《中國(guó)現(xiàn)代影視作品中反派人物形象塑造歷程與特點(diǎn)淺析》15000字（論文）

iv中國(guó)現(xiàn)代影視作品中反派人物形象塑造歷程與特點(diǎn)淺析TOC\o"1-2"\h\u2307第1章緒論 1200691.1研究背景 113631.2研究問(wèn)題提出 2323831.3研究意義 2244521.4研究方法及技術(shù)路線(xiàn) 390921.5研究?jī)?nèi)容與創(chuàng)新點(diǎn) 431819第2章文獻(xiàn)綜述與基礎(chǔ)理論 5137782.1文獻(xiàn)綜述 5263932.2理論基礎(chǔ)及概念解釋 632094第3章中國(guó)現(xiàn)代影視作品中反派人物形象塑造歷程與特點(diǎn) 9125963.1反派角色塑造的歷史流變 948463.2反派角色塑造的價(jià)值和意義 1147313.3中國(guó)現(xiàn)代影視作品中反派人物形象塑造特征 124181參考文獻(xiàn) 19第1章緒論1.1研究背景處于快節(jié)奏消費(fèi)主義社會(huì)的人們對(duì)于影視劇的需求，更多的是娛樂(lè)消遣和獲得感官刺激，只有極少部分觀影人是抱著對(duì)高雅文化和藝術(shù)追求的目的。自2002年，中國(guó)實(shí)行院線(xiàn)制，對(duì)票房收入統(tǒng)計(jì)更加明確細(xì)化之后，電影愈加趨于商業(yè)化。迎合大眾的喜劇片、風(fēng)行一時(shí)的災(zāi)難片、永恒經(jīng)典的愛(ài)情片等等，這些類(lèi)型片一直占據(jù)著電影市場(chǎng)的主導(dǎo)地位。類(lèi)型片的同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重，致使觀眾審美疲勞。而能夠反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的影視作品，一直處于比較小眾的位置。滿(mǎn)足處于審美疲勞階段的觀影群體的需求。近年來(lái)，隨著電影審核制度的適度放寬，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的影視作品得到了發(fā)展空間。2012年的《邊境風(fēng)云》與2013年的《全民目擊》質(zhì)量都屬于上層，甚至可以輸出海外；2015年上映的由真人綁架事件改編劉德華主演的犯罪電影《解救吾先生》與獲得高票房的犯罪電影《烈日灼心》都得到一致的好口碑，這些影視作品得到了認(rèn)可。當(dāng)然這類(lèi)作品的成功，不僅僅得益于各導(dǎo)演在類(lèi)型上的不斷嘗試，也不僅僅依靠精湛的敘事技巧，更得益于對(duì)于人物形象的塑造，豐滿(mǎn)多元的人物形象是好故事及其他一切影視技巧的依托，是我國(guó)電影藝術(shù)創(chuàng)作的核心問(wèn)題。而關(guān)于人物形象的塑造，更值得研究與關(guān)注的應(yīng)屬反面人物形象?；诖斯P者將研究細(xì)化到影視作品中的反派人物形象人性化塑造研究上，本論文以上述列舉相關(guān)影片作為主要研究范本，從影片中甄選出具有共性的反派人物形象，提煉總結(jié)反派人物形象塑造成功的策略，力圖為我國(guó)影視作品中反派人物形象塑造提供一定的寶貴意見(jiàn)。1.2研究問(wèn)題提出雖然學(xué)術(shù)界很早便對(duì)影視作品中的人物角色進(jìn)行研究，但大部分集中在主角等正派人物之上，對(duì)其中反派角色的分析寥寥無(wú)幾。作為主角的對(duì)立面，反派角色是戲劇矛盾的主要構(gòu)成部分，對(duì)影視作品的成功與否有著重要影響，不應(yīng)該被忽略。因此，新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)影視作品中的反派角色相較其他時(shí)期會(huì)更復(fù)雜多樣，也更具有研究?jī)r(jià)值。1.3研究意義要想講述一個(gè)引人入勝的故事，其中必定會(huì)有主角、配角、正派、反派等的人物設(shè)置。有善與惡，正與反，光明與黑暗的較量，才會(huì)使作品更具有戲劇性。影視作品作為一種綜合藝術(shù)，不僅可以帶給觀眾娛樂(lè)性，在某種程度上，還能充當(dāng)宣傳、弘揚(yáng)正確價(jià)值觀與思想的工具。因此，以傳統(tǒng)二元對(duì)立為框架基礎(chǔ)的影視作品大多是以“正義戰(zhàn)勝邪惡”作為核心。