50部經(jīng)典歌劇資料

50經(jīng)典歌劇簡介

第一部分

邀您步入歌劇的世界(1)

邀您步入歌劇的世界(2)

邀您步入歌劇的世界(3)

《俄耳甫斯》(Orpheus)(1)

《俄耳甫斯》(Orpheus)(2)

《俄耳甫斯》(Orpheus)(3)

《弄臣》(Rigoletto)(1)

《弄臣》(Rigoletto)(2)

《弄臣》(Rigoletto)(3)

《沃采克》(Wozzeck)(1)

《沃采克》(Wozzeck)(2)

《沃采克》(Wozzeck)(3)

《薛西斯》(Xerxes)(1)

《薛西斯》(Xerxes)(2)

《薛西斯》(Xerxes)(3)

《鮑里斯?戈杜諾夫》(1)

《鮑里斯?戈杜諾夫》(2)

《鮑里斯?戈杜諾夫》(3)

《浮士德的劫罰》(1)

《浮士德的劫罰》(2)

《浮士德的劫罰》(3)

第二部分

■《葉甫根尼?奧涅金》(1)

?《葉甫根尼?奧涅金》(2)

?《葉甫根尼?奧涅金》(3)

?《奧賽羅》(Othello)(1)

?《奧賽羅》(Othello)(2)

?《奧賽羅》(Othello)(3)

?《帕西法爾》(Parsifal)(1)

?《帕西法爾》(Parsifal)(2)

,《帕西法爾》(Parsifal)(3)

?《圣方濟各》(1)

?《圣方濟各》(2)

?《漂泊的荷蘭人》(1)

?《漂泊的荷蘭人》(2)

?《彼得?格賴姆斯》(1)

?《彼得?格賴姆斯》(2)

?《法爾斯塔夫》(Falstaff)(1)

■《法爾斯塔夫》(Falstaff)(2)

?《法爾斯塔夫》(Falstaff)(3)

?《唐?喬瓦尼》(1)

《唐?喬瓦尼》(2)

《唐?喬瓦尼》(3)

《露露》(Lulu)(1)

《露露》(Lulu)(2)

《露露》(Lulu)(3)

《卡門》(Carmen)(1)

《卡門》(Carmen)(2)

《卡門》(Carmen)(3)

《拉美摩爾的露契亞》(1)

《拉美摩爾的露契亞》(2)

《拉美摩爾的露契亞》(3)

《茶花女》(LaTraviata)(1)

《茶花女》(LaTraviata)(2)

《茶花女》(LaTraviata)(3)

《孤寂的林陰道》(1)

《孤寂的林陰道》(2)

《孤寂的林陰道》(3)

《阿依達》(Aida)(1)

《阿依達》(Aida)(2)

《阿依達》(Aida)(3)

《卡佳?卡巴諾娃》(1)

《卡佳?卡巴諾娃》⑵

?《卡佳?卡巴諾娃》(3)

?《姆欽斯克縣的麥克白夫人》(1)

?《姆欽斯克縣的麥克白夫人》(2)

?《姆欽斯克縣的麥克白夫人》(3)

第三部分

?《埃萊克特拉》(Elektra)(1)

?《埃萊克特拉》(Elektra)(2)

?《埃萊克特拉》(Elektra)(3)

?《托斯卡》(Tosca)(1)

?《托斯卡》(Tosca)(2)

?《托斯卡》(Tosca)(3)

?《費德里奧》(Fidelio)(1)

?《費德里奧》(Fidelio)(2)

?《費德里奧》(Fidelio)(3)

?《城西故事》(1)

?《城西故事》(2)

?《城西故事》(3)

.《俄耳甫斯與歐律狄克》(1)

?《俄耳甫斯與歐律狄克》(2)

?《俄耳甫斯與歐律狄克》(3)

?《特里斯坦與伊索爾德》(1)

?《特里斯坦與伊索爾德》(2)

《特里斯坦與伊索爾德》（3）

邀您步入歌劇的世界（1）

邀您步入歌劇的世界

歌劇是戲劇，也是一種特殊的民間大眾化戲劇，因為它直接

指向情感。沒有一部戲劇的演員會像歌劇里的男高音那樣走到舞

臺前，對著觀眾席徑直高喊“我愛你！

----倫納德?伯恩斯坦（LeonardBernstein）

起源與歷史

歌劇是由文字、音樂、肢體語言、空間和燈光組成的總體藝

術(shù)品。自其誕生之日起，歌劇就始終是極富現(xiàn)實性的當(dāng)代劇，而

且，歌劇一直充當(dāng)著探尋靈魂深處的使命，甚至早于西格蒙德?

弗洛伊德（SigmundFreud）提出精神分析學(xué)說。歌劇要求每個

人直面自身的愿望、夢想或者噩夢，因為只有在那個一切似乎都

已不再真實的領(lǐng)域，人類才能第一次感性地認(rèn)知個人行為的原動

力。1600年，學(xué)術(shù)界成員重新振興了古典戲劇，由此曲折、偶

然地發(fā)現(xiàn)（或者說創(chuàng)造）了歌劇。歌劇應(yīng)該憑借后代對古典主義

的新認(rèn)識將哲學(xué)、文學(xué)和音樂融會到同一平臺?？藙诘蠆W?蒙泰

威爾第(ClaudioMonteverdi)完成了第一部歌劇，第一座面向

公眾的歌劇院落成，并帶來可觀的商業(yè)成就；以閹人歌手、英雄

和諸神為代表的巴洛克歌劇代表了歌劇的下一個輝煌時代，在英

國則有喬治?弗雷德里希?亨德爾(GeorgeFriedrichHa..ndel)

的意大利式歌劇。沃爾夫?qū)?阿瑪多伊斯?莫扎特(Wolfgang

AmadeusMozart)的大歌劇對當(dāng)時盛行的所有風(fēng)格進行了革命性

的改變，他是400年歌劇史的中心人物。雖然在今天的舞臺上已

很難見到克利斯托夫?維利巴爾德?格魯克(Christoph

WillibaldGluck)的作品(《俄耳甫斯與歐律狄克》除外)，但

他依舊是歌劇史上最偉大的改革家之一，因為是他創(chuàng)造了有個性

的、獨特的作品，從他開始，歌劇不再是成批的產(chǎn)品。路德維希

?貝多芬(LudwigvanBeethoven)只創(chuàng)作了一部歌劇。弗朗茨?

舒伯特(FranzSchubert)和約瑟夫?海頓(JosepfHaydn)相

似，缺少為他們提供藍本的優(yōu)秀臺本作家。19世紀(jì)的第一個30

年里，即工業(yè)時代的起步期，大歌劇成為極受公眾歡迎的藝術(shù)形

式。溫琴佐?貝利尼(VincenzoBellini)和加埃塔尼?多尼采蒂

(GaetanoDonizetti)時代，"美聲"(Belcanto),即“美妙的

歌唱”達到巔峰。焦阿基諾?安東尼奧?羅西尼(Gioacchino

AntonioRossini)在享受了早年的輝煌一時后，便厭倦了創(chuàng)作。

加斯帕羅?斯蓬蒂尼(GaspareSp-ontini)將大象領(lǐng)上舞臺。賈

科莫?邁耶貝爾(GiacomoMeyerbeer)的名字到今天已鮮為人知。

雅克?奧芬巴赫(JacquesOffenbach)創(chuàng)作了激烈的音樂社會諷

刺劇。理查德?瓦格納(RichardWagner)凌駕于眾人之上，給

后人留下了音樂劇這樣難于理解的遺產(chǎn)。朱塞佩?威爾第

(GiuseppeVerdi)譜寫了所謂的”胡姆塔塔音樂"(Humtata

一Musik),成就了莎士比亞戲劇風(fēng)格的歌劇。類似的作品還有《卡

門》、《鮑里斯?戈杜諾夫》、《被出賣的新嫁娘》；隨后，民族歌劇

誕生了：法蘭西歌劇、意大利歌劇、俄羅斯歌劇、英格蘭歌劇或

德意志歌劇。樂評界有人認(rèn)為，賈科莫?普西尼(Giacomo

Puccini)首創(chuàng)了電影戲劇。萊奧什?亞納切克(LeosJanacek)

