高考語文一輪復(fù)習(xí)之非虛構(gòu)文學(xué)關(guān)聯(lián)閱讀（三）

高考語文一輪復(fù)習(xí)之非虛構(gòu)文學(xué)關(guān)聯(lián)閱讀（三）

一、閱讀下面的文字，完成下列試題。

材料一：

非虛構(gòu)文學(xué)首先要面對的就是非虛構(gòu)在文學(xué)中的合法性問題，也

即“真實(shí)”在文學(xué)中的合法性問題。

就文學(xué)而言，“真實(shí)”是一個很奇怪的詞語。在通行的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)

中，“真實(shí)”只是最低級的文學(xué)形式。韋勒克在《文學(xué)理論》中談到

現(xiàn)實(shí)主義時(shí)認(rèn)為，“現(xiàn)實(shí)主義的理論從根本上講是一種壞的美學(xué)，因

為一切藝術(shù)都是‘創(chuàng)作'，都是一個本身由幻覺和象征形式構(gòu)成的世

界”。“真實(shí)”從來都不是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。但是，必須注意到，韋勒克

所反對的“現(xiàn)實(shí)”和“真實(shí)”是就其最基本意義而言的，是指物理意

義的現(xiàn)實(shí)和真實(shí)?！澳莾河幸欢涿倒寤ā保@是物理真實(shí)，但這還不

是文學(xué)。文學(xué)要求比物理真實(shí)更多的真實(shí)，“那兒是哪兒？庭院、原

野、書桌？誰種的，或誰送的？那玫瑰花的顏色、形態(tài)、味道是什么

樣子？”這才進(jìn)入文學(xué)的層面，因?yàn)殛P(guān)于這些會是千差萬別的敘述。

即使是非虛構(gòu)寫作，也只能說：我在盡最大努力接近“真實(shí)”。在“真

實(shí)”的基礎(chǔ)上，尋找一種敘事模式，并最終結(jié)構(gòu)出關(guān)于事物本身的不

同意頭和空間，這是非虛構(gòu)文學(xué)的核心。

非虛構(gòu)文本并不排斥敘事性，相反，這也是它的必由之路。上世

紀(jì)50年代至70年代的美國出現(xiàn)了大量的非虛構(gòu)作品，“一種依靠故

事的技巧和小說家的直覺洞察力去記錄當(dāng)代事件的非虛構(gòu)文學(xué)作品

的形式”。非虛構(gòu)文學(xué)融合了新聞報(bào)道的現(xiàn)實(shí)性與細(xì)致觀察及小說的

技巧與道德眼光一一傾向于紀(jì)實(shí)的形式，傾向于個人的坦白，傾向于

調(diào)查和暴露公共問題，并且能夠把現(xiàn)實(shí)材料轉(zhuǎn)化為有意義的藝術(shù)結(jié)構(gòu),

著力探索現(xiàn)實(shí)的社會問題和道德困境。

一個最基本的邏輯是，只有在你聲稱自己是進(jìn)行非虛構(gòu)寫作時(shí)，

你才面臨著“是否真實(shí)”的質(zhì)疑，假借“真實(shí)”之名，你贏得了讀者

的基本信任，并因此擁有了闡釋權(quán)和話語權(quán)。它使你和你的作品獲得

了某種道德優(yōu)勢，更具介入性，影響力和批判性。同樣的題材，同樣

的人物故事，當(dāng)以虛構(gòu)文學(xué)面目出現(xiàn)的時(shí)候，讀者可能會讀出趣味、

人性和某種幽深的意蘊(yùn)；但當(dāng)以非虛構(gòu)面目出現(xiàn)的時(shí)候，這一趣味和

人性敘述就更具現(xiàn)實(shí)感和迫近感，它打開一個內(nèi)部場景,讓讀者從“旁

觀者”變?yōu)椤皠≈腥恕?，從“品味把玩”變?yōu)椤跋⑾⑾嚓P(guān)”。

非虛構(gòu)文學(xué)，作為近幾年才在國內(nèi)被頻繁提起的概念，總是容易

被和虛構(gòu)文學(xué)對立起來談。作家一方面被吸引，因?yàn)樗诙虝r(shí)間內(nèi)引

起的關(guān)注要大于虛構(gòu)性文學(xué)，并且里面似乎包含著某種樸素且深遠(yuǎn)的

品質(zhì)；另一方面又有所疑惑，認(rèn)為它與文學(xué)的本質(zhì)，即虛構(gòu)性一一不

相符合。但我認(rèn)為，通往文學(xué)的道路有多條，好的文學(xué)作品總是能夠

挑戰(zhàn)既有的文學(xué)概念，從而使我們對文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)與生活的關(guān)系進(jìn)

行新的思考和辨析。

（摘編自梁鴻《非虛構(gòu)的真實(shí)》）

材料二：

從概念的嚴(yán)謹(jǐn)性來看，“非虛構(gòu)寫作”無疑有值得商榷之處，因

為它似乎涵蓋了虛構(gòu)之外的所有文體。但倘若就目前已發(fā)表的一些作

品來看，它又呈現(xiàn)出某些獨(dú)特的文體特征、譬如，它與報(bào)告文學(xué)、紀(jì)

實(shí)文學(xué)頗不相同，不追求事件記敘的完整性，不強(qiáng)調(diào)話語表達(dá)的公共

性，也不崇尚主題意旨的宏大性，而是以非常明確的主觀介入性的姿

態(tài)，直接展示創(chuàng)作主體對事件本身的觀察、分析和思考。同時(shí)，它又

不同于一般的敘事散文，不僅擁有較長的篇幅，而且在突出其現(xiàn)場紀(jì)

實(shí)性的過程中，多以理性的思考和辨析為主，少有感性的抒情和詩性

的懷想。

拋開概念的學(xué)理性糾纏，依據(jù)我的閱讀感受和思考，“非虛構(gòu)寫

作”的最大魅力，在于當(dāng)代作家對歷史和現(xiàn)實(shí)的深度介入。這種介入，

是積極主動的，是微觀化的，是現(xiàn)場直擊式的。譬如李輝的《封面中

國》，就是以《時(shí)代》周刊封面上的中國人物作為聚焦，通過大量的

史料梳理，在一系列微觀化的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)中，傳達(dá)作家對這些人物以及

歷史事件的有效思考。而梁鴻的《中國在梁莊》和《梁莊在中國》，

則以故鄉(xiāng)梁莊作為考察坐標(biāo)，通過田野調(diào)查的方式，記錄梁莊的社會

變化與存在的問題，也跟蹤了梁莊人在全國各地謀生的艱辛與尷尬，

并從中展示了作者對中國鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進(jìn)程的獨(dú)特反思。

無論是面對歷史還是現(xiàn)實(shí)，“非虛構(gòu)”所體現(xiàn)出來的這種現(xiàn)場式

的介入性寫作姿態(tài)，都有著非常重要的意義。它改變了當(dāng)代作家習(xí)慣

蟄居書齋的想象性寫作，激發(fā)了作家觀察社會的興趣，使作家能夠帶

著明確的主觀意愿或問題意識，深入某些具有表征性的社會現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域,

通過田野調(diào)查的手段，獲取第一手資料，也獲得最為原始的感知體驗(yàn)。

同時(shí)，它還體現(xiàn)了作家對社會歷史的研究意愿，以及對某種重要問題

的深入思考。

現(xiàn)在，有不少作家僅僅通過媒介資訊了解社會，只是憑借既往的

經(jīng)驗(yàn)慣性來處理現(xiàn)實(shí)，由此導(dǎo)致很多作品因?yàn)椤安唤拥貧狻倍鴨栴}頻

仍。讀這些作品，我們常常覺得很“隔”，用本雅明的話說是“經(jīng)驗(yàn)

的貧乏”。而“非虛構(gòu)寫作”的興起，表明了作家們置身生活現(xiàn)場,

開始積極地介入歷史或現(xiàn)實(shí)內(nèi)部，直面復(fù)雜的生存邏輯與倫理秩序,

既展示自己的精神姿態(tài)和思想作為，也為人們了解中國社會的現(xiàn)代化

進(jìn)程提供獨(dú)特的思考。

當(dāng)然，這種以獨(dú)特的現(xiàn)場感和真實(shí)感作為主要審美目標(biāo)的寫作,

藝術(shù)性上有時(shí)會偏弱些。那些現(xiàn)實(shí)調(diào)查類作品尤其明顯。畢竟，它們

突出的是“實(shí)錄”之后的分析和思考，彰顯的是創(chuàng)作主體的特定感受

和理性思索。但是，如果當(dāng)代作家都能夠抽出一些時(shí)間，親身介入社

會歷史之中，進(jìn)行一些必要的“非虛構(gòu)寫作”，我以為，這會為他們

的虛構(gòu)性寫作提供巨大的幫助。

（摘編自洪治綱《人民日報(bào)：“非虛構(gòu)寫作”的價(jià)值》）

1.下列對“非虛構(gòu)文學(xué)（寫作）”的理解不正確的一項(xiàng)是（）

A.非虛構(gòu)文學(xué)（寫作）頗有紀(jì)實(shí)性，不僅具有真相揭示和事實(shí)

還原的意味，還體現(xiàn)了積極勘探和理性反思的特質(zhì)。

B.非虛構(gòu)文學(xué)（寫作）享有“真實(shí)”優(yōu)勢，同樣的題材，以非

虛構(gòu)面目出現(xiàn)時(shí)，就更具介人性、影響力和批判性。

C.非虛構(gòu)文學(xué)（寫作）直接展示作品主人公對事件本身的觀察、

分析和思考，表現(xiàn)出非常明確的主觀介入性姿態(tài)。

D.非虛構(gòu)文學(xué)（寫作）雖不排斥敘事性，但強(qiáng)調(diào)獨(dú)特的現(xiàn)場感

和真實(shí)感，少有感性抒情和詩性懷想，藝術(shù)性有時(shí)偏弱。

2.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）

A.“非虛構(gòu)文學(xué)（寫作）”作為新的概念，被作家關(guān)注又引發(fā)