故事中的反派角色作為影視作品的重要組成部分之一，不僅僅是劇情的推動(dòng)器，還可以反映人性的陰暗面。早期國(guó)產(chǎn)影視作品中的反派角色在塑造方面往往缺乏創(chuàng)新性，存在著刻板、臉譜化、模式化等人物雷同的問(wèn)題，不僅降低了審美預(yù)期，也容易造成觀眾的審美疲勞。近些年，隨著人們的價(jià)值觀不斷多元化，影視創(chuàng)作者嘗試模糊角色“正”“反”“善”“惡”的分界線(xiàn)，使人物脫離扁平的形象，逐漸立體鮮活起來(lái)，讓觀眾注意到了反派角色的人物魅力。部分新世紀(jì)的國(guó)產(chǎn)影視作品會(huì)對(duì)反派角色進(jìn)行更細(xì)致地刻畫(huà)，展現(xiàn)他們的背景經(jīng)歷和心理活動(dòng)。不同的生活背景會(huì)形成不同的性格特點(diǎn)，心理活動(dòng)的變化也會(huì)影響人物的行為，從而衍生出更為復(fù)雜化、多元化的反派角色。這種情感更為真實(shí)飽滿(mǎn)的人物，會(huì)使故事中所想傳達(dá)的理念和情感更容易被觀眾認(rèn)同以及接受。本文以中國(guó)現(xiàn)代影視作品中的反派角色作為研究對(duì)象，對(duì)他們的人物形象和在故事中所發(fā)揮的作用進(jìn)行深入分析探索，并提出看法，希望對(duì)國(guó)產(chǎn)影視作品的發(fā)展可以起到積極作用。1.4研究方法及技術(shù)路線(xiàn)1.4.1研究方法本文所運(yùn)用的理論與方法具有同一性，結(jié)合研究問(wèn)題運(yùn)用文獻(xiàn)資料法、案例分析法、比較研究法三種方法展開(kāi)討論。文獻(xiàn)分析法：通過(guò)多渠道收集與“中國(guó)現(xiàn)代影視作品”和“反派角色”相關(guān)的文獻(xiàn)資料。了解我國(guó)影視作品中反派角色塑造的歷程和發(fā)展現(xiàn)狀以及反派角色現(xiàn)有的研究成果，并深入分析、總結(jié)。在此基礎(chǔ)上，尋找論文研究的突破點(diǎn)和創(chuàng)新點(diǎn)。文本分析法：通過(guò)對(duì)多部現(xiàn)代影視作品中的反派角色進(jìn)行分析，深入探究反派角色的人物形象特征以及敘事作用。比較研究法：主要用在概念辨析、理論闡釋等內(nèi)容中。概念辨析中運(yùn)用比較研究法對(duì)影視作品反派角色進(jìn)行范圍、主體、內(nèi)容上的比較，找出之間的差別，從而確定本文的研究對(duì)象、研究范圍。1.4.2技術(shù)路線(xiàn)圖1技術(shù)路線(xiàn)圖中國(guó)現(xiàn)代影視作品中反派人物形象塑造中國(guó)現(xiàn)代影視作品中反派人物形象塑造提出問(wèn)題文獻(xiàn)研究法研究背景研究意義擬解決問(wèn)題提出問(wèn)題文獻(xiàn)研究法研究背景研究意義擬解決問(wèn)題搜集資料文獻(xiàn)綜述現(xiàn)狀分析文獻(xiàn)分析法文獻(xiàn)綜述與基礎(chǔ)理論文獻(xiàn)分析法文獻(xiàn)綜述與基礎(chǔ)理論分析問(wèn)題分析問(wèn)題中國(guó)現(xiàn)代影視作品中反派人物形象塑造歷程與特點(diǎn)中國(guó)現(xiàn)代影視作品中反派人物形象塑造歷程與特點(diǎn)文本分析法文本分析法典型反派角色形象塑造方法分析典型反派角色形象塑造方法分析比較分析法比較分析法中國(guó)現(xiàn)代影視作品中反派人物塑造的未來(lái)趨勢(shì)中國(guó)現(xiàn)代影視作品中反派人物塑造的未來(lái)趨勢(shì)解決問(wèn)題解決問(wèn)題歸納與總結(jié)結(jié)論與展望歸納與總結(jié)結(jié)論與展望1.5研究?jī)?nèi)容與創(chuàng)新點(diǎn)人物角色通常在影視作品中占據(jù)非常重要的位置，而反派角色是串聯(lián)起故事的重要因素之一。但國(guó)內(nèi)對(duì)國(guó)產(chǎn)影視作品中反派角色的研究相對(duì)較少。早期國(guó)產(chǎn)影視作品中的反派角色通常外表丑陋、內(nèi)心邪惡，塑造單一刻板。但在創(chuàng)作理念發(fā)生變化后，新世紀(jì)的國(guó)產(chǎn)影視作品進(jìn)行了轉(zhuǎn)型，使國(guó)產(chǎn)影視作品在人物刻畫(huà)方面有了明顯的進(jìn)步，其中的反派角色也由此發(fā)生著改變。