將大戲劇舞臺搬到了伏爾加河邊的村莊。理查德?斯特勞斯

(RichardStrauss)以在菜單上譜曲聞名，他可謂是最后一位

古典作家。音樂戲劇從此成為永久的實驗品。哪怕是現(xiàn)代的經(jīng)典

作品，如阿爾班?貝爾格(AlbanBerg)的《沃采克》和《露露》,

直至今日依然在與輝煌、永恒的歷史抗衡。盡管如此，貝托爾特

?布萊希特(BertoltBrecht)與庫爾特?魏爾(KurtWeill)的

《三毛錢歌劇》依舊被無可救藥地貼上了“舊時代劇”的標(biāo)簽一

一這多么不公正啊!亨策(Henze)、諾諾(Nono)、里姆(Rihm)、

拉亨曼(Lachenmann)、萊曼(Reimann)、特洛揚(Trojahn)>

霍爾茨斯基(Ho..Izsky)等一大批當(dāng)代歌劇作曲家的作品，也

許有幸在首演后仍能出現(xiàn)在舞臺上，但無論怎樣，它們都宣告著

歌劇的永恒生命力。究竟是否存在歌劇史？如果存在，也不可能

是一般意義的數(shù)據(jù)資料的堆砌；因為歌劇是一個散發(fā)著迷人魅

力、活生生的有機體，人們越是固執(zhí)地宣判它的死亡，它的生命

力就越強。

語言與音樂

邀您步入歌劇的世界(2)

談到歌劇，人們通常首先想到的是詠嘆調(diào)，由樂隊伴奏的、

最具藝術(shù)性的獨唱。大多由三部分構(gòu)成的返始詠嘆調(diào)

(Da-capo-Arie)代表著巴洛克風(fēng)格的戲劇歌唱藝術(shù)的巔峰。即

使選取其中一個段落，一字不差地按樂譜重復(fù)演唱，前后兩遍依

舊會產(chǎn)生截然不同的感受，任何一個細微差別都是劇烈的戲劇性

變化的反映。

由于情感、尤其是極端的偏激情感不能缺少任何劇情背景或

動機，因此，直至宣敘調(diào)出現(xiàn)，才有了詠嘆調(diào)。宣敘調(diào)是一種有

樂器伴奏的誦唱格式，它可以在詠嘆調(diào)之前或之后，而且經(jīng)常打

斷音樂的發(fā)展。詠嘆調(diào)注重表達感情，宣敘調(diào)則在于推動劇情，

二者的相互作用是語言與音樂的辯證關(guān)系的出發(fā)點。

在巴洛克風(fēng)格的作品中，通常由槌子鍵琴、或羽管鍵琴、或

一組低音樂器為“清宣敘調(diào)"(Seccorezitativ)進行伴奏，音

樂比較冷靜、枯燥。古典主義歌劇中，“有伴奏宣敘調(diào)”

（Accompagnatorezitativ）增強了樂隊伴奏。浪漫主義歌劇的

宣敘調(diào)語言姿態(tài)或是被濃縮、或被提升、或被大范圍地融入精心

構(gòu)思的音樂情節(jié)中，這點尤以瓦格納及其后人為代表。這種情況

下，作曲家就有可能統(tǒng)一或無情地分離語言與音樂：這里是誦讀

的對話，那里是用聲樂與器樂表現(xiàn)的內(nèi)部劇情。18世紀(jì)末、19

世紀(jì)初，“歌唱劇"（Singspiel）標(biāo)志著德意志歌劇的輝煌：《魔

笛》、《費德里歐》、《自由射手》。這些帶有獨白對話的歌劇以臺

本作為基礎(chǔ)，精確地提供了一部優(yōu)秀的歌劇臺本所需的根本元

素：為音樂創(chuàng)造空間；但直到今天，人們依舊未認(rèn)識到其真正的

價值。

總譜確定了音樂的畫面和結(jié)構(gòu)。正如歌劇最早起源于“作品”

（opus）一詞，總譜也代表著某些明了、簡單的舉措：劃分細節(jié)。

“行板”（andante）、“輕快的、活潑的"（allegro）并非絕對精

確地描述了表現(xiàn)在時間與節(jié)奏中的基本音準(zhǔn)。“節(jié)奏”使得時間

流程具有了獨特的姿態(tài)，從而成為情感波動的倒影。韻律

（Metrum）是事物的標(biāo)準(zhǔn)，其中分“強調(diào)的”與“非強調(diào)的”刺

激：音樂的反復(fù)、音樂的呼吸。此外還包括音調(diào)強弱的分級，即

"力度"（Dynamik）：p代表“piano"（弱），f代表"forte”（強）,

但不表示“響二僅僅這兩個名稱的解釋一一更無論它們之間不

計其數(shù)的分類了一一就可能引發(fā)激烈爭論。什么是“弱”，什么

是"強"？"accelerando”表示"力口速"，"ritardando"表示

“漸慢”，這又是指揮家、歌手和樂隊每晚就這門艱深藝術(shù)進行

討論中所涉及的另一關(guān)鍵要點?？傋V里充斥著必須重新生動描寫

的細節(jié)。它絕非死氣沉沉的材料，而是一項永不過時的挑戰(zhàn)。

每一頁總譜的最上端是最高音的吹奏樂器、短笛

(Piccoloflo..te)＞長笛(Flo..te),最下端是最低音的弦樂

器和低音提琴。中間依次還有木管樂器、銅管樂器以及打擊樂器。

弦樂器自成一體。樂器組之間有意孤立地記述了一組“樂器”，

以便隨時進行聲部調(diào)整，這組“樂器”就是歌劇不可或缺的成分:

人類的歌聲。

倫納德?伯恩斯坦(LeonardBernstein)認(rèn)為，“人類的歌

聲是最偉大的樂器”。在莫扎特的《唐?喬瓦尼》中，誘拐騙子唐

?喬瓦尼與仆人萊波雷諾交換裝束。正當(dāng)萊波雷諾站在唐娜?埃爾

維拉的窗前時，從暗處傳來唐?喬瓦尼的誘惑旋律。埃爾維拉輕

信了謊言。她屈從了歌聲的魔力。在朱塞佩?威爾第的同名歌劇

中，黎戈萊托以為他眼前的那個布袋里裝的正是仇敵公爵的尸

體。忽然，他聽見幕后傳來公爵的聲音。那么，布袋里究竟裝的

是誰？頃刻間，黎戈萊托的生命謊言好像紙牌搭建的小屋一般，

分崩離析了。歌聲直接導(dǎo)致了不可否認(rèn)的歌劇意識。

邀您步入歌劇的世界(3)

歌劇的發(fā)明與閹人歌手的巴洛克藝術(shù)密不可分。性別界限趨

于模糊，嗓音而非音域制造了愛情。閹人歌手以“自然”方式達

到了深沉女聲，即女低音(alt)的高度和音質(zhì)，而高男高音

(Countertenor)則采用了一種特殊的技術(shù)---假聲

(Falsetto)o18世紀(jì)末期，音區(qū)是區(qū)分性別的根本標(biāo)志。女聲

部有女高音(Soporan).女低音(Alt),男聲部有男高音(Tenor)>

男低音(Bass),除此之外，另有兩個中間聲部，即次女高音

(Mezzosopran)和男中音(Bariton)o主要女歌手和主要男歌

手(女主角與男主角)進入人們視野。至少從瓦格納提出要求時

起，聲部的劃分一直是歌劇藝術(shù)的一個根本問題。例如，女高音

可以是抒情的、年輕一詩意的、戲劇性的，甚至還有極富表現(xiàn)力

的花腔女高音。然而同聲部相比，獨特的音色和音高的影響卻更

為深遠。C高音時常被美化為女巫般的平衡動作表演：他有嗎？

她有嗎？一一沒有嗎？然而，僅憑尖銳的嗓音并無法表現(xiàn)出某個

角色的理想形態(tài)?；ㄇ换蛉A彩藝術(shù)不僅是一種夸張的修飾，或者

說是歌劇演唱的精湛形式，它首先反映了一個已失去自控的人的

激動情緒，其次通過其極端的藝術(shù)性，最理想地解釋了當(dāng)一個人

身處特定情境時，為什么已無法通過語言、而必須借助歌唱來表

達。

歌劇中的歌聲既不是偶然的產(chǎn)物，也非上天的恩賜。正確的

演唱需要嫻熟的技巧，而這惟有靠后天的勤奮學(xué)習(xí)，其中又以掌

握正確的呼吸最為重要。訓(xùn)練的關(guān)鍵在于掌握“漸弱漸強唱法”