顧慮，因它與既有文學(xué)概念里的文學(xué)虛構(gòu)性本質(zhì)對立。

B.“非虛構(gòu)文學(xué)（寫作）”概念在學(xué)理上很難被厘清，但某些

代表作品呈現(xiàn)出獨(dú)特文體特征，印證了其概念的嚴(yán)謹(jǐn)性。

C.當(dāng)代作家只有積極主動、深度介入社會歷史，進(jìn)行“非虛構(gòu)”

寫作，才對他們的虛構(gòu)性寫作大有裨益。

D.材料一圈繞“真實(shí)”二字論述“非虛構(gòu)文學(xué)（寫作）”，材

料二角度不同，但同樣表現(xiàn)出對非虛構(gòu)文學(xué)（寫作）的極大肯定。

3.下列說法中，可以作為論據(jù)來支撐材料二主要觀點(diǎn)的一項(xiàng)是

（）

A.“創(chuàng)造性的一個最好的標(biāo)志就在于選擇題材之后，能把它加

以充分的發(fā)揮，從而使大家承認(rèn)壓根想不到會在這個題材里發(fā)現(xiàn)那么

多的東西?！?/p>

B.“非虛構(gòu)為文學(xué)提供了一種生機(jī)，讓人物和故事具有某種實(shí)

證性……保留可靠的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)和生活場地?！?/p>

C.“我有時(shí)候告訴別人一個故事的輪廓，人家聽不出好處來，

我總是辯護(hù)似的加上一句‘這是真事'，仿佛就立刻使它身價(jià)百倍?！?/p>

D.“我所掌握到的很多資料都是獨(dú)門的，但我還是覺得和那段

歷史隔著一層不可逾越的時(shí)空，所以決定去馬來西亞作一次實(shí)地的旅

行?！?/p>

4.材料二論證充分，邏輯嚴(yán)密，請結(jié)合文本簡要分析。

5.如何理解非虛構(gòu)文學(xué)的“真實(shí)”？請結(jié)合材料一簡要分析。

二、閱讀下面的文字，完成各題。

材料一

“真實(shí)”從來都不是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。但是，必須注意到，韋勒克所

反對的“現(xiàn)實(shí)”和“真實(shí)”是就其最基本意義而言的，是指物理意義

的現(xiàn)實(shí)和真實(shí)。“那兒有一朵玫瑰花”，這是物理真實(shí)，但這還不是

文學(xué)。文學(xué)要求比物理真實(shí)更多的真實(shí)，“那兒是哪兒？庭院、原野、

書桌？誰種的，或誰送的？那玫瑰花的顏色、形態(tài)、味道是什么樣子？”

這才進(jìn)入文學(xué)的層面，因?yàn)殛P(guān)于這些會是千差萬別的敘述。即使是非

虛構(gòu)寫作，也只能說：我在盡最大努力接近“真實(shí)”。在“真實(shí)”的

基礎(chǔ)上，尋找一種敘事模式，并最終結(jié)構(gòu)出關(guān)于事物本身的不同意義

和空間，這是非虛構(gòu)文學(xué)的核心。

眾多文學(xué)評論為由失敗者構(gòu)成的小說世界辯護(hù)，認(rèn)為這反映了現(xiàn)

實(shí)，體現(xiàn)了小說家對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的敏感。但何謂現(xiàn)實(shí)？波德里亞認(rèn)為，

我們通過大眾媒體看到的現(xiàn)實(shí)，其實(shí)早已是一個被解碼和編排過的

“擬像世界”（《擬像的進(jìn)程））。不幸者被迫從活人降格為苦難的

符號，成為有關(guān)失敗現(xiàn)實(shí)的案例與信息；而我們作為幸存者，所做的

一切并沒有真的安慰到他們，甚至在某種程度上，我們還在消費(fèi)他們。

要改變這一切，就要拒絕將生活簡化成苦難以及有關(guān)苦難的信息。進(jìn)

而，就要在一個現(xiàn)實(shí)逐漸被擬像取代的信息世界中，用虛構(gòu)的方式重

建一個生機(jī)勃勃的藝術(shù)世界。假如生活確實(shí)是糟糕的，人已經(jīng)習(xí)慣于

擬像，那么就讓這糟糕的生活和在擬像世界長大的人去重新學(xué)習(xí)效仿

這個生機(jī)勃勃的藝術(shù)世界，而非相反。

當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)已經(jīng)清楚地表明，類比是人類認(rèn)知的核心，而且答

案不唯一。借助類比，人們得以通過熟悉的事物去猜測和理解陌生之

物，而每一件新加入的陌生之物都會對我們頭腦里熟悉的概念進(jìn)行重

組。相對于我們傳統(tǒng)所說的歸納從表象到本質(zhì)和演繹從本質(zhì)到表象,

類比思維更為靈活，它認(rèn)為不存在絕對的表象和本質(zhì)，人是處在各種

生生不息的關(guān)系中，并不斷根據(jù)新的類比來形成和調(diào)整對于表象和本

質(zhì)的認(rèn)識。在這個意義上，我們很好理解為什么一個虛構(gòu)的小說世界

會對真實(shí)世界發(fā)生實(shí)際作用，因?yàn)殚喿x小說的人不斷在進(jìn)行類比，小

說人物的種種道德境遇、價(jià)值判斷和情感訴求，甚至某種獨(dú)特的語法

表達(dá)，都會豐富或打破讀者現(xiàn)有的認(rèn)知概念，并幫助他去反思和重組

自我。但每個讀者的類比方式又不盡相同，都攜帶著各自己有的認(rèn)知

體系和能力。小說既不高于現(xiàn)實(shí)，也不低于現(xiàn)實(shí)，它和古老的神話、

童話以及民間故事乃至一切藝術(shù)形式一樣，平行于現(xiàn)實(shí)，它作用于現(xiàn)

實(shí)和讀者的方式是自由類比，而非機(jī)械地反映、焦慮地見證和單方面

的教諭。而虛構(gòu)和閱讀，由此方可共同成為一種積極的道德實(shí)踐。

一個好的小說并不滿足于指向某種既定規(guī)則和既有答案，它不被

某種設(shè)定好的因果關(guān)系所束縛，小說家并不是事先在生活中發(fā)現(xiàn)了新

事物和新問題，然后選擇合適的材料和情節(jié)予以技巧性地表達(dá)，再假

設(shè)他的讀者都是和他一樣的小說家，好迅速發(fā)現(xiàn)這種技巧并為之擊節(jié)

叫好。小說家和讀者的關(guān)系不是這種熟練演員和老練看客的關(guān)系。小

說會生成一個事件。這事件是一次性的、不可逆的，有它本身的發(fā)展

邏輯。因此。隨之而生的技巧也是一次性的、不可復(fù)制的。所謂原創(chuàng)

的意思本身也是如此，即起源性的，只發(fā)生一次。

（摘編自張定浩《小說與事件》）材料二

非虛構(gòu)文本并不排斥敘事性，相反，這也是它的必由之路。20

世紀(jì)50年70年代的美國出現(xiàn)了大量的非虛構(gòu)作品，“一種依靠故事

的技巧和小說家的直覺洞察力去記錄當(dāng)代事件的非虛構(gòu)文學(xué)作品的

形式”。非虛構(gòu)文學(xué)融合了新聞報(bào)道的現(xiàn)實(shí)與細(xì)致觀察及小說的技巧

與道德眼光一一傾向于紀(jì)實(shí)的形式，傾向于個人的坦白，傾向于調(diào)查

和暴露公共問題，并且能夠把現(xiàn)實(shí)材料轉(zhuǎn)化為有意義的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，著

力探索現(xiàn)實(shí)的社會問題和道德困境。

一個最基本的邏輯是，只有在你聲稱自己是進(jìn)行非虛構(gòu)寫作時(shí)，

你才面臨著“是否具實(shí)”的質(zhì)疑，假借“真實(shí)”之名，你贏得了讀者

的基本信任，并因此擁有了闡釋權(quán)和話語權(quán)。它使你和你的作品獲得

了某種道德優(yōu)勢，更具介入性、影響力和批判性。同樣的題材，同樣

的人物故事，當(dāng)以虛構(gòu)文學(xué)面目出現(xiàn)的時(shí)候，讀者可能會讀出趣味、

人性和某種曲深的意蘊(yùn)；但當(dāng)以非虛構(gòu)面目出現(xiàn)的時(shí)候，這趣味和人

性敘述就更具現(xiàn)實(shí)感和迫近感，它打開一個內(nèi)部場景，讓讀者從“旁

觀者”變?yōu)椤皠≈腥恕?，從“品味把玩”變?yōu)椤跋⑾⑾嚓P(guān)”。

非虛構(gòu)文學(xué)，作為近幾年才在國內(nèi)被頻繁提起的概念，總是容易

和虛構(gòu)文學(xué)對立起來談。作家一方面被吸引，因?yàn)樗诙虝r(shí)間內(nèi)引起

的關(guān)注要大于虛構(gòu)性文學(xué)，并且里面似乎包含著某種樸素且深遠(yuǎn)的品

質(zhì)；另一方面又有所疑惑，認(rèn)為它與文學(xué)的本質(zhì)即虛構(gòu)性不相符合。

但我認(rèn)為，通往文學(xué)的道路有多條，好的文學(xué)作品總是能夠挑戰(zhàn)既有

的文學(xué)概念，從而使我們對文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)與生活的關(guān)系進(jìn)行新的思

考和辨析。

（摘編自梁鴻《非虛構(gòu)的真實(shí)》）材料三

從概念的嚴(yán)謹(jǐn)性來看，“非虛構(gòu)寫作”無疑有值得商榷之處，因

為它似乎涵蓋了虛構(gòu)之外的所有文體。但倘若就目前已發(fā)表的一些作

品來看，它又呈現(xiàn)出某些獨(dú)特的文體特征。譬如，它與報(bào)告文學(xué)、紀(jì)

實(shí)文學(xué)頗不相同，不追求事件記敘的完整性，不強(qiáng)調(diào)話語表達(dá)的公共

性，也不崇尚主題意旨的宏大性，而是以非常明確的主觀介入性的姿

態(tài)，直接展示創(chuàng)作主體對事件本身的觀察、分析和思考。同時(shí)，它又

不同于一般的敘事散文，不僅擁有較長的篇幅，而且在突出其現(xiàn)場紀(jì)