尤其是近些年，中國(guó)的影視創(chuàng)作者們開(kāi)始意識(shí)到刻板單一的反派角色已經(jīng)無(wú)法滿(mǎn)足觀眾的需求，人物充滿(mǎn)復(fù)雜性、多面性才是角色塑造的方向，不僅會(huì)受到觀眾喜愛(ài)，甚至還有可能超過(guò)主角。人物刻畫(huà)的改變是一個(gè)過(guò)程，本文將對(duì)不同階段國(guó)產(chǎn)影視作品中的反派角色進(jìn)行探析和研究。通過(guò)分析當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境、創(chuàng)作理念等因素，對(duì)國(guó)產(chǎn)影視作品中的反派角色的流變進(jìn)行系統(tǒng)性、整體性闡釋。將相似事物進(jìn)行歸納分類(lèi)是人類(lèi)的習(xí)慣，以往的研究中并沒(méi)有對(duì)國(guó)產(chǎn)影視作品中的反派角色進(jìn)行歸類(lèi)，本文將根據(jù)新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)影像作品中反派角色的主要?jiǎng)?chuàng)作趨勢(shì)，對(duì)人物的身份、性格進(jìn)行分類(lèi)總結(jié)，加大對(duì)反派角色刻畫(huà)探究的深度和廣度。由于反派角色產(chǎn)生惡念的原因不同，許多反派角色的身份認(rèn)知可能也不盡清晰。尤其是近些年國(guó)產(chǎn)影視作品中的反派角色具有模糊性和多元性，相比善惡明顯對(duì)立的人物，這些角色展現(xiàn)出了更多的藝術(shù)價(jià)值，也更具有可觀賞性。對(duì)這些外形、性格、行為等善惡難辨的反派角色的深入探究與分析也是本文的主要?jiǎng)?chuàng)新點(diǎn)。第2章文獻(xiàn)綜述與基礎(chǔ)理論2.1文獻(xiàn)綜述2.1.1中國(guó)現(xiàn)代影視作品發(fā)展研究結(jié)合莫德建（2001）和梁頣（2013）對(duì)中國(guó)影視作品的劃分方法，本文將中國(guó)影視作品劃分為三個(gè)主要部分：“蘇聯(lián)”影子下的民族化探索（1949--1965）、發(fā)展與成熟下的化育表達(dá)（1966--1989）、跨媒介視野下的商業(yè)性與藝術(shù)性融合（1990--如今）。本文主要論述第三階段，中國(guó)現(xiàn)代影視作品研究以史學(xué)研究首當(dāng)其沖，這類(lèi)研究文獻(xiàn)多在電影史著作中出現(xiàn)。程季華的《中國(guó)電影發(fā)展史》（中國(guó)電影出版社，1981）、虞吉的《中國(guó)電影史》（重慶大學(xué)出版社，2011）、鐘大豐，舒曉鳴的《中國(guó)電影史》（中國(guó)廣播影視出版社，2019）、陸弘石的《中國(guó)電影史1905-1949早期中國(guó)電影的敘述與記憶》（文化藝術(shù)出版社，2005）、檀秋文的《中國(guó)電影史學(xué)述要（1978—2019）》（人民出版社，2020）等電影史經(jīng)典著作對(duì)中國(guó)現(xiàn)代影視作品的發(fā)展史、歷史背景、社會(huì)意義、教化功能、主題意涵、藝術(shù)追求、審美風(fēng)貌與文化精神等進(jìn)行概括整理。史學(xué)著作的整理分析不僅幫助我們從全景上把握中國(guó)現(xiàn)代影視作品的流變史，也為本課題研究站在歷史語(yǔ)境下，結(jié)合中國(guó)社會(huì)發(fā)展史，中國(guó)革命斗爭(zhēng)史、社會(huì)主義建設(shè)史去剖析影片敘事背后潛在的“大寫(xiě)的隱喻”，結(jié)合中國(guó)社會(huì)歷史狀況去分析影片人物塑造的隱喻。2.1.2反派角色的研究現(xiàn)狀通過(guò)在國(guó)內(nèi)主要學(xué)術(shù)平臺(tái)的文獻(xiàn)資料搜索整理，筆者查閱到關(guān)于反派角色多是借助犯罪懸疑等影視作品人物形象塑造、影片主題和敘事風(fēng)格展開(kāi)的。如武小丹的《美國(guó)犯罪電影的反面人物形象塑造》一文，對(duì)美國(guó)犯罪電影中的反面人物形象進(jìn)行了比較客觀和合理的分析，分別將犯罪電影中的反面人物形象分為三類(lèi)，從人物有無(wú)變化來(lái)劃分，并結(jié)合具體的影片，研究比較透徹。四川師范大學(xué)吳李媛2017年的碩士學(xué)位論文《新世紀(jì)大陸犯罪片中的反面人物塑造》從反面人物的劇作功能、塑造方法等方面進(jìn)行研究，而反面人物的塑造方法主要從人物的性格、人物關(guān)系以及情節(jié)設(shè)置來(lái)論述，并結(jié)合自創(chuàng)的劇本來(lái)對(duì)反面人物進(jìn)行研究。