（messadivoce）,也就是說逐漸的升高、降低音調(diào)，即自我控

制，有意識地掌控聲音的進入。歌唱的最高造詣不在于使用大量

聲部、而在于用很少的聲部進行演唱，表現(xiàn)出整個軀體的徹底放

松。創(chuàng)造音樂的并非音調(diào)（它不過是結(jié)果），而是“起唱”，一個

包含著“小舌”、“軟腭”或“振顫過程”等枯燥名詞的復(fù)雜過程。

但是人們只需注意觀察從歌手的醞釀、指揮的介入、呼吸到聲音

完成這一過程中的時間片斷，就能領(lǐng)會到那種每晚將技術(shù)、文學(xué)

及表演糅合成歌劇的獨特魅力。

歌劇演出的誕生

歌劇從劇本走上舞臺，需要包括音樂、表演、技術(shù)、建筑、

服裝、管理、社會學(xué)、營銷學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、歷史等方方面面

的知識。劇院經(jīng)理主要承擔(dān)藝術(shù)方面的工作。他身邊通常另有一

名總監(jiān)負(fù)責(zé)劇院的經(jīng)營管理。他們二人共同制定長期的演出計劃

及構(gòu)建劇院結(jié)構(gòu)，其中關(guān)鍵的一點是，他們各自的權(quán)限與能力必

須精確吻合。每次演出前，由劇院經(jīng)理確定一個領(lǐng)導(dǎo)小組，主要

包括指揮（通常情況下，他兼任劇院的音樂總監(jiān)，并且經(jīng)常被冠

以“樂隊總指揮”的頭銜）、導(dǎo)演、舞臺布景師和服裝師。另有

許多人員和職能部門很早就加入到演出的前期工作中。戲劇顧問

匯同節(jié)目單編輯負(fù)責(zé)劇目的藝術(shù)分析，包括史源研究、版本問題

等。而這時，演出計劃中的各方線索都匯總到了藝術(shù)工作室中。

這里將制定一份涉及各部門的排演計劃。什么時間、哪些演員演

出哪部劇目？由誰擔(dān)任哪個角色，是由本劇團的成員擔(dān)當(dāng)還是邀

請外來演員？

藝術(shù)方面的討論結(jié)果（還包括舞臺布景和演出服裝）將為舞

臺施工奠定基礎(chǔ)。工作人員會使用臨時準(zhǔn)備的材料在主舞臺（正

式表演的地方）上進行第一次緊急情況演習(xí)。用什么材料、怎么

搭建？哪些想法是可行的，哪些不可行？另外還存在一個不太引

人注意的問題：屆時哪些觀眾從他們的座位上還能看見舞臺的哪

些部分？此外，還需盡早對劇院的不同部門進行分工：例如制作

大幅宣傳畫的畫室、木工室、工具室、糊料間、服裝室、面具室

等。

之后，各部門將分頭完成各項工作。工作間里，技術(shù)工人開

始忙碌。而單人屋里，演員們則根據(jù)樂隊助理指揮的提示，研習(xí)

各自的聲部。與此同時，樂師正加緊將管弦樂改編成鋼琴曲。排

練第一天，總指揮將整個演出設(shè)想告訴所有成員。隨后排練開始。

這時，舞臺還不是正式的舞臺，演員們也還沒有化妝或穿戲服，

他們的樣子就像是大街上再平常不過的行人，但突然，從他們中

爆發(fā)出瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》的“愛之死”音樂。隨著

排練進度的不斷深入，導(dǎo)演身邊開始日漸忙碌。副導(dǎo)演（導(dǎo)演助

理）將舞蹈動作記入鋼琴曲，以便日后指導(dǎo)演出和重新上演時用。

助理的優(yōu)秀與否在于他不僅要知道演員何時必須走到何處，更重

要的是，他還懂得這樣做的目的。道具師負(fù)責(zé)道具的管理：每一

件舞臺上需要的物品必須在排練前各就其位。每件道具究竟應(yīng)該

由哪個部門負(fù)責(zé)，木工間、道具室、軍械長、面具室或是服裝間，

要做到一目了然，需要依靠豐富的經(jīng)驗和井然的秩序。

《俄耳甫斯》(Orpheus)(1)

《俄耳甫斯》(Orpheus)

第一位主角

在這第一部突破性作品中，歌劇體裁尚處于試驗階段。俄耳

甫斯永不倦怠地為歌手爭取自由。這一刻，一種與音樂密不可分

的新戲劇誕生了。

1607年2月22日，第一位歌唱演員出現(xiàn)在戲劇舞臺上。歌

劇的誕生可謂是一次影響深遠的歪打正著。當(dāng)時一群熱衷藝術(shù)的

意大利貴族希望復(fù)蘇以歌唱為表現(xiàn)形式的雅典悲劇，在他們的努

力下，一種新藝術(shù)誕生了，并立即引起了轟動。直至今日，人們

對這種新藝術(shù)仍持有不同看法。有些人對歌劇如癡如狂，而有些

人則認(rèn)為它不可忍受。俄耳甫斯(Orpheus),這個用歌聲降服自

然、甚至戰(zhàn)勝死亡的勇敢者，還有誰比他更適合擔(dān)當(dāng)?shù)谝荒兄鹘?/p>

的角色呢？《俄耳甫斯》一開場，托卡塔響起，這是曼圖亞諸侯

貢扎加(Gonzaga)的號角。由此可見，雇主的地位高于作曲家

和男主角。之后是序曲，新藝術(shù)極其強調(diào)個人的意志：“音樂女

,,

神(Lamusica)o當(dāng)她在闡釋自己的本質(zhì)與思想時，仿佛是在

宣讀一份政黨綱領(lǐng)。第三節(jié)中出現(xiàn)“金色的豎琴和天梯”，它們

是打開音樂神秘王國的鑰匙。序曲最后一節(jié)，“音樂”一聲下令,

自然也不得不屏息靜氣。在新藝術(shù)的燦爛光芒下，一切都似乎黯

然失色。

在歡快、輕松的氣氛中，合唱、二重唱、贊美歌拉開第一場

的帷幕。最后，在寧芙與牧羊人的簇?fù)硐?，俄耳甫斯出場。他?/p>

首“天堂的玫瑰”并非是贊美歐律狄克(E^ydike),而是在歌

頌陽光。對蒙泰威爾第那個時代的觀眾而言，他的戲劇音樂無疑

是一塊尚無人涉足的新領(lǐng)地，但它卻具備運用哲學(xué)符碼作為表現(xiàn)

手段的強大能力。曼圖亞宮廷嫻熟地掌握了雄辯術(shù)。他們將史詩

與戲劇融和成一種人們稱為“莊嚴(yán)”的新風(fēng)格。俄耳甫斯與歐律

狄克的關(guān)系正如羅密歐與朱麗葉。雖然整個故事都圍繞著她那雙

“蕩漾著幸福與快樂的雙眸”，然而作為女主角，歐律狄克僅在

臺上停留了片刻。她的唱詞也極為有限，僅僅在臨死前以及在地

獄與俄耳甫斯重逢時，各有一段八小節(jié)和十小節(jié)的唱段。此外，

下列政治背景也極為關(guān)鍵：為了延續(xù)家族香火，貢扎加曾命人尋

找一批12至15歲的歐洲貴族女孩，并將她們帶回曼圖亞。如果

一切順利，她們將成為女諸侯和貴婦人，正如《俄耳甫斯》中的

普魯塞庇娜(Proserpina)。如果不符合要求，她們將在結(jié)束社

交圈的惟一一次交際活動后，永遠地銷聲匿跡。歐律狄克在歌劇

中的境遇與此類似。雖然俄耳甫斯稱她是自己的陽光，然而對他

而言，歐律狄克不過是一個工具，是為俄耳甫斯發(fā)現(xiàn)并使用新的

藝術(shù)形式提供可能。

《俄耳甫斯》(Orpheus)(2)