實(shí)性的過程中，多以理性的思考和辨析為主，少有感性的抒情和詩性

的懷想。

拋開概念的學(xué)理性糾纏，依據(jù)我的閱讀感受和思考，“非虛構(gòu)寫

作”的最大魅力，在于當(dāng)代作家對歷史和現(xiàn)實(shí)的深度介入。這種介入，

是積極主動的，是微觀化的，是現(xiàn)場直擊式的。譬如李輝的《封面中

國》，就是以《時(shí)代》周刊封面上的中國人物作為聚焦，通過大量的

史料梳理，在一系列微觀化的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)中，傳達(dá)作家對這些人物以及

歷史事件的有效思考。而梁鴻的《中國在梁莊》和《梁莊在中國》，

則以故鄉(xiāng)梁莊作為考察坐標(biāo)，通過田野調(diào)查的方式，記錄梁莊的社會

變化與存在的問題，也跟蹤了梁莊人在全國各地謀生的艱辛與尷尬，

并從中展示了作者對中國鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進(jìn)程的獨(dú)特反思。

無論是面對歷史還是現(xiàn)實(shí)，“非虛構(gòu)”所體現(xiàn)出來的這種現(xiàn)場式

的介入性寫作姿態(tài)，都有著非常重要的意義。它改變了當(dāng)代作家習(xí)慣

蟄居書齋的想象性寫作，激發(fā)了作家觀察社會的興趣，使作家能夠帶

著明確的主觀意愿或問題意識，深入某些具有表征性的社會現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域,

通過田野調(diào)查的手段，獲取第一手資料，也獲得最為原始的感知體驗(yàn)。

同時(shí)，它還體現(xiàn)了作家對社會歷史的研究意愿，以及對某種重要問題

的深入思考。

當(dāng)然，這種以獨(dú)特的現(xiàn)場感和真實(shí)感作為主要審美目標(biāo)的寫作，

藝術(shù)性上有時(shí)會偏弱些。那些現(xiàn)實(shí)調(diào)查類作品尤其明顯。畢竟，它們

突出的是“實(shí)錄”之后的分析和思考，彰顯的是創(chuàng)作主體的特定感受

和理性思索。但是，如果當(dāng)代作家都能夠抽出一些時(shí)間，親身介入社

會歷史之中，進(jìn)行一些必要的“非虛構(gòu)寫作”，我以為，這會為他們

的虛構(gòu)性寫作提供巨大的幫助。

（摘編自洪治綱《人民日報(bào)：“非虛構(gòu)寫作”的價(jià)值》）

1.下列對材料一理解不正確的一項(xiàng)是

A.由失敗者構(gòu)成的小說世界受到眾多文學(xué)評論家的青睞，因它體

現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)的敏感。

B.小說會生成一個事件，而事件有它本身的發(fā)展邏輯，相應(yīng)的技

巧也是不可復(fù)制的。

C.一個虛構(gòu)的作品會對真實(shí)的世界發(fā)生作用，在于不斷類比會促

進(jìn)反思與重組自我。

D.有學(xué)者認(rèn)為，讀者從大眾媒體看到的現(xiàn)實(shí)通常是一個被解碼和

編排過的“擬像世界”。

2.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是

A.“非虛構(gòu)寫作”作為新的概念，被作家關(guān)注又引發(fā)顧慮，因它

與既有文學(xué)概念里的虛構(gòu)性本質(zhì)對立。

B,“非虛構(gòu)寫作”概念在學(xué)理上很難被厘清，但某些作品呈現(xiàn)

出獨(dú)特文體特征，又印證了它的嚴(yán)謹(jǐn)性。

C.當(dāng)代作家只有積極主動、深度介入社會歷史，進(jìn)行“非虛構(gòu)”

寫作，才對他們的虛構(gòu)性寫作大有裨益。

D.材料二圍繞“真實(shí)”二字論述“非虛構(gòu)寫作”，材料三角度不

同，但同樣表現(xiàn)出對非虛構(gòu)寫作的肯定。

3.下列說法中，可以作為論據(jù)來支撐材料三主要觀點(diǎn)的一項(xiàng)是

A.“創(chuàng)造性的一個最好的標(biāo)志就在于選擇題材之后，能把它加以

充分的發(fā)揮，從而使大家承認(rèn)壓根想不到會在這個題材里發(fā)現(xiàn)那么多

的東西?！?/p>

B.“非虛構(gòu)為文學(xué)提供了一種生機(jī)，讓人物和故事具有某種實(shí)證

性……保留可靠的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)和生活場地?！?/p>

C.“我所掌握到的很多資料都是獨(dú)門的，但我還是覺得和那段歷

史隔著一層不可逾越的時(shí)空，所以決定去馬來西亞做一次實(shí)地的旅

行?！?/p>

D.“我有時(shí)候告訴別人一個故事的輪廓，人家聽不出好處來，我

總是辯護(hù)似的加上一句‘這是真事'，仿佛就立刻使它身價(jià)百倍。”

4.如何理解非虛構(gòu)文學(xué)的“真實(shí)”？請結(jié)合材料二簡要分析。

5.材料三論證充分，邏輯嚴(yán)密，請結(jié)合文本簡要分析。

三、閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一

在80年代中后期的文藝?yán)碚摪倩▓@里，馬克思主義文學(xué)反映論

最終成為了最絢爛奪目的那一朵，但“文學(xué)是社會生活的審美反映”

即“文學(xué)審美反映論”這一理論命題本身的提法并非“無懈可擊”。

有學(xué)者認(rèn)為，若只把文學(xué)理解為對現(xiàn)實(shí)的一種反映，無論增加“形象”

還是“審美”等修飾詞，都不能從根本上達(dá)到對文學(xué)本質(zhì)的全面把握。

受限于時(shí)代境遇、學(xué)術(shù)視野等因素，馬克思主義哲學(xué)的實(shí)踐觀還未能

有機(jī)融入到文學(xué)反映論之中，到90年代才有這一問題的深入思考。

從這個意義上講，馬克思主義文學(xué)反映論在80年代中后期得到的新

發(fā)展是深化性而不是突破性的。

誠如馬克思所講，問題意識、現(xiàn)實(shí)情懷永遠(yuǎn)是話語重塑、范式革

命、體系構(gòu)建最根本的內(nèi)驅(qū)力。諸多新思想、新方法于80年代中后

期提出或形成，但只有其中一部分經(jīng)過歲月洗禮后還能夠被認(rèn)可、被

傳播，而文學(xué)的審美反映論恰好是“流傳至今”的理論資產(chǎn)之一。無

論留下了多少遺憾，它們都是一代學(xué)人在這一階段勤于思考、不懈探

索的思想結(jié)晶。

（摘編自張永清《馬克思主義文學(xué)反映論在20世紀(jì)80年代中后

期的發(fā)展與深化》，有刪改）

材料二

文學(xué)虛構(gòu)世界的建構(gòu)是作家面臨的基本問題。作家如何看待與處

理他在現(xiàn)實(shí)世界中經(jīng)歷的人物和事件，如何建立文學(xué)虛構(gòu)世界的模型,

體現(xiàn)了他的本體論訴求。

非虛構(gòu)文學(xué)、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)、科幻文學(xué)似乎都與“現(xiàn)實(shí)”有關(guān)，

但是再現(xiàn)的層次以及與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系發(fā)生了變化。非虛構(gòu)類作品依

托現(xiàn)實(shí)世界，如傳記、回憶錄、日記、書信、紀(jì)實(shí)文學(xué)等，雖然不排

除各種講故事的技巧，它的基本要求是“寫世界”，“堅(jiān)持事實(shí)……

不要憑空捏造”。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)分明是一種虛構(gòu)，但是它追求文學(xué)虛

構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)世界的同構(gòu)關(guān)系，或者說，它追求文學(xué)本體論與認(rèn)識論

的一致性?？苹梦膶W(xué)兼有認(rèn)知性與實(shí)驗(yàn)性，即科幻文學(xué)建構(gòu)的幻想世

界雖然是指向未來的，具有烏托邦性質(zhì)，卻也是對現(xiàn)實(shí)世界的某種類

比與隱喻?？蓪ψ骷襾碚f“現(xiàn)實(shí)”只是一個表象，它存在于作家的意

識之中。不同的作家對“現(xiàn)實(shí)”有不同的理解，而文本對“現(xiàn)實(shí)”又

有不同的處理，因而形成不同的文學(xué)世界。

文學(xué)現(xiàn)有的存在方式、傳播方式與接受方式的變化使得文學(xué)研究

需要從先前對“文學(xué)是什么”的本質(zhì)追問走向“文學(xué)怎樣存在”以及

“文學(xué)可能是什么”“文學(xué)應(yīng)該是什么”的多重思考。文學(xué)活動涵蓋

了作者、讀者、語言、作品、世界、媒介等各個環(huán)節(jié)，形成不同的敘

事模型、精神模型及語言模型。文學(xué)是人的一種超越性的活動，表達(dá)

了人們超出現(xiàn)實(shí)狀況的構(gòu)想與目標(biāo)。

越來越多的虛構(gòu)世界也會成為人們精神世界、精神活動方式的一

部分，進(jìn)而成為人們關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界的理解的一部分。因此文學(xué)本體論