對(duì)本文的研究有一定的借鑒意義，但還是具有較大的區(qū)別。李靜的文章《解讀<無(wú)人區(qū)>中的反面人物形象》從具體的一部犯罪片出發(fā)，對(duì)影片中的主要反面人物律師潘肖進(jìn)行了較為細(xì)致的論述，受名利誘惑犯罪卻在最后重拾人性，這樣的反面人物形象與武小丹在《美國(guó)犯罪電影的反面人物形象塑造》一文中對(duì)反面人物形象的分類(lèi)有不謀而合之處。此外，國(guó)內(nèi)主流的研究主要立場(chǎng)還是傾向于采用解構(gòu)和批判的立場(chǎng)，對(duì)作品中反派角色進(jìn)行解構(gòu)式分析。例如從女權(quán)研究視角出發(fā)，傾向于將父親與父權(quán)畫(huà)上等號(hào)而加以否定，對(duì)于消解父親形象，否定父性?xún)r(jià)值的敘事傾向予以肯定。如張鹿鹿對(duì)《驢得水》中的父親——孫校長(zhǎng)形象進(jìn)行了深刻批判，強(qiáng)調(diào)了父親父權(quán)的一面。2.1.3文獻(xiàn)評(píng)述通過(guò)研究現(xiàn)狀綜述可以發(fā)現(xiàn)，目前對(duì)于這個(gè)現(xiàn)代影視作品的研究己有了一定的成果，反派角色的研究卻多集中在文學(xué)、電影以及外國(guó)動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域。作者對(duì)新世紀(jì)影視作品進(jìn)行了整理，發(fā)現(xiàn)部分新世紀(jì)的國(guó)產(chǎn)影視作品在豐富情節(jié)內(nèi)容的同時(shí)，又塑造出了一批充滿(mǎn)復(fù)雜性的人物角色。故事中的主角與反派角色不再是簡(jiǎn)單的非黑即白，尤其是反派角色反而受到不少觀眾的喜愛(ài)。本篇論文將由此進(jìn)行深入分析，通過(guò)研究近年來(lái)有特色、關(guān)注度較高的幾部影視作品中的反派角色，找出其中的創(chuàng)作規(guī)律。希望對(duì)國(guó)產(chǎn)影視作品的發(fā)展可以起到積極作用，使影視作品中的反派角色能塑造得更為成功。2.2理論基礎(chǔ)及概念解釋2.2.1形象學(xué)形象學(xué)（Imagologie/Imagology）是藝術(shù)作品用于跨國(guó)別形象研究常用的主要理論。影視作品的形象學(xué)不同于一般概念中的形象研究，而是研究影視作品中一國(guó)人對(duì)“他國(guó)”形成的文化個(gè)人格上的印象，是創(chuàng)作者及集體想象者對(duì)作為他者的異國(guó)和異民族的想象。因?yàn)檫@種想象性，所以不可避免會(huì)產(chǎn)生變異，即這種形象構(gòu)建與原出國(guó)認(rèn)可的形象有主體間性。形象學(xué)要求注意這種變異，并從文化與藝術(shù)深層角度來(lái)分析這種規(guī)律。曹順慶（2015）指出形象學(xué)包含著變異的因子，同時(shí)還體現(xiàn)出綜合性研究的特點(diǎn)，即不是作家或者導(dǎo)演個(gè)人的創(chuàng)作產(chǎn)物，而是一種文化對(duì)另外一種文化的闡釋和想象，形象學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)是他者形象的塑造。影視作品中的人物往往十分眾多，經(jīng)常來(lái)自不同國(guó)家不同文化。即使是早期的美國(guó)電影，也經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)歐洲人、中國(guó)人、印度人、日本人等，這就涉及一國(guó)電影如何塑造他國(guó)人物的課題?！逗烙缕唑札垺罚═he.Magnificent.Seven2016）就刻畫(huà)了一個(gè)來(lái)自中國(guó)的美國(guó)西部牛仔。與此同時(shí)，影視作品的受眾也具有跨國(guó)別特性，人物形象如何在他者注視下被理解、刻畫(huà)以及接受就進(jìn)入到了形象學(xué)的范疇。與小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇等傳統(tǒng)文學(xué)形式對(duì)受眾的外語(yǔ)水平要求較高，或者必須經(jīng)過(guò)翻譯很不相同，影視作品由于前文所述的多模態(tài)與身體敘事特性，即使不懂作品的母國(guó)語(yǔ)言，依然可以擁有廣泛的受眾。