俄耳甫斯按照五幕臺本規(guī)定的嚴(yán)格行路圖，穿越了整個人間

與地獄。女信使帶來歐律狄克的死訊。俄耳甫斯話語哽咽，真實

地再現(xiàn)了歐律狄克的離去。詠嘆調(diào)讓觀眾了解一個人在身處非常

境地時是如何一步步陷入瘋狂的。希望女神斯佩蘭扎(La

Speranza)將俄耳甫斯領(lǐng)到陰間入口，門前寫著：“進入此門者，

一律不得心存希望二蒙泰威爾第將古希臘人物變成了一個現(xiàn)代

現(xiàn)象：藝術(shù)家賴以生存的繆斯女神。面對地獄守門人卡戎

(Charon)的阻攔，俄耳甫斯演唱了一段涵蓋詠嘆調(diào)所有要素的

炫技樂曲：激昂的感情，隨處可見的花腔裝飾音。樂曲產(chǎn)生了強

烈的震懾效果，同時又帶有某種非現(xiàn)實風(fēng)格。另外有一點值得注

意的是，蒙泰威爾第不斷更新每一小節(jié)的音調(diào)與旋律。主人公最

后的唱詞簡單、淳樸，但真實、可信。作曲家憑借高超的技藝，

將新發(fā)掘的藝術(shù)形式推向極致，完成了一個介于“朗誦的吟唱”

和“吟唱的朗誦”之間的表達形式。俄耳甫斯的聲音有一個變化

過程：從所謂的“極富修飾的演唱”(cantarpa-rsaggiato)到

“有感情的"(cantard'affetto),直至最后“樸素的演唱”

(cantarsodo)0聽眾可以從中了解一個人的情感內(nèi)容及方式。

不過有一點美中不足：地獄看守卡戎在聽到俄耳甫斯的歌聲時，

竟然睡著了。這表明，最初沒有人愿意承認(rèn)這項新的藝術(shù)成就一

一至少在舞臺上如此。

俄耳甫斯能否將歐律狄克帶回人間，將取決于普羅塞庇娜與

普路托的臥室情況。普魯塞庇娜作為得到社會承認(rèn)的婦女知道自

己必須要求什么，以及如何要求。普路托將對她言聽計從，因為

不然的話：禁止性生活！蒙泰威爾第將男女關(guān)系的轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)在觀

眾面前。作曲家表現(xiàn)了性欲的力量，這也是歌劇體裁中最易引起

爭論的主題，從《唐?喬瓦尼》到《露露》莫不如此。普路托允

許歐律狄克重返人世。欣喜若狂的俄耳甫斯被感情沖昏了頭腦，

犯下一個大過錯：他看了歐律狄克的眼睛。俄耳甫斯冒犯了禁忌，

合唱隊道出原因：“他戰(zhàn)勝了地獄，然后又為自己的感情所戰(zhàn)勝！”

俄耳甫斯的情感過于泛濫。觀眾不妨設(shè)想一下俄耳甫斯的那些神

話同伴，例如普羅米修斯或耶穌基督，他們有一個共同的下場：

“把他釘死！”歌劇體裁才誕生不久，便陷入了一場嚴(yán)峻但不乏

建設(shè)性意義的危機中。情感沖破了一切秩序。美妙的歌聲成為記

錄人類內(nèi)心分裂的獨特工具。

第四幕和第五幕中，第一主角俄耳甫斯直抒胸臆，絲毫不顧

及他主人的期望，劇本的一致性被打破。第四幕里，回音、也就

是他自己的聲音是他惟一還能接受的對象?！澳懔鳒I了……”，”該

結(jié)束了！”，“唉！”這些回聲既抒發(fā)了俄耳甫斯內(nèi)心的痛苦，也體

現(xiàn)了蒙泰威爾第的新藝術(shù)綱領(lǐng)。一個人將自我以及個人情感放在

至高無上的位置。獨裁的監(jiān)管”理應(yīng)結(jié)束了”。歌劇作者最初設(shè)

想，俄耳甫斯被惡毒的復(fù)仇女神撕得粉碎。然而雇主期望另一種

更微妙、更陰險的解決方法。為了讓未來的人們?nèi)阅芾^續(xù)忍耐他,

俄耳甫斯獲得了永生。太陽神阿波羅使他化身星象，兩人一同升

入天堂。他們的合唱是這則“音樂寓言”中惟一名副其實的二重

唱，因為兩個聲音確實在演唱同一支曲調(diào)。貢扎加公爵曾耗費巨

資請閹人歌手弗朗西斯科?拉西(FrancescoRasi)為他個人效

勞，因而這一幕同時也是貢扎加公爵向這位主角示愛的宣言。贊

助者和明星以犧牲失敗的藝術(shù)家俄耳甫斯為代價，達成協(xié)議。另

一個犧牲者是蒙泰威爾第，因為他的理想若要保持生命力，必須

與重大“事件”相聯(lián)系。俄耳甫斯踏上舞臺的那一刻就是他滅亡

的開始。然而歌劇一旦獲得生命，便再也不能挽回。第一位主角

背后是一長串無以數(shù)計的名字：《弄臣》、《沃采克》、《帕西法爾》、

《卡門》、《費德里歐》、《唐?喬瓦尼》、《露露》……

《俄耳甫斯》(ORPHEUS/L'ORFEO)

五幕音樂劇

意大利語

劇情

《俄耳甫斯》(Orpheus)(3)

序幕：音樂響起，從潛意識的王國源源流出。它能掌控世間

一切情感，從愛情到仇恨。音樂是深不可測的奧秘，它選中俄耳

甫斯作為實現(xiàn)目的的工具。大自然在它面前都失去了聲響。

第一幕：寧芙和牧羊人在慶祝俄耳甫斯與歐律狄克的婚禮。俄耳

甫斯贊美歐律狄克是普照大地的陽光。第二幕：一名使者從

明媚的天空送來歐律狄克的死訊。俄耳甫斯不愿接受命運的安

排。他要從神的手中奪回妻子。第三幕：希望女神斯佩蘭扎

將俄耳甫斯帶到地獄入口前。冥府渡神卡戎不允許俄耳甫斯進入

陰間。俄耳甫斯用歌聲讓卡戎入睡，通往地獄的道路暢通了。

第四幕：普羅塞庇娜被俄耳甫斯的歌聲所感動，她使用女性的武

器說服丈夫、地獄的統(tǒng)治者普路托釋放歐律狄克。普路托同意了，

但提出條件，俄耳甫斯不許回頭看歐律狄克。俄耳甫斯違反了要

求，再次失去歐律狄克。第五幕：重新回到人間的俄耳甫斯

不過是自己的回聲。太陽神和繆斯神阿波羅將俄耳甫斯帶入天

堂。俄耳甫斯得以永生。

相關(guān)資料

臺本：亞歷山德羅?斯特里吉奧根據(jù)安吉羅?波利齊爾諾的

(Ange-loPolizano)《俄耳甫斯神話》改編

作曲：克勞迪奧?蒙泰威爾第(ClaudioMonteverdi)

首演：1607年2月22日，曼圖亞

劇情時代：17世紀(jì)初期視野中的神話時代

劇情地點：阿卡狄亞風(fēng)格的田園風(fēng)光，地獄入口前，地獄，

塵世，天堂

演出時間：約105分鐘

人物：音樂女神(LaMusica)女高音。俄耳甫斯

(Orfeo/Orpheus)男高音。歐律狄克(Euridice/Eu-rydike)女

高音。女使者(Messa-gera)次女高音。希望女神(LaSp-eranza)

次女高音?？ㄈ?Charon)男低音。普魯塞庇娜(Proserpina),

豐收女神的女兒，當(dāng)普路托把她帶走并娶她為妻后，成為地獄的

女神女高音。普路托(Pluto),死亡之神和陰間的統(tǒng)治者，男

低音。厄科(Echo),山林女神女高音。阿波羅(Apollo)男高

音。寧芙(Nymphen),居住在山林水澤的仙女；牧羊人。獨唱聲

部：女高音，高音，男高音，男低音。

合唱隊：寧芙和牧羊人，地獄的精靈利都奈羅和交響樂伴奏

的芭蕾舞和啞劇(摩雷斯卡舞)

評價

該劇適于實行雙重戰(zhàn)略：一方面，它拉近了“歌唱主角的戲

劇”，即歌劇與觀眾的距離；另一方面，它又告知觀眾，對于專

業(yè)人士而言，古老的音樂決非什么干巴巴的事情。它是一次多媒

介的冒險行動。

理解易懂度：SSS

瑯瑯上口性：SSSS

現(xiàn)實性:SSS

巴洛克修辭：SSSSS

《弄臣》(Rigoletto)(1)

《弄臣》(Rigoletto)