不僅包含了對文學(xué)存在方式的思考，也是對文學(xué)應(yīng)然如此的期待與觀

照，因而也可以說是對文學(xué)作為人類的一種超越方式的反思。

（摘編自汪正龍《論文學(xué)本體論建構(gòu)中的“世界”維度》，有刪改）

材料三

近年來，非虛構(gòu)作為一種世界性的文學(xué)潮流，正在形成多種向度

的跨域“凝視”。一方面中國當(dāng)代作家重審中國現(xiàn)實(shí)，聚焦于“中國

故事”，以“吾鄉(xiāng)吾土”的情懷關(guān)注變動中的中國現(xiàn)實(shí)。另一方面，

還有一批美國記者撰寫非虛構(gòu)的“中國故事”值得我們關(guān)注，他們以

西方人的眼光感受中國改革開放以來的社會變遷，記錄下了大時(shí)代洪

流中微觀個體的生命體驗(yàn)，但中西文化的差異性也使得他們的觀察難

免偏頗。而海外華文的非虛構(gòu)寫作則提供了另一個觀察視角。海外華

文的寫作者重新“凝視”中國的歷史和現(xiàn)實(shí)，探索自己家族和民族的

傳統(tǒng)與根脈。他們的寫作較少“東方主義”式的民族偏見，又有跨文

化的廣闊視角，呈現(xiàn)出在海外的中國人的現(xiàn)實(shí)生活和對歷史的深情凝

視。

海外華文非虛構(gòu)與國內(nèi)文壇的非虛構(gòu)存在諸多差異。海外華文作

家在跨域行走中對故國和居留國的社會現(xiàn)實(shí)、文化體驗(yàn)都有更深的了

解，也更容易從跨文化的邊緣地帶展開調(diào)研和寫作。這種主體性也使

得海外華文非虛構(gòu)中“自我”非常突出，形成一種從個體出發(fā)審視現(xiàn)

實(shí)與歷史的眼光。在寫作客體上，國內(nèi)文壇非虛構(gòu)寫作的視野主要在

國內(nèi)，常見的題材諸如城鄉(xiāng)對比、底層寫作、關(guān)注邊緣群體等，海外

華文非虛構(gòu)的寫作則偏于一種跨域視野。海外華文非虛構(gòu)更具有特稿

風(fēng)格，在“真實(shí)性”與“審美性”的平衡、敘事策略的多樣嘗試等方

面，都有比較鮮明的美國新新聞主義的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格和寫實(shí)主義傾向。

在寫作受體上，更具有家族個人自傳和個體記錄的色彩，文學(xué)性相對

較弱，紀(jì)實(shí)性較強(qiáng)。

新世紀(jì)以來中國的社會轉(zhuǎn)型和經(jīng)濟(jì)變革影響了海外華文寫作者

的思想與創(chuàng)作。海外華文作家在海外的生活與命運(yùn)依然與自己的故國

緊密聯(lián)系在一起。他們嘗試用介入性的姿態(tài)進(jìn)入歷史的縫隙，通過對

海內(nèi)外漂泊的生命個體的記錄，呈現(xiàn)出真實(shí)的社會圖景，在更具有跨

域視野和家國情懷的同時(shí)，形成對中國歷史的另一維度的敘述。同時(shí)

我們也要認(rèn)識到，海外華文非虛構(gòu)寫作由于其題材很難拉開與生活的

距離，容易讓讀者懷疑其客觀性，在史料文獻(xiàn)的運(yùn)用上，如何把握好

文學(xué)、歷史、資料之間的關(guān)系，也是很難平衡的難題，海外華文寫作

群體較為分散，寫作質(zhì)量穩(wěn)定性不強(qiáng)，缺乏具有高度藝術(shù)水準(zhǔn)的代表

作等，這些都制約著新移民文學(xué)非虛構(gòu)寫作的發(fā)展。海外作家身處國

際交流的融合地帶，在中國文化“走出去”的背景下，海外華文寫作

應(yīng)肩負(fù)更重要的文化傳播使命。期待海外華文的非虛構(gòu)寫作，能夠以

其獨(dú)特的域外視角和跨域身份，與國內(nèi)外非虛構(gòu)寫作一起，用文學(xué)闡

釋“人類命運(yùn)共同體”，為我們呈現(xiàn)更為廣闊的世界百態(tài)與精神圖景。

（摘編自張娟《跨域“凝視”：新世紀(jì)海外華文非虛構(gòu)寫作的困境

與出路》，有刪改）

1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是()

A.因?yàn)轳R克思主義哲學(xué)的實(shí)踐觀還未能與文學(xué)反映論有機(jī)融合,

所以“文學(xué)審美反映論”無法從根本上達(dá)到對文學(xué)本質(zhì)的全面把握。

B.文學(xué)世界里對“現(xiàn)實(shí)”的理解，既有不同作家的不同理解，

也有不同文本的不同處理，這些也可能成為人們對現(xiàn)實(shí)世界理解的一

部分。

C.海外華文非虛構(gòu)寫作雖然有跨文化的視角和審視現(xiàn)實(shí)與歷史

的眼光，但并不能說明他們的寫作已經(jīng)擺脫了“東方主義”式的民族

偏見。

D.與國內(nèi)文壇非虛構(gòu)寫作相比，海外華文非虛構(gòu)寫作更傾向于

記錄海內(nèi)外漂泊的個體生命，在跨域視野中展現(xiàn)多元的社會圖景和文

化體驗(yàn)。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是()

A.材料一和材料二都有關(guān)于文學(xué)本質(zhì)的探討，但是材料一側(cè)重

于理論的發(fā)展與局限性，材料二則側(cè)重于理解的多重維度。

B.非虛構(gòu)文學(xué)依托現(xiàn)實(shí)世界要求堅(jiān)持事實(shí)但并不排除敘事的技

巧，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)則強(qiáng)調(diào)在認(rèn)知層面要符合現(xiàn)實(shí)世界邏輯。

C.因?yàn)橹形魑幕牟町?，一些美國記者以西方人的觀察視角寫

的“中國故事”雖有鮮明的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格，但仍難免偏頗。

D.海外華文非虛構(gòu)寫作由于在寫作主體、客體、受體等方面與

國內(nèi)文壇非虛構(gòu)寫作存在差異，制約了其穩(wěn)定、高質(zhì)發(fā)展。

3.依據(jù)材料二的觀點(diǎn)，下列選項(xiàng)中對相關(guān)文學(xué)作品的闡釋分析,

不合理的一項(xiàng)是（）

A.夏衍的《包身工》真實(shí)地記述了包身工的悲慘生活，文中穿

插了不少富有文學(xué)色彩的描寫和飽含情感的議論，具有典型的非虛構(gòu)

文學(xué)特征。

B.塞萬提斯的《堂?吉訶德》虛構(gòu)了一個荒誕離奇的故事，迷

亂瘋狂的主人公以各種與時(shí)代相悖、令人匪夷所思的行徑凸顯出小說

的非現(xiàn)實(shí)性。

C.狄更斯的《大衛(wèi)?科波菲爾》中主人公大衛(wèi)一生的遭遇有融

入作者本人的生活經(jīng)歷，虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)交融，多層次揭示了當(dāng)時(shí)英國社

會的真實(shí)面貌。

D.劉慈欣的《流浪地球》寫未來人類實(shí)施流浪地球計(jì)劃尋找新

的家園的故事，恢弘想象背后是對現(xiàn)實(shí)世界人與人、人與家園關(guān)系的

深刻思考。

4.白居易在《與元九書》中提出“文章合為時(shí)而著,歌詩合為事而

作”，請結(jié)合材料一、二，對這一觀點(diǎn)加以評析。

5.在中國文化“走出去”的背景下，海外華文寫作如何在理論與

實(shí)踐中更好地肩負(fù)起文化傳播使命？請結(jié)合材料談?wù)勀愕目捶ā?/p>

四、閱讀下面的文字，完成下面小題。

文本一：

一天的等待

［美國］海明威

他走進(jìn)我們的房間關(guān)窗時(shí)，我們還沒有起床，不過我發(fā)現(xiàn)他好像

生病了，全身哆嗦，臉色蒼白，步履蹣跚，似乎動一下就會疼痛至死。

“哪兒不舒服了，寶貝兒？”

“頭痛。”

“趕快回床上躺著去?！?/p>

“不，我沒事兒?！?/p>

“你先回床上去，我穿好衣服就去看你。”

不一會兒，他穿好了衣服，坐在火爐旁。這個九歲男孩看上去又

虛弱又可憐，我摸了摸他的額頭，燒得很厲害。

“上床躺著，"我說，“你發(fā)燒了?！?/p>

“我沒事兒?！彼f。

醫(yī)生很快來了，給孩子量了體溫。

“多少度？”我問醫(yī)生。

“一百零二度?！?/p>

下樓后，醫(yī)生留下三種藥，是三種不同顏色的膠囊，并交代如何

服用。一種是退燒藥，一種是止瀉藥，還有一種是抗酸藥。他解釋說，

流感病菌只有在酸性環(huán)境中才能存活。他似乎對流感很在行，還說只

要發(fā)燒不超過一百零四度就沒什么好擔(dān)心的。只是輕度流感，只要當(dāng)

心別引起肺炎，就沒有什么危險(xiǎn)。

我回到房里，記下孩子的體溫和服藥的時(shí)間。

“要不要我讀書給你聽？”

“好的，您想讀就讀吧?！焙⒆诱f。他臉色蒼白，眼窩下方有黑

暈。他靜靜地躺在床上，對周圍發(fā)生的一切似乎漠不關(guān)心。

我大聲讀起霍華德?派爾的《海盜故事》，可我發(fā)覺他根本沒有

聽。

“感覺怎么樣，寶貝兒？"我問道。

“目前為止，還是那樣兒?！彼f。

我坐在床腳，自顧自地念著書，等著到時(shí)間再給他吃另一種膠囊。

按理說他應(yīng)該睡著了，可是我抬頭一看，他正神情古怪地盯著床腳。

“怎么不去睡會兒？吃藥的時(shí)候我會叫醒你?！?/p>

“我還是醒著好。”

過了一會兒，他沖我說道：“爸爸，要是您覺得心煩的話，就不

用在這兒陪我。”