因此影視作品經(jīng)常涉及到如何刻畫(huà)異國(guó)人物形象，以及這種形象如何被接受與評(píng)價(jià)的問(wèn)題，這就是形象學(xué)研究的領(lǐng)域。2.2.2建構(gòu)性后現(xiàn)代主義建構(gòu)性后現(xiàn)代主義，又譯為建設(shè)性后現(xiàn)代主義。起步較晚，形成于20世紀(jì)末期。主要代表人物為美國(guó)的大衛(wèi)·格里芬，小約翰·科布等人，最初多是一些宗教人士，其主要初衷是為了重建消失在現(xiàn)代主義那里的信仰。在反思后現(xiàn)代解構(gòu)性的基礎(chǔ)上，直到20世紀(jì)90年代末期才建立起來(lái)的理論體系。之后傳入我國(guó)并成為“構(gòu)建和諧社會(huì)”的理論基礎(chǔ)之一。在建構(gòu)性后現(xiàn)代的視野下，影視作品人物創(chuàng)作與敘事應(yīng)當(dāng)追求一種和諧的內(nèi)在關(guān)系，例如家庭場(chǎng)域的父親身影不應(yīng)當(dāng)是殘缺的，父親的形象也不應(yīng)該只是負(fù)面的，父母的關(guān)系、父親與子女的關(guān)系也不應(yīng)該片面刻畫(huà)為矛盾沖突。盡管作品中的人物關(guān)系充滿(mǎn)了各種對(duì)立，但是解構(gòu)之后應(yīng)該有建構(gòu)的歷程，“訴求和諧”應(yīng)當(dāng)是人物創(chuàng)作的主旨。2.2.3多模態(tài)文學(xué)人物形象的塑造總是力求豐滿(mǎn)擺脫刻板，這對(duì)于視聽(tīng)藝術(shù)盛宴的電影尤為明顯，往往從多種感知模態(tài)來(lái)進(jìn)行多方位的人物塑造，即電影的多模態(tài)性。興起于語(yǔ)言學(xué)（按照索緒爾的理解，也可以是更高層級(jí)意義上的符號(hào)學(xué)）領(lǐng)域的多模態(tài)（Multimodality）分析是較為前沿的影視語(yǔ)篇分析理論，也給中國(guó)現(xiàn)代影視作品中反派人物形象塑造研究提供了分析的工具。它以社會(huì)符號(hào)學(xué)和M.A.K.Halliday的系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)（SFL）為基礎(chǔ)，將單一、刻板的傳統(tǒng)文本思維擴(kuò)展到視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)以及更細(xì)致層次的多模態(tài)建構(gòu)上。張德祿（2009）認(rèn)為，多模態(tài)話(huà)語(yǔ)是指“運(yùn)用聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、觸覺(jué)等多種感覺(jué)，通過(guò)語(yǔ)言、圖像、聲音、動(dòng)作等多種手段和符號(hào)資源進(jìn)行交際的現(xiàn)象”。在胡壯麟（2011）看來(lái)，電影其實(shí)就是一種典型的多模態(tài)的語(yǔ)篇。影視創(chuàng)作由于擺脫了紙質(zhì)文本的文學(xué)形式的演繹限制，在多模態(tài)手法方面有著更為突出的特點(diǎn)，敘事構(gòu)建有著更大的自由度，帶來(lái)了更強(qiáng)的藝術(shù)感召力。第3章中國(guó)現(xiàn)代影視作品中反派人物形象塑造歷程與特點(diǎn)3.1反派角色塑造的歷史流變3.1.1作為儒家傳統(tǒng)美德的反襯從1913年第一部故事片誕生之日起，到1932年左翼電影運(yùn)動(dòng)發(fā)起之前，中國(guó)電影大體上還囿于“文明戲”時(shí)期家庭劇的情節(jié)套路，多從尋常巷陌、市井人家之中汲取創(chuàng)作素材，并將人物放置在以“貞節(jié)”為核心的倫理道德沖突情境之中，向受眾感嘆人物的善惡本性與命運(yùn)的悲歡離合，并探討個(gè)體的欲望與基于親緣關(guān)系的倫理綱常間的對(duì)立沖突。在這時(shí)期的中國(guó)電影中，婚姻家庭內(nèi)部的整合力被社會(huì)主流價(jià)值觀即儒家倫理道德的整合力所掌控，當(dāng)創(chuàng)作者以婚姻關(guān)系來(lái)建構(gòu)文本中的戲劇性沖突時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)美德價(jià)值觀的維護(hù)往往比其他因素更為強(qiáng)烈。