畸形的主角

畸形的主角為爭取個人幸福而艱辛斗爭，直到最后被自己的

生命謊言摧毀。少女勇于沖破市民社會的狹隘，卻只能在死亡中

得到自由。男人只有勾引異性的惡習(xí)，永遠唱著同一支曲調(diào)。

本當(dāng)光芒四射的歌劇主人公竟是一個形貌猥瑣的駝背侏儒，

奄奄一息的女兒被裝進布袋，讓不知情的父親拖在身后一一有誰

會想出這樣的情節(jié)？當(dāng)主人公的女兒仍不停地高唱解脫時，荒誕

性似乎達到極致。觀眾完全不必費心去弄明白歌劇究竟在講述什

么故事，最重要的是動聽的音樂旋律……威爾第卻不這么認(rèn)為。

劇本情節(jié)中最背離現(xiàn)實、不可能的地方恰是最能表現(xiàn)歌劇想像力

的地方?！弊屵@個外表丑陋、可笑，而內(nèi)心卻善良、熱情的人物

登上舞臺，我覺得太棒了”，對于一個可能取材于莎士比亞一一

他偉大的榜樣一一某個劇本的舞臺形象，他是這樣評價的。不過，

這個完美體現(xiàn)了歌劇非現(xiàn)實性的人物，來自于浪漫主義作家維克

多?雨果(VictorHugo)的一部驚險劇。黎戈萊托是一個類似布

袋木偶戲或恐怖電影的人物。一個詛咒(歌劇原名“La

Maledizione")分裂了這位畸形主角的身體，而更可怕的是，他

的靈魂也因此分裂。他止不住想哭，卻始終不得不強迫自己笑。

威爾第創(chuàng)作了一部關(guān)于精神分裂癥的歌劇?！叭祟愱幇登也淮_定,

患有嚴(yán)重的分裂癥”(恩斯特?布洛赫語[ErnstBloch])□

人物決定了劇本獨一無二的環(huán)境和情緒：慶典、詛咒、搶奪、

復(fù)仇、暴風(fēng)雨、謀殺、死亡和解脫。劇情的核心是一個三角故事，

這也正符合意大利分曲歌劇(Nummernoper)的規(guī)律。男高音愛

上了女高音，兩人情投意合，直到男中音對此發(fā)難?！肮糨p浮、

放縱的性格是根本的禍源。是他引發(fā)了黎戈萊托的恐懼、吉爾達

(Gilda)的愛火及其他的一切”(朱塞佩?威爾第語)。公爵唱起

了人們期待中的精彩詠嘆調(diào)。在那段最著名的《游吟詩人》中，

人們可以清楚發(fā)現(xiàn)，他周而復(fù)始地唱著同一支曲調(diào)一一伊戈爾?

斯特拉文斯基(IgorStrawinsky)認(rèn)為這段《游吟詩人》勝過

瓦格納的整部《尼伯龍根的指環(huán)》。音樂不斷重頭開始，就好像

有人在自動音樂盒中投入了一枚硬幣。真相大白：歡快的男高音

從遠處傳來，先前還以為自己是“整個世界的復(fù)仇者”的黎戈萊

托聽出那是伯爵的聲音，他立刻意識到，眼前的布袋里不可能裝

有公爵的尸體。但這究竟是誰呢？布袋是關(guān)鍵！威爾第在同藝術(shù)

檢查的爭論中，將布袋作為一個戲劇人物處理。劇中誰或誰的姓

名，在威爾第看來無關(guān)緊要。但如果要放棄布袋：決不可能！

《弄臣》(Rigoletto)(2)

作曲家用纖細的音調(diào)、精致的旋律和花腔來表現(xiàn)吉爾達的愛

情。黎戈萊托將女兒禁錮在可悲的市民社會監(jiān)牢里，吉爾達除了

父親之外，和其他人沒有任何來往。她看見的第一個異性必然成

為她癡迷的對象?！八詈蟮暮粑?，正如她在詠嘆調(diào)中唱道的那

樣屬于一個名字、一個幻想：“第一次振顫我心靈的名字"(Caro

nomecheilmiocorfestiprimopalpitar)o父親對女兒雖

然溫柔備至，卻決不肯泄漏那個名字。這恰恰激起女兒追尋某個

人的熱情，然而惟有死亡才是達到目的的手段。歌劇的非現(xiàn)實性

為以后相關(guān)的“關(guān)系劇”奠定了一個框架。愛情成為占有的要求。

吉爾達的歌聲如此感人，以致那些想借綁架女兒報復(fù)黎戈萊托的

朝臣們一時都忘了自己此行的目的。劇情設(shè)計黎戈萊托被蒙住雙

眼，扶著木梯，成了綁架親生女兒的幫兇，是有內(nèi)在邏輯原因的。

威爾第借此表明，這位弄臣不愿承認(rèn)自己生命的謊言。

黎戈萊托和蒙特羅內(nèi)伯爵(Monterone)在音樂中融合成一

個形象。詛咒離間了二人。從公爵府邸返回家中的路上，在公眾

生活和私人生活的無主之地，黎戈萊托唱著斷斷續(xù)續(xù)的樂句。那

不再是宣敘調(diào)，當(dāng)然也不是詠嘆調(diào)。碰巧出現(xiàn)在下一個路拐角的

刺客斯帕拉富奇列(Sparafucile)讓黎戈萊托嚇了一跳。一段

似乎由街頭藝人演奏的大提琴和低音提琴的旋律充滿誘惑色彩，

顯出黎戈萊托和斯帕拉富奇列的相似。兩人同為謀殺犯，只是一

個用刀，一個用舌。在劇情為他提供契機之前，他早已認(rèn)準(zhǔn)了一

個刺客。

黎戈萊托以為奪走吉爾達另有其人，他的歌聲正直而善良。

在陰險狡猾的朝臣們面前，他帶上可怕的弄臣面具；英國圓號和

大提琴響起，他聽見了另一個他始終不肯承認(rèn)的自我的聲音：一

個哭泣的人。突如其來的感情沒有留下任何影響。怒火沖天的黎

戈萊托強迫吉爾達同意角斗。這位專橫獨斷的市民使用了威爾第

以前專門為偉大的解放英雄保留的樂調(diào)。然而時代變了，復(fù)仇者

反遭到最殘酷的報復(fù)。個人災(zāi)難映射出政治悲?。阂粋€四分五裂、

喪失了希望的意大利。

第三幕中的一段四重唱作為劇中劇，是整部歌劇的核心和高

潮。四聲部令人叫絕的和諧，使得威爾第有可能逐一突出各具特

色的每一聲部。在合唱第一部分，也就是多聲部和弦中，吉爾達

的歌聲仍舊保持同外部環(huán)境的關(guān)系。她偷偷注視著公爵和瑪達列

娜(Maddalene)相互調(diào)情。第二部分，四聲部合成一聲部，吉

爾達的歌聲強行闖入其他人物的意識。作為受騙者的她并沒有嫉

妒。四重唱結(jié)尾處，時間仿佛凝滯了。吉爾達已經(jīng)鐵了心。既然

連妓女瑪達列娜出于真愛都愿意隨時替公爵上斷頭臺，她又怎能

再猶豫躊躇？威爾第用合唱隊與樂隊來表現(xiàn)自然界的狂風(fēng)驟雨，

其實是要突出戲劇內(nèi)部沖突的高潮。吉爾達仿佛被音樂的渦流吸

引，直奔死神而去。

暴風(fēng)雨漸漸平息，突然一記雷電驚動了黎戈萊托，他有種確

實的預(yù)感：吉爾達將是他報復(fù)的犧牲品。一直以來，黎戈萊托總

在自言自語地不停詛咒，如今詛咒終于應(yīng)驗。樂隊猛烈的敲擊聲

伴隨帷幕徐徐落下，吉爾達再也聽不見黎戈萊托的歌聲了。音樂

將不可能變成可能。吉爾達化成超越塵世的歌聲，延續(xù)著她的生

命，因為她在天國找到了永不泯滅的本體。黎戈萊托仿佛被活埋

了?！薄杜肌肥瞧駷橹刮宜鶚淞⒌淖钔昝赖囊魳奉}材”，威爾

第這樣評價道。

《弄臣》(RIGOLETTO)三幕四景歌劇

意大利語

劇情

《弄臣》(Rigoletto)(3)