“沒有什么可心煩的?！?/p>

“不，我是說，如果這事會給您帶來煩惱的話，您就不用待在這

里了。”我以為他有點(diǎn)兒神志不清了，十一點(diǎn)按醫(yī)囑給他吃完藥，我

便出去了。

戶外有些寒冷，天空中下著雨加雪，飄灑在地面,形成一層薄冰，

那光禿禿的樹木、灌木叢、修剪過的樹枝、草坪和空地，似乎都被籠

罩在寒冰里。我牽著小愛爾蘭塞特犬出門，沿著大路和結(jié)了冰的小溪

往前走，可是，要在光溜溜的冰面上站立和行走，真是有點(diǎn)困難。紅

毛犬連跌帶滑，一路翅起,我也重重地摔了兩跤,獵槍都被甩了出去，

在冰面上滑出去老遠(yuǎn)。

一群鶴鶉躲在懸著樹枝的高高的堤岸下，被我們驚飛了，我立刻

舉槍擊落兩只。有幾只仍然棲息在樹上，其他大部分都鉆進(jìn)了灌木叢。

要想把它們趕出來，你得在生長著灌木叢的土地上跳幾下。結(jié)果，你

在這些又滑又有彈性的樹枝上搖搖晃晃，還沒站穩(wěn)時(shí)，它們又飛了出

來，你很難瞄準(zhǔn)。我擊落了兩只，放跑了五只。不過，我在動身返程

時(shí)，在離家不遠(yuǎn)的地方發(fā)現(xiàn)了一群鶴鶉，不禁竊竊自喜,還剩下許多，

改日再來尋覓獵捕。

回到家，家里人告訴我孩子不讓任何人進(jìn)他的房間。

“你們不能進(jìn)來，”他說，“千萬不要被我傳染?！?/p>

我走到他身邊，發(fā)現(xiàn)他還保持著我離開時(shí)的姿勢。他面色蒼白，

但兩頰燒得通紅，眼睛依舊一動不動地盯著床腳。

我測了他的體溫。

“多少？”

“一百來度吧。"我說。其實(shí)是一百零二度四分。

“剛才是一百零二度?！彼f。

“誰說的？”

“醫(yī)生。”

“你的體溫沒問題，"我說，“沒什么好擔(dān)心的?！?/p>

“我不擔(dān)心，”他說，“可是我忍不住?！?/p>

“不要想。”我說，“放松點(diǎn)兒?！?/p>

“我挺放松的?！彼f著，眼睛直直地盯著前方。顯然，他在極

力克制自己。

“喝點(diǎn)水，把藥吃了。”

“您覺得這有用嗎？”

“當(dāng)然有用了。”

我坐下來，打開《海盜故事》，讀給他聽，但看得出來，他根本

沒興趣。于是我停了下來。

“我大概什么時(shí)候會死？”他問道。

“什么？”

“我還能活多久？”

“你不會死。你這是怎么了？”

“哦，不，我會死的。我聽到他說一百零二度。”

“人發(fā)燒到一百零二度是不會死的，你真是在說傻話?！?/p>

“我知道會的。在法國上學(xué)的時(shí)候，同學(xué)們告訴我，發(fā)燒到四十

度就活不了了。我已經(jīng)一百零二度了。”

原來自早上九點(diǎn)起，整整一天時(shí)間，他都在等死。

“你這可憐的寶貝兒，”我說，“哦，可憐的傻寶貝兒，這就像

英里和公里的問題。你不會死的。那種溫度計(jì)不一樣。用那種溫度計(jì)

測，三十七度是正常體溫。而用這種溫度計(jì)測，正常體溫是九十八度?！?/p>

“您肯定？”

“十分肯定。"我說，“這就像英里和公里的換算一樣。你知道，

就好像我們車速開到七十英里，該換算成多少公里一樣?！?/p>

“哦?！彼f。

他緊盯著床腳的目光漸漸輕松了一些，一直繃著的那股勁兒也終

于緩了下來。第二天，他輕松極了，為了一點(diǎn)兒無關(guān)緊要的小事兒就

大哭大叫起來。

文本二：

乙亥年3月的一天，紅軍從馬門路過，每個人穿的是灰色衣服。

大隊(duì)伍走過后，我砍柴回來，天快黑了，走到馬門關(guān)時(shí)，看見一

人坐在離路邊不遠(yuǎn)的巖石下。我就問：“是哪個？”那個人就抬起頭

來說：“是我?！蔽乙豢矗莻€紅軍，有十七八歲的樣子。我接著說：

“你一個人在這里做哪樣？”說：“我生病走不動路掉隊(duì)了。"我看

他病得厲害，就說：“天都快黑了，你一個人在這里不好，到我家去

吧！”他答應(yīng)了，我扶著他慢慢地走。到家后，我弄飯給他吃，是包

谷飯，他吃得很少，又做了一碗紅稗面湯耙給他吃。和他擺談時(shí)，聽

他的口音像是湖南人，很多話我都聽不太懂，后來，我抱了一捆谷草

鋪在火爐邊，他很快就在谷草上睡著了。為了不讓他被抓走，我去找

寨上的一些人商量，大家聽說是一個生病的小紅軍，都很同情。天快

亮的時(shí)候，我把他送到楊文昌家背后的一個巖洞里去住。我們馬門寨

大家都很關(guān)心這個生病的紅軍，輪流給他送飯送水，有的人家洗衣服,

山上楊梅熟的時(shí)候，還摘楊梅給他吃。一個月后他的病好多了，頭發(fā)

很長，我就燒了一盆熱水，幫他理發(fā)。后來，有的人家在吃飯之前就

拿著碗站在門口作暗號，讓他見后就來吃飯。親自給這個紅軍戰(zhàn)士送

過飯的人，有楊文英和他的兄弟楊文才等人。

小紅軍戰(zhàn)士的病好以后，常到寨上各家去玩，有時(shí)還到私塾楊順

貴家去看學(xué)生讀書。他同鄉(xiāng)親們處得很好。這個紅軍戰(zhàn)士姓劉，名字

記不起來了。約住了三四個月時(shí)間，才離開馬門。他臨走時(shí)，挨家挨

戶地道謝，說了很多感謝的話。楊志平想挽留，他不同意，一定要走，

就給他換了一套便衣。我沒有什么，只拿了一把煮熟的干筍子和一根

扁擔(dān)送他。這樣，別人看見了以為他是挑擔(dān)子的，他走的時(shí)候我送到

野豬關(guān)，指點(diǎn)他往大瓦苗萬向走。后來的情況如何，我就不知道了。

（選自黔南布依族苗族自治州史志編纂委員會辦公室《紅軍在黔

南》，根據(jù)李懷昌、胡慶麟1983年4月22日采訪整理）

1.下列對文本一相關(guān)內(nèi)容的理解，正確的一項(xiàng)是（）

A.九歲男孩因?yàn)椴欢萌A氏溫度與攝氏溫度的區(qū)別，誤以為自

己將要死去而等待一天，備受精神折磨，小說借此說明科學(xué)知識的重

要性。

B.開頭父子間的一段對話，中間省去了許多諸如“我問道”之

類的過渡語，使得對話更加真實(shí)和接近日常生活,但這與“冰山原則”

無關(guān)。

C.小說結(jié)尾“為了一點(diǎn)兒無關(guān)緊要的小事兒就大哭大叫起來”，

留給讀者想象空間：原來誤會消除后小男孩竟撒嬌，至此文章的主題

得到升華。

D.小說短小精悍，敘事簡潔連貫，通過對小男孩面對死亡時(shí)表

現(xiàn)出來的冷峻，呈現(xiàn)出的憂郁基調(diào)，烘托出海明威作品一貫所表達(dá)的

硬漢形象主題。

2.下列對文本相關(guān)內(nèi)容和藝術(shù)特色的分析鑒賞，不正確的一項(xiàng)是

（）

A.文本一標(biāo)題“一天的等待”，是貫穿全文的行文線索，同時(shí)

設(shè)置懸念，引起讀者閱讀興趣。

B.文本一對三處“盯著床腳”的眼神描寫，直接呈現(xiàn)出小男孩

由緊張絕望到輕松的心路歷程。

C.文本二提及給小紅軍送過飯的，“有楊文英和他的兄弟楊文

才等人”，意在突出文本真實(shí)性。

D.文本二“湯耙”“擺談”“寨上”等詞語，體現(xiàn)出鮮明地域

特色，契合回憶錄質(zhì)樸語言風(fēng)格。

3.小說中間插入父親外出打獵的場景，請從情節(jié)結(jié)構(gòu)角度，簡要

分析這兩段文字的敘述功用？

4.這兩個文本均有小男孩生病的內(nèi)容，因文體不同，因而藝術(shù)表

現(xiàn)也有差異。請比較并簡要分析。

五、閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一：

“修辭立其誠”，是《易傳?文言》的一句話。這句話雖然是二

千年以前講的，現(xiàn)在仍應(yīng)加以肯定，仍應(yīng)承認(rèn)這是發(fā)言著論寫文章的

一個原則?！傲⑵湔\”即是堅(jiān)持真實(shí)性。誠者實(shí)也，真也?，F(xiàn)代所謂

真，古代儒家謂之為“誠”。（在中國哲學(xué)史上，首先用“真”字的

是道家?！肚f子》說：“道惡乎隱而有真?zhèn)危俊币哉鎮(zhèn)螌εe，始于莊

子。）

“立其誠”可以說包括三層含義，一是名實(shí)一致,二是言行一致，

三是表里一致。

名實(shí)一致即是言辭或是命題與客觀實(shí)際的一致。一般言辭的內(nèi)容

包括許多命題O哲學(xué)命題與科學(xué)命題都是表示客觀事實(shí)或客觀規(guī)律的o

哲學(xué)命題與科學(xué)命題都可稱為理論命題，理論命題符合客觀實(shí)際，就

是真理的揭示。文學(xué)不是表示客觀事實(shí)或客觀規(guī)律的，然而也必須對

于事物現(xiàn)象的本質(zhì)有所顯示，才能夠感動人心。

言行一致亦即理論與實(shí)踐一致，思想與行動一致。淺言之，即一

個人的言論與他的行為一致；深言之，即學(xué)說理論與社會實(shí)踐一致。

古語說：“聽其言而觀其行?！甭犚粋€人的言論還要看他的行為是否

符合他的言論。實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的標(biāo)準(zhǔn)。與社會實(shí)踐相符合的，才能

稱為真理。

表里一致即心口一致，口中所說的與心中所想的應(yīng)該一致。如果

口說是一套，心里所想的卻是另一套，是謂說假話，是很明顯的不誠。

“修辭立其誠”，首先要表達(dá)自己的真實(shí)思想。

學(xué)說、言論、文章，都有一個誠偽的問題。

（摘編自張岱年《修辭立其誠》）

材料二：

關(guān)于“修辭立其誠”的內(nèi)涵有多種解說，尚無定論，但其中最重

要的一點(diǎn)就是，要求修辭者持中正之心，懷敬畏之情，對自己的言辭

切實(shí)承擔(dān)責(zé)任，采用恰當(dāng)?shù)姆绞竭M(jìn)行表達(dá)。簡而言之，就是懷真誠之

心，發(fā)出來自心靈的聲音，講真話。

小說家卡佛說，寫作或其他的藝術(shù)創(chuàng)作都不僅僅是自我表述，它

是一種交流。一個從事文學(xué)創(chuàng)作的人，在他拿起筆，以文字發(fā)聲，誠

摯而堅(jiān)韌地與外圍交流時(shí)，他便從個體的孤立中走出，與外圍發(fā)生了

碰撞、融合或抗衡?？傊?，作者與生活是在相互影響，相互滲透。

不能不說，再個體的文字，也是有意義的，而這已足夠。那些源

自心靈的文字，其實(shí)已在日積月累中，自覺不自覺地與生活發(fā)生關(guān)聯(lián),

并參與良性生活的構(gòu)建。

生活承載的時(shí)代感嚴(yán)峻地?cái)[在每個作者面前，我們該如何去對待?