在1913至1932年間的中國(guó)影視劇中，正面角色都是恪守“忠孝節(jié)義”之道的形象，是倫理秩序的衛(wèi)道者，他們?cè)谟捌瑧騽⌒詻_突的鋪陳過(guò)程中，通過(guò)恪守美德實(shí)現(xiàn)了家庭與社會(huì)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性，發(fā)揮了維護(hù)儒家傳統(tǒng)倫理道德的重要作用。這時(shí)期的影視劇創(chuàng)作者在影片文本的價(jià)值導(dǎo)向?qū)用?，多將無(wú)德無(wú)情義的人物作為反派角色形象創(chuàng)作，如在影片《桃花泣血記》（1931）中，貧家女琳姑因門(mén)戶(hù)之見(jiàn)被富家少爺金德恩的母親逐回鄉(xiāng)村，帶著剛出生的嬰兒一時(shí)間陷入衣食無(wú)著的困境，面對(duì)其他男子的性要求，琳姑斷然拒絕，最終一病不起、不治身亡，片子金德恩之母作為反派角色極大地襯托女性角色維護(hù)了自己與德恩組建的事實(shí)婚姻家庭的尊嚴(yán)與榮譽(yù)。3.1.2消弭戲劇性矛盾沖突中國(guó)早期電影創(chuàng)作者為了實(shí)現(xiàn)影片的倫理道德教化功能，必然會(huì)采取一種更為庸常、通俗的敘事方式，減少受眾的困惑，避免影片文本中的歧義，使電影更具大眾性，甚至在某種程度上表現(xiàn)出審美上的低端性。在反派角色形象的創(chuàng)作中，借助反派角色個(gè)體心靈的超脫來(lái)緩解人物的困境，消弭戲劇性矛盾沖突，通過(guò)這一“超脫”過(guò)程將現(xiàn)實(shí)人物進(jìn)行浪漫化與崇高化，也是影片塑造典型的反派角色形象并督促其重新改變，實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的重要途徑。以影片《一剪梅》（1931）為例，反派角色白樂(lè)德先是拋棄未婚妻胡珠麗，轉(zhuǎn)而追求貌美的表妹施洛華，中途甚至不惜構(gòu)陷自己的好友胡倫廷致其落草為寇，但最終還是在眾人的大度原諒之下與胡珠麗重歸于好、喜結(jié)良緣。一方面，影片在展示懲惡揚(yáng)善的暴力正義的同時(shí)，沒(méi)有離開(kāi)儒家傳統(tǒng)的道德約束，以貞節(jié)為核心的家庭價(jià)值觀的教化貫通影片始終；但另一方面，為了迎合受眾對(duì)大團(tuán)圓結(jié)局的偏愛(ài)以及當(dāng)時(shí)社會(huì)中男權(quán)至上的封建觀念，創(chuàng)作者所安排的白樂(lè)德幡然醒悟并獲得諒解的情節(jié)則顯得過(guò)于突兀、不合情理。作為對(duì)比，在影片《怕老婆》（1929）中，胡元的妻子與人私通并陷害丈夫入獄，同樣犯下了不貞罪行的她受到了社會(huì)機(jī)構(gòu)無(wú)情的懲罰，并沒(méi)有被給予改過(guò)自新的機(jī)會(huì)3.1.3人物人性化塑造反映社會(huì)問(wèn)題新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)大陸影視劇中的反派角色形象在影視劇中承載了更多的功能。這也是伴隨著其形象的復(fù)雜性而來(lái)的。首先，新世紀(jì)中國(guó)大陸犯罪片中的反派角色形象具有深化影片主題的作用。影片的主題是通過(guò)人物來(lái)展現(xiàn)出來(lái)的，而反派角色作為影視作品中主要人物，其形象的刻畫(huà)身負(fù)揭示主題的重任。例如影片《烈日灼心》中的三個(gè)反派角色，都肩負(fù)著救贖的主題，犯罪后的反思與自我掙扎中的解救。影片《全民目擊》中的林泰承載著父愛(ài)的主題，法律與道德交織，使得主題更具有思辨性。影片《盲山》中拐賣(mài)人口的村民，更是擔(dān)負(fù)著對(duì)人性思考的主題。其次，新世紀(jì)中國(guó)大陸影視劇中的反派角色形象引發(fā)人們對(duì)心理問(wèn)題的關(guān)注，關(guān)于心理問(wèn)題中國(guó)人的處理方式向來(lái)比較隱晦，但隨著快節(jié)奏的生活，人們一些心理問(wèn)題開(kāi)始顯露出來(lái)，若得不到合理的排解，很有可能變得一發(fā)不可收拾，而新世紀(jì)中國(guó)大陸影視劇中的反派角色形象刻畫(huà)，很好的點(diǎn)醒人們?nèi)リP(guān)注心理健康。最后，新世紀(jì)中國(guó)大陸影視劇中的反派角色形象具有更多的隱喻性功能。