第一幕：雖然整個宮廷的婦人們都可歸他所有，公爵卻對一

個市民少女念念不忘。宮廷朝臣們?yōu)榱藞髲?fù)駝背弄臣黎戈萊托，

計劃拐走了他家中的少女，以為那是他的情婦。黎戈萊托在宮廷

里助紂為虐，連蒙特羅內(nèi)伯爵也未能幸免，令得后者為女兒被辱

憤恨地詛咒公爵及其弄臣。斯帕拉富奇列向心智混亂的黎戈萊托

提出進行一項少見的交易。如果黎戈萊托需要人幫他除掉某個

人，斯帕拉富奇列愿意隨時效勞。一一只有在女兒吉爾達身邊，

黎戈萊托才能暫時忘卻可悲的生活。趁人不備遛進門的公爵意外

發(fā)現(xiàn)自己偷偷跟蹤的姑娘竟是黎戈萊托的女兒。黎戈萊托才踏出

家門，假稱貧窮大學(xué)生的公爵便向吉爾達述說甜言蜜語，發(fā)下海

誓山盟。突然門外傳來響聲，公爵嚇得立即逃走。蒙著雙眼的黎

戈萊托在不知情的情況下，幫朝臣們拐走了親身女兒。

第二幕：黎戈萊托一面尋找女兒，一面又必須在朝臣們面前

極力掩飾自己的絕望心情。從宮廷侍童那兒他得知吉爾達正在公

爵的臥室。怒火讓他無法自已，終于暴露了內(nèi)心的真實情感，他

大聲呼喊女兒。然而吉爾達卻對公爵死心塌地，誓不言悔。黎戈

萊托當(dāng)著蒙特羅內(nèi)的面，發(fā)誓報仇。

第三幕：黎戈萊托接受了斯帕拉富奇列的建議：公爵必須當(dāng)

晚就死。為了讓吉爾達對公爵死心，黎戈萊托逼她親眼看著扮成

士兵模樣的公爵是如何勾引斯帕拉富奇列的妹妹瑪達列娜。吉爾

達走后，黎戈萊托支付了一半的刺殺費用。他希望在午夜時分將

公爵的尸體扔到河里。一場突如其來的暴風(fēng)雨迫使公爵不得不在

斯帕拉富奇列家過夜。吉爾達不聽父親的叮囑，回到家中，暗中

聽到瑪達列娜勸說兄弟斯帕拉富奇列饒過公爵的性命。斯帕拉富

奇列說當(dāng)晚如果還能有一個陌生人來，他才能答應(yīng)妹妹的請求。

吉爾達敲敲門。于是斯帕拉富奇列將她殺害。黎戈萊托確信斯帕

拉富奇列慌忙交給他的布袋中裝著公爵的尸體。這時公爵的聲音

從遠處傳來。他預(yù)感到了災(zāi)難，于是急忙打開口袋。借著閃電，

他終于看清里面奄奄一息的女兒。吉爾達在他懷中停止了呼吸。

相關(guān)資料

臺本：弗朗切斯科?馬麗亞?皮亞維(FrancescoMariaPiave)

根據(jù)維克多?雨果的詩體劇《國王尋樂》改編

作曲：朱塞佩?威爾第(Giuse-ppeVerdi)

首演：1851年3月11日，威尼斯菲尼斯劇院

劇情年代：16世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時期，具有明顯的威爾

第市民時代特征

劇情地點：曼圖亞及附近地區(qū)。場景：公爵城堡，街道，黎

戈萊托家，荒野，明西奧(Mincio)河岸

演出時間：約150分鐘

人物：曼圖亞公爵男高音。黎戈萊托(Rigoletto),公爵

的弄臣男中音。吉爾達(Gilda),黎戈萊托之女女高音。斯帕

拉富奇列(Sparafucile),刺客男低音?，斶_列娜(Madd-alena),

斯帕拉富奇列的妹妹女低音。吉爾瓦娜(Gio-vanna),吉爾達

的女伴次女高音。蒙特羅內(nèi)伯爵(Mo-nterone)男低音。馬魯

洛(Ma-rullo),貴族男中音。馬特歐?波薩(MatteoBorsa),

宮廷朝臣男高音。塞普拉諾公爵(Ceprano)男低音。塞普拉諾

公爵夫人女高音。宮廷侍從男高音。公爵夫人的侍童次女高

昔。

合唱隊：宮廷婦人和紳士，執(zhí)戟士，宮廷侍童

評價

一部無論老少年幼，尤其那些喜愛荒誕劇、電影或音樂喜劇

的觀眾，都會為之陶醉的音樂劇。

理解易懂度:SSSSS

瑯瑯上口性：SSSSS

現(xiàn)實性:SSSS

戲劇性:SSSS

《沃采克》(Wozzeck)(1)

《沃采克》(Wozzeck)

無言的主角

克勞迪奧?蒙泰威爾第創(chuàng)作《俄耳甫斯》300多年后、威爾

第完成《弄臣》60余載后，以歌代言的主角重新成為時代的標(biāo)

榜。

周圍人的冷漠和自身的遲鈍，將沃采克推入無助的境地。一

個人正慢慢消亡。他的言語能力在漸漸喪失。格奧爾格?畢希納

(GeorgBu..chner)的原著常讀常新，作品探討了人及其言語

功能的毀滅，直至今日，讀來仍不失現(xiàn)實意義。與畢希納原著的

斷片場景不同，阿爾班?貝爾格(AlbanBerg)這部3幕15場的

歌劇采取了封閉的形式。作曲家并非單純重復(fù)作品的內(nèi)容，而是

找到一種理想方式，通過對比結(jié)構(gòu)進一步加強故事的張力。畢希

納的話劇原名為《沃伊采克》(Woyzeck),貝爾格采用了卡爾?

埃米爾?弗蘭佐斯(KarlEmilFranzos)的改編寫法。沃采克聽

見地下傳來轟隆聲，大地仿佛在咆哮，他看見世界毀滅的大火正

在地平線上熊熊燃燒。貝爾格將畢希納力圖表現(xiàn)的失語狀態(tài)轉(zhuǎn)化

為一種獨特的語言，這是惟有依靠結(jié)構(gòu)組織才能實現(xiàn)的完美音

樂。因而，貝爾格有意選用了能讓20世紀(jì)的歌劇聽眾感覺親切

的傳統(tǒng)風(fēng)格。觀眾聽見的是一種全新、頗具挑釁意味、并有意攪

亂人心神、但同時又感覺似曾相識的語言。劇本首演后的緋聞和

觀眾的排斥心理令貝爾格本人吃了一驚，但他始終堅信，《沃采

克》是一部完全遵循傳統(tǒng)的歌劇。

沃采克正在給上尉刮胡子。刮胡刀停留在上司的咽喉處，而

這位下屬卻絲毫沒有意識到，在這一時刻，他已完全顛倒了自己

與這位屢次讓自己難堪的上尉的真正位置。貝爾格將上尉的聲音

處理成既激動且不安。貝爾格用相同的音高表現(xiàn)了沃采克單調(diào)、

不含感情的開場白：“遵命，上尉先生?！?0世紀(jì)的人類似乎注

定是毫無反抗的應(yīng)聲蟲。然而當(dāng)上尉指責(zé)他未結(jié)婚就生子女時，

沃采克頓時提高嗓音為自己辯護，而且語調(diào)越來越激動。當(dāng)沃采

克發(fā)現(xiàn)自然界的秘密時，他總能找到某種獨特的語言一一這正是

他的偉大之處。當(dāng)他想把這種語言轉(zhuǎn)化成對瑪麗（Marie）以及

對孩子的感情時，他就總是選擇沉默一一這又是他的悲哀所在。

話劇中一個僅略帶處理的主題成了歌劇的中心一一這毫不奇怪，

因為音樂劇的本質(zhì)就是演繹一個神話。當(dāng)人被剝奪了信仰和自然

的保護傘，只剩下空虛、陰暗的個人存在時，就會得到一個獨特

的名字：沃采克。貝爾格為沃采克出場時設(shè)計的詠嘆調(diào)中，其實

正包含了整部歌劇的惟一真正主題，他喊道:“我們這些可憐人！”