這一問題涉及文字的擔(dān)當(dāng)性。

納博科夫在《文學(xué)藝術(shù)和常識》中這樣說道：有時(shí)，在事物的進(jìn)

程中，當(dāng)時(shí)間的溪水變成一股混沌之流，歷史的洪荒漫過我們的地窖，

認(rèn)真的人們總要在作家、國家和宇宙之間尋找內(nèi)在關(guān)系，而作家自己

也開始為他們的職責(zé)憂心忡忡。他在語重心長地告訴我們，真正意義

上的寫作從來就不是輕松的，不是私人的。每一個作家拿起筆時(shí)，都

會出于本能地進(jìn)行有關(guān)生活、命運(yùn)、環(huán)境、時(shí)代、精神等等的思考。

這些東西看似蕪雜又虛妄，卻構(gòu)成了作家的創(chuàng)作資源和作品的重要內(nèi)

容。也正是因其具有蕪雜又虛妄的特性，作家內(nèi)心才會有困惑、痛苦

和掙扎。真正的作家會為文字只停止于表象描摹而不安，從而在對命

運(yùn)處境作深邃思考上不斷努力并清晰地將其呈現(xiàn)出來。

從這層意義上講，說真話，發(fā)出心靈的聲音，實(shí)際上就是充分表

現(xiàn)心靈探索的深度，構(gòu)建靈魂的高度，并發(fā)散情感的溫度，書寫出時(shí)

代生活的復(fù)雜性和可能性。

我們處在歷史綿長、文化駁雜、物質(zhì)與精神越來越背離的時(shí)代，

可以說各類問題層出不窮，形勢相當(dāng)嚴(yán)峻。這當(dāng)然是限制，但也恰恰

是機(jī)遇。它在砥礪作家真誠面對，“修辭立其誠”，創(chuàng)作出具有擔(dān)當(dāng)

的文字，收獲大情懷大境界。

（摘編自朱朝敏《修辭立其誠》）

材料三：

古人講“修辭立其誠”。寫作首先要誠懇、誠實(shí)、真誠、坦誠地

對待讀者，講真話，不講假話。但這是否意味著只要講的是真心話就

合乎道德？季羨林先生有句名言：“假話不能說，真話不全說?！奔?/p>

先生的這一思想，既適用于日常生活中說話，更適用于寫作，寫作時(shí)

不能只講真話。

無論寫文學(xué)作品還是寫各種論著，都不同于寫日記，都不是純粹

個人的自言自語，更不是個人內(nèi)心思想自然主義的宣泄和展示。寫作

是為了讓別人看，勢必會對讀者產(chǎn)生影響。由于人的內(nèi)心世界復(fù)雜多

變，感受和見解有正誤之分，欲望和念頭有正邪之分，心境和情緒有

積極與消極之分。如果寫作的人只注重講真話，不考慮影響作用和社

會效果，心里想啥就寫啥，把內(nèi)心所有的東西都統(tǒng)統(tǒng)宣泄出來，文壇

就會亂象叢生?，F(xiàn)在有的人寫文學(xué)作品，把內(nèi)心中貪婪、淫穢的骯臟

思想，都借用藝術(shù)形式來展露和渲染，嚴(yán)重地玷污了圣潔的文學(xué)園地,

熏染著人們的心靈。

寫作是為社會創(chuàng)造精神財(cái)富，為讀者提供精神食糧。凡是寫出來

公開發(fā)表的東西，都應(yīng)當(dāng)能對人們的心靈起到滋養(yǎng)、啟迪、保健和導(dǎo)

向的作用；凡是寫作之人，都應(yīng)當(dāng)具有社會責(zé)任感和為讀者服務(wù)的意

識。寫作時(shí)，從選題立意、謀篇布局，到每一段文字、每一句話，都

要慎重考慮社會需求和可能產(chǎn)生的社會效果，力求為讀者提供營養(yǎng)豐

富、健康潔凈的精神食糧。這就決定了，寫作講真話，應(yīng)從實(shí)際出發(fā)，

通過深入理性思考,對什么話該寫、什么話不該寫，進(jìn)行慎重的辨別、

選擇和取舍。

（摘編自李貴富、王長存《也說“寫作講真話”》）

1.下面對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.現(xiàn)代的“真”與古代的“誠”一脈相承，無論古今，求真求

誠都是發(fā)言著論應(yīng)該秉承的一個原則。

B.當(dāng)創(chuàng)作者用文字與外界交流時(shí)，文字就與生活發(fā)生了關(guān)聯(lián)，

盡管這可能并非出于創(chuàng)作者的自覺。

C.納博科夫明確指出，蕪雜虛妄的現(xiàn)實(shí)世界既是作家作品的重

要內(nèi)容，也是他們痛苦困惑的來源。

D.文字不能僅僅描摹表象，還要能清晰地呈現(xiàn)對命運(yùn)處境的深

邃思索，這才是真正意義上的寫作。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下面說法正確的一項(xiàng)是（）

A.文學(xué)雖非理論命題，但若想具有打動人心的力量，就要提示

事物現(xiàn)象本質(zhì)，符合名實(shí)一致原則。

B.當(dāng)下時(shí)代中問題和機(jī)遇并存，創(chuàng)作者只要真誠面對生活，勇

于擔(dān)當(dāng)責(zé)任，就能收獲大情懷大境界。

C.寫作不同于寫日記，不是純粹個人的自言自語，創(chuàng)作者不能

表達(dá)個人的內(nèi)心世界，以免帶來負(fù)面影響。

D.創(chuàng)作者要立足實(shí)際，對寫作內(nèi)容進(jìn)行辨別取舍，這就要求作

者具有社會責(zé)任感和為讀者服務(wù)的意識。

3.結(jié)合材料內(nèi)容，下面表述符合材料一“三個一致”內(nèi)涵的一項(xiàng)

是（)

A.易卜生的《玩偶之家》，正是因?yàn)榻衣读水?dāng)時(shí)資本主義社會

女性在男權(quán)世界里玩偶般的非“人”存在，首演即給歐洲社會帶來震

撼。

B.毛澤東在《改造我們的學(xué)習(xí)》中運(yùn)用對聯(lián)，以嘴尖皮厚腹中

空的竹筍為喻，對黨內(nèi)那些夸夸其談并無真才實(shí)學(xué)的人進(jìn)行諷刺和批

評。

C.《荷花淀》中水生嫂用吮手指的動作來掩飾得知丈夫第二天

就要去大部隊(duì)時(shí)內(nèi)心的震動，“表里不一”的表現(xiàn)，突顯其對丈夫的

體貼。

D.“小說、戲劇和其他一切藝術(shù)形式，都是以假的形式說真話?！?/p>

文學(xué)創(chuàng)作既需要虛構(gòu)，也需要說真話，虛構(gòu)與說真話之間并不矛盾。

4.請梳理材料三的行文思路。

5.參加援助2020年武漢抗疫的楊醫(yī)生，打算撰寫一本自傳性質(zhì)

的武漢抗疫回憶錄。請結(jié)合這幾則材料，給楊醫(yī)生提三條寫作建議。

六、閱讀下面的文字，完成小題。

地球的紅飄帶（節(jié)選）

魏巍

大家都不止一次嘗過挨澆的苦頭，步伐不由就加快了。那個小青

年也咬了咬牙，盡快地向前趕。哪知走了不上幾里路，東面地平線上

的那疙瘩黑云，已經(jīng)脹大了許多倍，像海濤一般迅猛地?fù)淞诉^來。隨

著云陣，透過一陣陣逼人的寒氣。霎時(shí)間，耀眼的陽光被遮蔽了，接

著草原上卷起一陣狂風(fēng)，沙沙的雨腳就隨之掃了過來。

可是，在遠(yuǎn)處，在黑云的羽翼還沒有遮住的地方，燦爛的陽光在

草原上仍然金帶一般亮得耀眼。鐵錘仰天罵道：“這老天！就是專門

同我們作對?！?/p>

人們紛紛戴上斗笠，披上毯子、被子。鐵錘把那支步槍交給別人，

然后抖開一塊雨布和那個小青年一起披在身上，說：“老弟，我來扶

著你走！”

①這場大雨實(shí)在驟猛非常，簡直如瀑布般向下傾瀉，打得人睜不

開眼，邁不動步。鐵錘和那個小青年幾次滑倒，跌得滿身都是泥水。

幸虧這場暴雨來得疾去得也快，不到半個小時(shí)，就推移到別的地

方去了。頂空仍然是一塵不染的藍(lán)天和灼目的太陽。

大約走出十幾里路，前面路邊有一棵七歪八扭的紅柳，像一個佝

僂著腰的矮小老人站在那里。走在前面的小李忽然停住腳步，回過頭

來皺著眉頭說：“排長，你看一一”