影視劇中的反派角色形象本身是不合理現(xiàn)象的反映以及違反法律道德的一類(lèi)人物，他們的刻畫(huà)在中國(guó)大陸影視作品中被更多關(guān)注，對(duì)其深度的解析，使得反派角色形象的更多隱喻性功能被挖掘。觀影者能從復(fù)雜的反派角色形象中剖析出這一類(lèi)反派角色形象的悲劇性原因，不再只是對(duì)反派角色進(jìn)行一味的批判，其復(fù)雜的形象刻畫(huà)，讓更多的人開(kāi)始進(jìn)行更深層次的思考。3.2反派角色塑造的價(jià)值和意義3.2.1激發(fā)大眾人格的挖掘反派人物所表現(xiàn)出的令人憎惡的一面通常會(huì)激發(fā)隱藏在大眾內(nèi)心深處的陰暗一面。觀眾對(duì)演員扮演角色的認(rèn)同也就是對(duì)自己內(nèi)心這一人格的認(rèn)同。但是，如果演員或大眾僅僅認(rèn)同扮演的角色，人格的其他方面就會(huì)相應(yīng)地受到排斥，發(fā)生這種情況時(shí)被人格面具支配的人就會(huì)逐漸變得和原來(lái)的自己越來(lái)越陌生，使自己變得十分矛盾和尖銳，很可能引發(fā)一系列心理問(wèn)題，嚴(yán)重時(shí)可能產(chǎn)生心理疾病。每個(gè)人精神中都有較隱蔽的暗影部分，當(dāng)自我與暗影無(wú)法協(xié)調(diào)時(shí)，很容易將不道德和具有攻擊性的一面表現(xiàn)出來(lái)，無(wú)法與他人相處。只有當(dāng)人充分認(rèn)識(shí)自己和人格面具進(jìn)行協(xié)調(diào)，才能活出新的自我，得到自我提升與滿(mǎn)足。3.2.2激發(fā)演員創(chuàng)作的主體情感反派人物也并不都是純粹的壞，也許背后有著讓人為之動(dòng)容的隱情，所以人們對(duì)反派角色并不一定都是恨之入骨的，有時(shí)也會(huì)為反派人物的逝去惋惜流淚。正是因?yàn)榉磁扇宋锾幚砩暇哂袕?fù)雜性，大多數(shù)演員把飾演反派人物視為一種挑戰(zhàn)。反面人物不再是作為傳統(tǒng)“臉譜化”的形象出現(xiàn)，而是對(duì)于人物的出身、人生經(jīng)歷及人物性格有著精致又詳細(xì)的刻畫(huà)。3.2.3大眾情緒的轉(zhuǎn)移對(duì)象反派人物給大眾帶來(lái)的震撼或者啟迪，是當(dāng)觀眾挖掘到一個(gè)反派人物的背后故事或內(nèi)在隱情時(shí)會(huì)對(duì)反派人物產(chǎn)生一種濃厚的興趣，從而彌補(bǔ)或者豐富大眾的情趣口味和心理缺憾。影視作品中所演出來(lái)的看似虛擬的故事，通常是有現(xiàn)實(shí)生活寫(xiě)照的，是把現(xiàn)實(shí)生活中的典型事件搬上了熒幕。電視上演員塑造出來(lái)的人物反映在現(xiàn)實(shí)生活中也是有一定的現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照的。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中幾乎無(wú)完人，所以相對(duì)來(lái)講有不足之處的反派人物更具有真實(shí)感，更容易對(duì)觀眾產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的情緒調(diào)節(jié)產(chǎn)生一定的影響。因?yàn)榇蠖鄶?shù)人都希望自己是正義的或者像正派角色一樣完美，但是人無(wú)完人，人們會(huì)將自己的主觀情感轉(zhuǎn)移到正派人物身上，或者想象自己是正派人物，通過(guò)這種方式滿(mǎn)足自己的正義感。3.2.4影視作品敘事功能的需要主人公及其故事的智慧魅力和情感魄力，必須與對(duì)抗力量相適應(yīng)，也就是說(shuō)，主人公要有與其旗鼓相當(dāng)甚至一開(kāi)始比其強(qiáng)大的對(duì)手，這樣他才有成長(zhǎng)的空間，才能有機(jī)會(huì)凸顯出主人公的英明神武。反抗主人公的對(duì)抗力量越強(qiáng)大越復(fù)雜，人物和故事必定會(huì)發(fā)展的、多層面的并具有高度移情作用的人物，編劇和導(dǎo)演為這些故事注入負(fù)面的力量，不僅是為了使主人公和其他人物得到完全實(shí)現(xiàn)——這些角色便足以挑戰(zhàn)并吸引全世界最優(yōu)秀的演員——而且還為了將故事本身帶到線(xiàn)索的重點(diǎn)，帶入一個(gè)一個(gè)輝煌而令人滿(mǎn)足的高潮。