今天的觀眾已很難想像沃采克的困境。社會劇勾畫了一段關(guān)于感

情匱乏的歷史的框架。而這恰好為貝爾格提供了契機，比畢希納

更深入地區(qū)分角色與角色之間的強弱關(guān)系。社會生活中的弱者恰

恰是音樂表現(xiàn)力的強者，他們是正直、善良的人物形象。沃采克

的頹廢動機始終與瑪麗的抒情主題相輔相成，貝爾格借此抒情主

題塑造了一個出于絕望、而并非由于心計或虛榮喪失了忠誠的人

物?，旣愂且晃磺楦胸S富、勇于追求獨立的婦女。貝爾格的歌劇

原本不該與畢希納的話劇同名，而應(yīng)該稱為《沃采克與瑪麗》。

《沃采克》(Wozzeck)(2)

劇本分三幕表現(xiàn)沃采克與瑪麗的關(guān)系：第一幕鋪墊，第二幕

轉(zhuǎn)折，第三幕災(zāi)難，陷入死路的愛情、嫉妒、死亡。樂隊的間奏

曲為沖突或作準(zhǔn)備、或作評價，從而表現(xiàn)出這樣的發(fā)展一一當(dāng)然

這是只有作曲家才會采取的一種修辭手段。貝爾格將第一幕又分

成五首以傳統(tǒng)的組曲、狂想曲、進行曲、帕薩卡麗亞

(Passacaglia)和回旋曲為基調(diào)的特性樂曲。沃采克是劇中所

有關(guān)鍵人物的連接點：上尉、同事安德列(Andres)、瑪麗、醫(yī)

生。在這一點上，貝爾格也強化了畢希納的意圖。較劇情發(fā)展而

言，人物獨特的個性更為重要。

第二幕的五幅場景構(gòu)成一部五樂章的交響曲。從頭至尾講述

了整個戲劇故事。交響曲以奏鳴曲開始，突出了瑪麗、沃采克及

其孩子間的關(guān)系，這是畢希納的話劇未作深入處理的地方。交響

曲的中心，也是整部歌劇的核心（第八場）采用了廣板，那是沃

采克在質(zhì)問瑪麗和軍樂隊長的關(guān)系。爭論初期由室內(nèi)管弦樂隊伴

奏。當(dāng)沃采克幾乎對瑪麗動武時，全場進入高潮，大管弦樂隊的

加入增強了瑪麗的歌聲。最后只剩下沃采克和室內(nèi)管弦樂隊:“人

是深淵。誰向下張望，誰就將被吞沒?！惫芟覙逢犚渤蔀楸瘎〉?/p>

直接參與者。旅店花園里，沃采克注視著瑪麗和軍樂隊長翩翩起

舞，在這段諧謔曲中，連德勒舞曲、華爾茲（其中一段摘自理查

?斯特勞斯的《玫瑰騎士》）與獵人合唱隊的陌生化程度加強。音

樂似乎只在沃采克的頭腦中演奏。貝爾格稱之為“瘋狂”。但這

掩飾不了他對沃采克的同情。在一個無能又無助的男人頭腦里，

瑪麗的末日已為期不遠。

第三幕包含六首創(chuàng)意曲，分別為：主題創(chuàng)意曲、音調(diào)創(chuàng)意曲、

節(jié)奏創(chuàng)意曲、音響創(chuàng)意曲和動作創(chuàng)意曲。這些音樂的基本元素著

意表現(xiàn)了無可逆轉(zhuǎn)的悲劇。此處探討的是最本源且不可回避的東

西：愛情與死亡。在《池塘邊的森林小道》一場中，沃采克攔住

逃跑的瑪麗，其中沃采克的絕大部分樂句采用了h小調(diào)，因而可

以說瑪麗逃不出h調(diào)的重圍。h調(diào)也就此成為瑪麗的垂死呼喊。

在謀殺這場戲的末尾，所有樂器奏起h調(diào)，鮮明的節(jié)奏仿佛是對

瑪麗的哀悼，然而沃采克對此卻無動于衷，正如他對手上的血跡

同樣視若無睹。貝爾格采用完全非感性化、且具有時代特征的手

法，將沃采克與瑪麗塑造成現(xiàn)代版的特里斯坦與伊索爾德：無望

的愛情是他們的宿命。最后一場中的童謠旋律令人回想起第一幕

中瑪麗哼唱的搖籃曲?，F(xiàn)代性的失語狀態(tài)在這部歌劇中獲得了自

己的語言，慈愛的母親是整部歌劇的最后一句話。貝爾格在為瑪

麗和沃采克的愛情辯護的同時，也保全了畢希納戲劇的社會性和

存在主義本色：但這是一個無法解決的問題。

《沃采克》(WOZZECK)

三幕十五場歌劇

德語

劇情

《沃采克》(Wozzeck)(3)

第一幕一一五首風(fēng)格小品：沃采克和瑪麗有了一個非婚生孩

子，被上尉指責(zé)是不道德的行為。沃采克大膽提出異議。沃采克

和同事安德列在割蘆葦。沃采克預(yù)感災(zāi)難將發(fā)生，讓安德列恐懼

不已?，旣惷詰購纳磉呑哌^的軍樂隊長，鄰居瑪格蕾特對此極為

嫉妒。沃采克一直想著自己的預(yù)感，對瑪麗和孩子視若無睹。醫(yī)

生責(zé)備沃采克不遵守命令。沃采克辯解說人應(yīng)該聽從自然。軍樂

隊長炫耀地從瑪麗面前走過，瑪麗沒有反應(yīng)。軍樂隊長覺得尊嚴(yán)

受到挑戰(zhàn)，想用武力搶走瑪麗?，旣悐^力反抗，她希望心甘情愿

地獻身于他。

第二幕一一五樂章的交響曲：瑪麗在欣賞軍樂隊長贈送的耳

環(huán)，被沃采克嚇了一跳?，旣惔蛳宋植煽说膽岩?。沃采克將軍

餉交給瑪麗。醫(yī)生認(rèn)為上尉死期將近，毫不留情的診斷將上尉推

入絕望的深淵。兩人想在沃采克身上彌補自己的損失。他們在沃

采克面前有意暗示瑪麗和軍樂隊長的關(guān)系，借此嘲笑沃采克。憤

怒的沃采克指責(zé)瑪麗不忠?，旣愥樹h相對，反責(zé)怪沃采克。旅店

花園里，兩名手工藝匠就上帝與世界爭論得面紅耳赤。沃采克看

見瑪麗和軍樂隊長一起跳舞?，F(xiàn)實世界似乎對他關(guān)閉了大門。軍

樂隊長當(dāng)著沃采克及其同伴的面，吹噓占有瑪麗的經(jīng)過。沃采克

大怒，卻被軍樂隊長暴打在地。

第三幕一一六首創(chuàng)意曲：瑪麗和孩子獨處，在《圣經(jīng)》中尋

求慰藉?，敻窭偬馗械阶约赫貜?fù)著瑪麗的命運。沃采克似乎被

愛情迷失了心智，在池塘邊的一條森林小道上，將返回的瑪麗殺

死。沃采克為將謀殺從記憶中抹去，在小酒館中恣情放縱，尋求

庇護?，敻窭偬刈⒁獾剿路系难E。驚惶失措的沃采克跑回

瑪麗尸體邊。他將匕首扔進池塘。為了洗清身上的痕跡，他跳進

水塘。被水淹沒。一一樂隊插曲：沃采克的安魂曲?，旣惡臀植?/p>

克兩人的孩子在街上嬉戲。有孩子激動地跑來，帶來瑪麗的死訊。

相關(guān)資料

臺本:根據(jù)格奧爾格?畢希納(GeorgBu..chner)的戲劇斷

片《沃采伊克》由卡爾?埃米爾?弗蘭佐斯(KarlEmilFranzos)

改編

作曲：阿爾班?貝爾格(Al-banBerg),第七號

首演：1925年12月14日，柏林菩提樹下國家歌劇院

劇情時代：19世紀(jì)初

場景：房間，瑪麗的住宅，書房，洗衣房，小巷，旅店花園，

小酒館，池塘邊的森林小道

演出長度：1.5小時(90分鐘)

人物：沃采克(Wozzeck)男中音與說白聲。軍樂隊長英

雄男高音。安德列(And-res)抒情男高音與說白聲。上尉詼

諧男高音。醫(yī)生詼諧男低音。手工藝匠甲低男低音與說白聲。

手工藝匠乙高男中音，間或男高音。傻子男高音?，旣?Marie)

女高音。瑪格蕾特(Magret)女低音?，旣惖暮⒆优咭糇魍?/p>

聲。

合唱隊：士兵和小伙子(六聲部)，其中一名士兵(獨唱男

高音)，姑娘(二聲部)，兒童(單聲部)