紅柳樹下，有三個紅軍戰(zhàn)士，圍坐在那里紋絲不動，中間有一堆

灰，像是燒過的火堆。鐵錘叫了一聲：“同志！”三個紅軍戰(zhàn)士毫無

反應(yīng)。鐵錘的心撲通跳了一下，因?yàn)槁飞嫌龅郊t軍遺體已不是初次。

鐵錘率先走上前去，看了看那個靠著小樹的紅軍戰(zhàn)士，面目枯瘦焦黑,

戴著一頂油污的紅星軍帽，頭深深地垂在胸脯上。第二個紅軍戰(zhàn)士兩

手緊緊捂著肚子歪在地上，臉上帶著痛苦的表情。第三個人披著棉被

躺著，露出的兩只腳都已紅腫潰爛,呈深紫色。鐵錘摸摸他們的米袋，

空空的。②事情很明顯：他們大約是昨天晚上趕到這里，因?yàn)轲囸I沒

有能度過這個寒夜。

這樣的場面他們見過不止一次，但是每次看到，總還是叫人揪心

地難過。鐵錘正準(zhǔn)備吩咐眾人把他們掩埋，那個小青年，突然臉色變

得異常蒼白，把棍子一丟，驚叫了一聲“哥哥！”猛地?fù)淞诉^去，把

那個靠著小樹坐著的死者緊緊抱住放聲大哭。一邊哭，一邊說：“③

哥哥呀！哥哥呀！你到底沒有走出草地呀！你到底沒有走出草地呀！”

他哭得十分哀痛，大家也止不住落下了眼淚。鐵錘忍住悲痛，勸

解道：“別哭了，別哭了，現(xiàn)在死了這么多人，可有什么法子！”小

李望著幾個死者，也不由嘆了口氣：“現(xiàn)在誰能走出去，誰不能走出

去，還真不好說呢！”

鐵錘見大家情緒悲觀，就安慰道：“怎么走不出去，也就是兩三

天的路了！”說著，他把那個小青年扶起來說：“快清理一下你哥哥

的東西，我們還得趕路呢！”

“埋在什么地方？”有人提問。鐵錘看看周圍，沒有什么合適的

地方，就指指小樹說：“就在這里吧，這里還算有個記號?！笔杖蓐?duì)

有現(xiàn)成的鐵鍬，大家就動手挖了三個淺淺的坑，把死者留在除了這株

紅柳什么也沒有的平平的草地上。

那位小青年仍然悲傷不止。人們輪流攙扶著他，走得很慢。走出

不到十里路，一輪圓圓的艷紅的落日，已經(jīng)懸在了地平線上。

“排長，你看那是什么？”小李驚愕地指著路邊一個白花花的東

西。

鐵錘和大家仔細(xì)一看，才看出是一匹高頭大馬的白色的骨骼。它

的姿勢仍然像仰頸長嘶，馬尾成放射狀垂在地上，只是身上的肉不存

在了。原來它的四蹄深深地陷在泥淖里，周圍全是散亂的腳印。可以

想見，當(dāng)這匹駿馬陷于困境時(shí)，有許多人曾在這里奮力搶救，它也以

自己的神勇進(jìn)行掙扎，終于沒有脫出不幸。也許在最后時(shí)刻才忍痛射

殺了它，被過路的紅軍戰(zhàn)士宰割了。

“這是誰的馬呀，太可惜了！”

“一定是哪位首長的馬。”

“也許是炮兵連的馬。”

“它跟我們走到這里也不容易呀！怎么把它殺了？”

人們都停住了，發(fā)出一陣喊喊喳喳的議論。

鐵錘沉吟了一會兒，帶笑說道：“同志們，你們是不想出草地了

吧？咱們的糧食快完了。小李，你看骨頭上還有點(diǎn)兒零零星星的肉，

你跟我去剛下來吧！”

小李看見馬身邊的稀泥亂糟糟的，遲疑地說：“能進(jìn)得去嗎？”

“不要緊的，你跟著我?！辫F錘說著，就躡手躡腳地試探著向馬

骷髏接近。將走到馬身邊時(shí)，鐵錘把棍子往地上一放，又把同志們的

棍要過來幾根，在地上擺成“井”字形，然后踏在棍子上?！澳么痰?/p>

來！”他招呼小李。

小李抽出刺刀遞給他。他就在馬的骨骼上去刻削剩下的碎肉。刻

下一點(diǎn)兒就遞給身后的小李。費(fèi)了很大勁兒，才剛下一斤有余，也算

是很大的勝利了。

人們再度行動時(shí)，④西邊天際已經(jīng)失去金紅的余暉，草原很快就

暗了下來。一股難以抗拒的寒潮，正隨著晚風(fēng)侵襲著人們。令人喜悅

的是，人們已經(jīng)從北方天際的小丘上看見了點(diǎn)點(diǎn)的火光和冒起的炊煙。

“同志們，快走吧，我們快趕上隊(duì)伍了！”鐵錘高興地說。

人們在夜色里加快了腳步。

（有刪改）

1.下列對文本相關(guān)內(nèi)容的理解，不正確的一項(xiàng)是（）

A.狂風(fēng)大作，暴雨來去都相當(dāng)?shù)乜?，草地上有泥淖，這些反映

出草原的天氣特殊和環(huán)境惡劣，表現(xiàn)了紅軍穿越草地的艱難。

B.選文較詳細(xì)地描述三個紅軍戰(zhàn)士的死狀，寫出了紅軍過草地

時(shí)犧牲人數(shù)之多，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了他們?yōu)楦锩聵I(yè)不怕犧牲的革命精神。

C.鐵錘說“可有什么法子”，小李也不由地嘆氣，這真實(shí)地表

現(xiàn)出紅軍戰(zhàn)士在絕境中的傷感心態(tài)，但他們并沒有因此而精神衰頹。

D.選文在表達(dá)方式上與楊成武《長征勝利萬歲》有明顯的不同，

后者有作者的很多議論和抒情，本文則沒有，這是體裁特點(diǎn)決定的。

2.對文中畫線句子的分析與鑒賞，不正確的一項(xiàng)是（）

A.句子①運(yùn)用比喻、夸張的修辭手法，突出了大雨的驟猛，照

應(yīng)了開頭的“挨澆”。

B.句子②是對三個紅軍戰(zhàn)士死因的推測，“大約”表意不肯定，

顯示了語言的準(zhǔn)確性。

C.句子③以反復(fù)的手法，表現(xiàn)了小青年看到哥哥已死之后的吃

驚和不肯相信的心態(tài)。

D.句子④照應(yīng)了開頭部分關(guān)于陽光的描寫，前后呼應(yīng)，同時(shí)也

顯示了時(shí)間的推移。

3.開頭一段關(guān)于烏云風(fēng)雨的景物描寫，在選文中起了怎樣的作

用？

4.小說典型人物的審美特征一是有比較獨(dú)特完整的個性，二是帶

有不同程度的普遍性和代表性。請結(jié)合選文內(nèi)容分析鐵錘的性格特點(diǎn)

和典型意義。

七、閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一：

我的《梁莊》在《人民文學(xué)》發(fā)表之后，獲得了一些好評，但說

實(shí)話，我并不認(rèn)為《梁莊》的價(jià)值和它的文學(xué)性就有多么的高。我認(rèn)

為，它的啟發(fā)性，即它所呈現(xiàn)的一些新的視野和可能性要大于它本身

的價(jià)值。那它為什么讓人有震動之感？它只是寫出了一些真實(shí)、現(xiàn)實(shí)

與事實(shí)，但這些故事、細(xì)節(jié)早已普遍存在于中國鄉(xiāng)村大地，并且還在

繼續(xù)。

真正意義上的非虛構(gòu)創(chuàng)作，除了理論上的一些必要條件之外，更

重要的還是與作者靈魂相關(guān)的那一部分。作者要從書齋中，從我們逐

漸中產(chǎn)階級化的生活中走出來，走進(jìn)你所書寫的對象的“日常生活”，

而不是“觀念生活”，這是我們必須清楚與正視的一件事情，不管我

們?nèi)绾握嬲\，對于我們的書寫對象而言，我們已經(jīng)是“高高在上”的

姿態(tài)。我們必須要有真正深入的行動，不管是主動的“臥底”，還是

被動的“流浪”。而行動的前提是謙卑。謙卑是什么呢？譬如托爾斯

泰關(guān)于俄國農(nóng)民和貴族的思考，它必然涉及自我，有著自我心靈的緊

張、痛苦與沖突，是一種深刻的原罪感，所以，即使在82歲的高齡，

在中國早已是“知天命”的年齡，他還要為此離家出走；譬如卡夫卡

寫《變形記》，那就是他自己的心靈所感受到的無可比擬的壓抑；譬

如你走在中國大地上，礦山、小鎮(zhèn)、城市、原野，你不只是個思考者，

你還應(yīng)該是他們，試圖以他們的眼睛來看待世界，然后反觀自我，謙

卑能使作者和人物心靈之間形成一種開放和貼近的關(guān)系，不只是審視、

批判，更不是自戀或一種修辭，那是他的生命、他的生活、他的情感，

你要感同身受，不但要體會到他們的疼痛和黑暗，還要準(zhǔn)確把握他們

的疼痛與黑暗的點(diǎn)位在哪里，要對他們所處的歷史語境有真正的理解。

（摘編自梁鴻《非虛構(gòu)寫作的興起》）

材料二：

報(bào)告文學(xué)和非虛構(gòu)在中國的登陸和中興，相隔了一百年的時(shí)空，

從20世紀(jì)的20年代，到新世紀(jì)的10年代。百年之間，先是報(bào)告文

學(xué)逆風(fēng)而起，一批寫實(shí)性書寫的大將橫刀立馬，撅起了中國報(bào)告文學(xué)

界的一次次風(fēng)起云涌。

時(shí)光荏苒,整個20世紀(jì)80年代,可以說是中國的報(bào)告文學(xué)年代，

一大批報(bào)告文學(xué)橫空出世，參與了中國思想解放和啟蒙運(yùn)動，構(gòu)成了

最純正的知識分子寫作，其影響甚至蓋過了小說與新詩的勢頭。然而，

十年后，報(bào)告文學(xué)式微，從此告別輕騎兵時(shí)代，轉(zhuǎn)而向長篇轉(zhuǎn)身，并

以坦克集群正面強(qiáng)攻方式重新聚集，成為宏大敘事的主體方陣，涌現(xiàn)

了一部接一部的長篇報(bào)告文學(xué)。

這種轉(zhuǎn)場，由于遠(yuǎn)離了前沿精神，對現(xiàn)實(shí)生活干預(yù)的銳度大大減

弱，不少報(bào)告文學(xué)家徘徊猶豫之后，轉(zhuǎn)場去寫國史大事，或?qū)懮婕皣?/p>

計(jì)民生的重大工程事件，或?yàn)槠髽I(yè)家作傳，再無洛陽紙貴的名篇、名

作出現(xiàn)。讀者也覺得曾經(jīng)他們喜歡的報(bào)告文學(xué)已經(jīng)蓬頭垢面，其思想

銳度、哲學(xué)深度、文學(xué)緯度與情感溫度，都今不如昔。尤其是隨著文

化的多元，再不是一部精品風(fēng)靡全國的時(shí)代了，新世紀(jì)之后，報(bào)告文

學(xué)越發(fā)受人詬病，漸次走向沉寂。

在這種大背景下，《人民文學(xué)》成為非虛構(gòu)的大蠢，以兩位河南

女作家梁鴻、喬葉打頭陣，閃亮登場。一副青衣扮相，水袖掩面，拋

出來梁莊眾生相，拆樓記憶，蓮步款款，引喉如鵬，非虛構(gòu)很快形成

了與報(bào)告文學(xué)分庭抗禮之勢。

毋庸諱言，非虛構(gòu)的出現(xiàn)是對報(bào)告文學(xué)及其致命弱點(diǎn)的一次拯救O

《人民文學(xué)》當(dāng)時(shí)推出的時(shí)尚作家當(dāng)數(shù)梁鴻女士，她的《中國在梁莊》

《出梁莊記》，是一個村莊、幾戶人家、一群打工者的世相，是一種

小切面的切片寫法，寫出了人性的復(fù)雜與命運(yùn)多舛。如今梁鴻已經(jīng)實(shí)

現(xiàn)了從非虛構(gòu)作家到小說家的華麗轉(zhuǎn)身?！度嗣裎膶W(xué)》也將非虛構(gòu)從

民間和底層的書寫，提高到了殿堂的高度，有第一國刊的導(dǎo)引，非虛

構(gòu)從一株小苗，迅速長成了一棵參天大樹，與風(fēng)靡80年代的中國報(bào)

告文學(xué)抗衡，形成了兩座山峰。

報(bào)告文學(xué)和非虛構(gòu)到底有什么區(qū)別？簡單地說，就是高與低、大

與小、重與輕、寬與窄的關(guān)系。一個是殿堂性的書寫，一個是處江湖

之遠(yuǎn)；一個是國史敘事，一個是私人檔案；一個是宏大題材，一個是

蒼生世相；一個側(cè)重于時(shí)代之聲，一個注重百姓之情；一個寫江山家

國，一個觀人生宿命。前者是對時(shí)代精神的宏大敘事，后者則是對老

百姓內(nèi)心世界的細(xì)微觀摩。報(bào)告文學(xué)擔(dān)綱的是對一個時(shí)代重大事件的

記錄，像古代史官一樣去記錄，而非虛構(gòu)就是一個家庭、一座村莊、

一個群體命運(yùn)的短歌散曲。前者因?yàn)楦叽笊希谖膶W(xué)敘述上，往往會

滑入假大空，后者更多生動靈活,但又會因?yàn)樾《椋瑢?dǎo)致坐井觀天。

但無論寫什么、怎么寫，真實(shí)性都是報(bào)告文學(xué)與非虛構(gòu)共同安身立命

的底線，亦是高壓線，偏離或者背離了真實(shí)的基石，報(bào)告文學(xué)與非虛

構(gòu)書寫都將被釘在文學(xué)史的恥辱架上。

與20世紀(jì)80年代屬于報(bào)告文學(xué)相比，今天的非虛構(gòu)遠(yuǎn)未達(dá)到報(bào)

告文學(xué)的頂峰狀態(tài)。其實(shí)，任何一件事物，一旦達(dá)到頂峰狀態(tài)，就意

味著跌落，走向式微。從這個意義上說，非虛構(gòu)既是對報(bào)告文學(xué)作家

書寫的拯救，也是對報(bào)告文學(xué)體裁的彌補(bǔ)。

（摘編自徐劍《報(bào)告文學(xué)、非虛構(gòu)的理性辨識與文學(xué)分合》）

1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.梁鴻認(rèn)為，《梁莊》能震動人心是因?yàn)槠渌故镜恼鎸?shí)故事

和細(xì)節(jié)普遍存在于中國鄉(xiāng)村大地，并且還在繼續(xù)。

B.梁鴻認(rèn)為，托爾斯泰在寫作時(shí)，把人物的命運(yùn)和處境跟自身

緊密聯(lián)系起來，這種謙卑使作者和人物心靈之間形成既開放又貼近的

關(guān)系。

C.《中國在梁莊》《出梁莊記》采用小切面的切片寫法，描寫

一個村莊、幾戶人家、一群打工者的世相，是典型的非虛構(gòu)作品。

D.非虛構(gòu)在報(bào)告文學(xué)逐漸走向沉寂的背景中產(chǎn)生并迅速發(fā)展直

至頂峰狀態(tài)，梁鴻是其代表人物之一。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是()

A.材料一重在論述非虛構(gòu)寫作中“行動”和“謙卑”的重要性，

材料二主要論述非虛構(gòu)產(chǎn)生的背景、發(fā)展和與報(bào)告文學(xué)的區(qū)別。

B.面對書寫對象，非虛構(gòu)寫作者表現(xiàn)出“高高在上”的姿態(tài)是

不行的，必須要走進(jìn)他們的“日常生活”，而不是“觀念生活”。

C.20世紀(jì)80年代，很多報(bào)告文學(xué)是最純正的知識分子寫作，具

有思想解放和啟蒙的作用，但十年后，這種作用漸次消失。

D.非虛構(gòu)既是對報(bào)告文學(xué)作家書寫的拯救，也是對報(bào)告文學(xué)體

裁的彌補(bǔ)，這一說法符合事物產(chǎn)生、發(fā)展、高潮、衰落的一般規(guī)律。

3.下列選項(xiàng)，不適合作為論據(jù)來支撐材料一觀點(diǎn)的一項(xiàng)是()

A.梁鴻在寫《中國在梁莊》《出梁莊記》的時(shí)候，想到的是：

我要有能力知道在這一群人一一外出打工者艱辛的生活背后的某種

普遍性。

B.為寫《中國在梁莊》，梁鴻帶著兒子從北京回到家鄉(xiāng)河南梁

莊，前前后后住了五個月，尋摸留守的梁莊人無人觸碰的生活脈絡(luò)。

C.梁鴻認(rèn)為，非虛構(gòu)跟讀者之間達(dá)成了某種默契，你可以同意

他，也可以不同意他,這是作者給你的，不是告知你生活就是這樣的。

D.梁鴻以書寫對象的眼睛看待世界，在梁莊系列作品獲得好評

后，反觀自身，覺得自己虛榮、自私和無恥，完成書稿后有一種極大

的空虛感。

4.請結(jié)合材料一內(nèi)容說說你對文中所說的“謙卑”的理解。

5.如何更好地促進(jìn)非虛構(gòu)寫作的發(fā)展？請結(jié)合材料談?wù)勀愕目?/p>

法。

八、閱讀下面的文字，完成試題。

材料一：

如果以《人民文學(xué)》揚(yáng)起“非虛構(gòu)寫作”旗幟為起點(diǎn)，“非虛構(gòu)

寫作”已走過10年的文學(xué)歷程。無論概念界定、外延厘析，還是創(chuàng)

作實(shí)踐、批評研究，當(dāng)下的“非虛構(gòu)寫作”都略顯混亂。那么，“非

虛構(gòu)”應(yīng)如何“寫作”？

首先，應(yīng)擺正“非虛構(gòu)”與“寫作”的主次關(guān)系。“非虛構(gòu)寫作”

鼓勵作家深入現(xiàn)實(shí)，以親歷性、反思性與在場性姿態(tài)直視虛構(gòu)文學(xué)面

臨的困境，打破傳統(tǒng)文學(xué)秩序，使我們從個人到社會、從現(xiàn)實(shí)到歷史、

從微小到宏大等各種關(guān)切和經(jīng)驗(yàn)在文學(xué)書寫中得以呈現(xiàn)。可見，文學(xué)

書寫是內(nèi)核與目的，而“非虛構(gòu)”僅是手段或路徑。

其次，應(yīng)凸顯“寫作”與虛構(gòu)、想象間的應(yīng)然關(guān)系?！胺翘摌?gòu)寫

作”在根底上仍體現(xiàn)為一種文學(xué)創(chuàng)作，無論其表現(xiàn)出怎樣的具體現(xiàn)實(shí)

的真實(shí)，這種真實(shí)都應(yīng)是文學(xué)的真實(shí)。而這恰是在立足于“非虛構(gòu)”

的現(xiàn)實(shí)事件基礎(chǔ)上，并通過虛構(gòu)、想象等藝術(shù)手法超越這種基礎(chǔ)后呈

現(xiàn)的。即作為文學(xué)的“非虛構(gòu)寫作”與虛構(gòu)、想象之間并不對立，而

是共同創(chuàng)造出了豐富的文學(xué)世界。

“非虛構(gòu)寫作”在文學(xué)真實(shí)的呈現(xiàn)上不僅不反虛構(gòu)，反而需借助

虛構(gòu)與想象來深化真實(shí)。因?yàn)樘摌?gòu)是對真實(shí)生活的高度提煉，是藝術(shù)

想象的產(chǎn)物。想象是依憑記憶對大腦儲存的材料進(jìn)行加工而產(chǎn)生藝術(shù)

形象的心理過程，只要不是漫無邊際不合邏輯的杜撰、編造與無根無

由不合情理的空想、幻想，其對文學(xué)真實(shí)的呈現(xiàn)都是有益和必要的。

虛構(gòu)與想象可使現(xiàn)實(shí)的瑣碎、蕪雜精細(xì)化，條理化，抽象的情感、意

志與體驗(yàn)形象化，具象化，從而渲染情感，強(qiáng)化主題，呈現(xiàn)文學(xué)的真

實(shí)性。

遺憾的是，從“非虛構(gòu)寫作”的創(chuàng)作實(shí)踐看