評價

這部歌劇是跨越“現(xiàn)代歌劇”這道門檻的最佳作品，因為其

形式?jīng)]有和戲劇內(nèi)容相脫離。貝爾格結(jié)合歌劇傳統(tǒng)，創(chuàng)造出一種

全新的表現(xiàn)語言。傳統(tǒng)和創(chuàng)新并不隔絕，二者互為補充。

理解易懂度：SSS

瑯瑯上口性：SSS

現(xiàn)實性：SSSS

表現(xiàn)主義：SSSSS

《薛西斯》(Xerxes)(1)

《薛西斯》(Xerxes)

毀滅的主角

這是對一位追求愛情的專橫跋扈的統(tǒng)治者的研究，也是巴洛

克世界中閹人歌手、不受約束的主人公以及帶有極權(quán)色彩的強烈

感情的終曲。

何謂巴洛克歌??？人們難道沒理由懷疑它們不過是由精湛

的高音配以沒完沒了的詠嘆調(diào)，并且永遠拖沓、冗長的歌劇嗎？

這種大規(guī)模獨唱劇的專業(yè)名稱是“返始詠嘆調(diào)”，是一種A—B一

A的固定模式。A段篇幅長，矯揉成份重。B段較短，大多著力

渲染聲音效果，仿佛歌聲真的唱出了人類的所思所感。但A段仍

舊返回A段。聽眾必須在腦海中長久尋找，才能記起此前有人也

曾這般反反復(fù)復(fù)唱著同一曲調(diào)；雖然除他之外，所有人都對如此

說教厭煩不已，他卻依然滔滔不絕。也許只有真實生活中才能找

到類似情形。

人們通常將巴洛克歌劇的魅力及藝術(shù)性同“閹人歌手”藝術(shù)

相提并論。一般認(rèn)為，他們是有著純粹女人嗓音的男人，這是錯

的。閹人歌手極富韌性的歌聲清脆、嚓亮，偶爾會讓人產(chǎn)生小號

的錯覺，而這完全得益于多年的艱辛訓(xùn)練。閹人歌手當(dāng)時的市場

價值無法估量，類似人體斯特拉地瓦利提琴(Stradivari)o這

種嗓音奇跡的背后是某種社會現(xiàn)象的體現(xiàn)，是人對雌雄同體、對

兩性人的英雄崇拜，因為是他將巴洛克歌劇推向極致，完成了永

恒的阿爾卡狄亞的巴洛克歌劇理想。另外有一個不是秘密的秘

密：閹人歌手大多不是“非男性”，而是“半男性”，因為手術(shù)的

深度取決于嗓音變化，一旦達到保持女性音色的條件，手術(shù)即不

再繼續(xù)?！堆ξ魉埂肥呛嗟聽?GeorgeFriedrichHa..ndel)近

40部巴洛克歌劇中的第37部，由50部分曲組成，形式依照當(dāng)

時推崇的大眾趨向。主角可以是羅馬人、希臘人，也可以是波斯

人。薛西斯就是波斯人。但這是整部歌劇中惟一遵循巴洛克風(fēng)格

的傳統(tǒng)之處。因為亨德爾在創(chuàng)作最后一批意大利歌劇的同時，已

經(jīng)意識到危機迫在眉睫。薛西斯首先唱了一段樸素、雋永的詠敘

調(diào)，也就是著名的“亨德爾的廣板”。接著羅蜜爾達(Romilda)

出場，初次相識，薛西斯就不可救藥地愛上了她的嗓音。惟有當(dāng)

薛西斯贏得戰(zhàn)役、或為大橋舉行慶典、或是走向祭壇時，才會響

起管樂。其他所有樂曲，也就是50首中的49首，都配以親切的

室內(nèi)樂，那是對無法克制的欲望的心理探究。當(dāng)人不可自拔地陷

于自身情感漩渦中，返始詠嘆調(diào)才會出現(xiàn)。其中最精彩的一段描

述了薛西斯在考慮點燃“熊熊大火”的“愛情的火焰”(樂隊以

類似嘈雜戰(zhàn)場的方式表現(xiàn)了大火在燃燒)。無條件付出愛情的薛

西斯轉(zhuǎn)眼突然變成人們在歌劇中尋而不見的強權(quán)統(tǒng)治者。但他不

愿放棄愛情，盡管這個過程可能毀滅其他所有人的愛情?？傆腥?/p>

在爭取一些早已失落的東西。

《薛西斯》(Xerxes)(2)

這部作品講述的是某種在斯特林堡的“關(guān)系劇”或現(xiàn)代“肥

皂劇”中經(jīng)常出現(xiàn)的瘋狂欲望。薛西斯的弟弟阿爾薩梅內(nèi)斯

(Arsamenes)與羅蜜爾達互相愛慕，然而從宣敘調(diào)開始直到結(jié)

束，他始終能感到自己在與強大的國王哥哥的愛情爭奪戰(zhàn)中勝機

極少一一這讓人不由聯(lián)想到莎士比亞國王戲劇中的場景。兄弟倆

其實是姐妹倆，因為薛西斯由閹人歌手扮演，阿爾薩梅內(nèi)斯則最

先是女高音演出，而更令人叫絕的是羅蜜達爾的姐姐婭特蘭達

(Atalanta)和假扮男性的薛西斯前妻阿瑪斯特里斯(Amastris)

也都是女高音，這更增添了關(guān)系的復(fù)雜性。男仆埃爾維羅

(Elviro)是這部歌劇的革新點，是他推動了信箋陰謀的進行，

而他原本是曾在那不勒斯引起轟動的“諧歌劇”(operabuffa)

中的角色一一埃爾維羅是莫扎特《唐?喬瓦尼》中萊波蕾洛

(Leporello)的前身。

流放(第一幕)、信箋陰謀(第二幕)和婚禮慶典(第三幕)

就將古典主義的家庭緋聞劇變成現(xiàn)代緊湊的“關(guān)系劇”。第48號:

薛西斯吟唱復(fù)仇女神和地域之行的返始詠嘆調(diào)，亨德爾似乎想借

鼓和小號表現(xiàn)這位巴洛克主角的滅亡。第49號：這是歌劇三首

二重唱中一首，是羅蜜爾達與阿爾薩梅內(nèi)斯這對情侶的第一首保

留二重唱。第50號：一項小小的改革，獨唱歌手取代了營造莊

嚴(yán)結(jié)局本不可或缺的結(jié)束段合唱。此前從未占據(jù)主導(dǎo)位置的“和

平與歡樂”是他們思考的主題。誘示性的新音調(diào)暗示了即將到來

的巴洛克風(fēng)格的接班人：莫扎特及其洛可可時期歌劇。

《薛西斯》(XERXES)

三幕歌劇(音樂劇)

意大利語

劇情

第一幕：波斯國王薛西斯拋棄妻子阿瑪斯特里斯，愛上了步

兵統(tǒng)率阿里歐達特斯的女兒羅蜜爾達。薛西斯的同胞兄弟阿爾薩

梅內(nèi)斯同樣愛著羅蜜爾達，當(dāng)聽說國王選她祭祀時，大驚失色。

羅蜜爾達拒絕了薛西斯，阿里歐達特斯被遭放逐。羅蜜爾達的妹

妹婭特蘭達愛慕阿爾薩梅內(nèi)斯，得知此消息暗自竊喜，以為心上

人能就此離開羅蜜爾達。阿瑪斯特里斯的去而又返攪亂了這場愛

情糾紛。她裝扮成士兵偷偷混到薛西斯身邊。阿爾薩梅內(nèi)斯派仆

人埃爾維羅將一封辭別信交給羅蜜爾達。

第二幕：婭特蘭達找借口說服埃爾維羅，將阿爾薩梅內(nèi)斯的

信交給她，然后再由她轉(zhuǎn)交給羅蜜爾達。婭特蘭達拿著信去見薛

西斯，騙他說阿爾薩梅內(nèi)斯在信中對她發(fā)下了山盟海誓。薛西斯

為少了哥哥這個情敵高興不已，于是允諾了婭特蘭達與阿爾薩梅

內(nèi)斯的婚事。接著，他又把信交給羅蜜爾達，迫使她相信阿爾薩

梅內(nèi)斯已移情別戀，愛上了婭特蘭達。正當(dāng)阿爾薩梅內(nèi)斯欲殉情

自殺時