泛沖突隨處可見(jiàn)，而一部質(zhì)量上乘的影視作品，是必須精心設(shè)計(jì)反面人物的，通常奉行的原則有兩個(gè)，一是擁有與正面人物相差無(wú)幾甚至更為高超的技能，有貫穿始終的清晰目標(biāo)和動(dòng)機(jī)，這樣設(shè)計(jì)是為了更好地“阻擋”正面人物達(dá)到其想要的目的，給正面人物造成更多的“麻煩”，使劇情繃得更緊，從而把正面人物的能力與情懷更好地反彈出來(lái)。第二就是反面人物的真實(shí)性和復(fù)雜性，“我們是怎樣的他也是怎樣的”，有來(lái)自上司和同事的壓力，有來(lái)自家庭的煩惱，有來(lái)自對(duì)方的恐怖，有天生的恐高癥，有不善表達(dá)的缺陷，這些復(fù)雜的工作和生活狀況我們會(huì)遇到，反面人物當(dāng)然也會(huì)遇上，他們不單純是主人公的對(duì)立面，反而與主人公有許多的相似點(diǎn)，所做的一切都應(yīng)該顯得很真實(shí)，很必然，表現(xiàn)出有血有肉很立體的生活質(zhì)感來(lái)。觀眾看了，就很難簡(jiǎn)單粗暴地評(píng)判他的“好”與“壞”，而是可以慢慢品味，甚至唏噓不已，心底里承認(rèn)了他的“壞”，卻壞得讓觀眾難以釋?xiě)选?.3中國(guó)現(xiàn)代影視作品中反派人物形象塑造特征3.3.1反派角色的身份類(lèi)型不難發(fā)現(xiàn)反派角色是一個(gè)流動(dòng)變化的概念，每部影片都有特定的語(yǔ)境，所以反派角色要在特定的語(yǔ)境中去判斷。反派角色一般來(lái)說(shuō)是相對(duì)于正面人物而言，他們?cè)谕庑?、性格、思想或者是行為上，存在一定的邪惡性，他們要么違背了社會(huì)既定的法律準(zhǔn)則，要么打破了人們心中對(duì)社會(huì)道德約定俗成的規(guī)范，他們是與社會(huì)正義相對(duì)立的一類(lèi)人物形象。作為一個(gè)相對(duì)性的概念，在對(duì)其進(jìn)行定義時(shí)，不同的選擇立場(chǎng)會(huì)產(chǎn)生不一樣的反派角色界定。觀眾對(duì)反派角色與正面人物的角色認(rèn)同感正在漸漸地被拉平，即正面人物在影視劇中可能會(huì)由于思想發(fā)生變化，或在內(nèi)在環(huán)境和外在環(huán)境的影響下做某些壞事，而反派角色也有可能做些好事，這種情況就需要進(jìn)行具體的分析。這樣的情況也使得正面人物與反面人物的交鋒變得更戲劇化，而反派角色的形象也愈加立體、多元化。央視最近播出的電視連續(xù)劇《大決戰(zhàn)》在宏大敘事方面，正面人物的塑造屬于全局的壓艙石，而“反面人物”塑造則為全劇的創(chuàng)新突破提供了貢獻(xiàn)。一般來(lái)說(shuō)，人物塑造對(duì)于一部影視作品的內(nèi)容而言，可以這樣稍微機(jī)械地劃分它們的意義，第一是“好人”做“好事”。大部分主旋律影片的創(chuàng)作立場(chǎng)都會(huì)這樣選擇，主人公是社會(huì)主流價(jià)值觀完全認(rèn)同，而他們本來(lái)就是主流價(jià)值觀的創(chuàng)造者。這為第一象限。其次，“好人”做“壞事”。這樣的影片有沒(méi)有呢？有的。但是真的做壞事，則不符合我們創(chuàng)作倡導(dǎo)的價(jià)值觀，它的市場(chǎng)感召力決定了這樣的影片不會(huì)得到市場(chǎng)的認(rèn)同，因此也不能夠成功。這是第二象限。第三，可以設(shè)想“壞人”做“壞事”，不用說(shuō)，這樣的影片內(nèi)容是不可能作為影片主題的，甚至不可能拍。這樣的作品毫無(wú)正能量，可以想象，環(huán)境不支持這樣的影片創(chuàng)作，這是第三象限。最后是“壞人”做“好事”。什么叫“壞人”做“好事”呢？這里說(shuō)的“壞人”是偏離了正確價(jià)值觀或者站在了主流價(jià)值之外，甚或是站在主流價(jià)值對(duì)立面的人物。他們又如何會(huì)做好“事”呢？因?yàn)槿耸菑?fù)雜的，甚至我們所說(shuō)的“壞人”還有不同的判斷尺度和角度。在以往的電影中，已經(jīng)有很多這樣的成功角色，證明“壞人”做好事常常會(huì)成為一部成功電影的主要?jiǎng)∏橐蛩?，同時(shí)也告訴了我們對(duì)于“壞人”這樣一種角色身份可以有辯證的認(rèn)知。這就是第四象限。在《大決戰(zhàn)》中，我們隨便數(shù)出好多位“壞人”但是“做了很多好事”的例子，恰恰是這里面的“壞人”做“好事”，使得劇集的戲劇性平添了更多也更精彩的橋段。事實(shí)上我們更關(guān)注他們?cè)鯓幼龀隽恕昂檬隆眮?lái)。譬如衛(wèi)立煌、傅作義、杜聿明、陳布雷等等人物形象，可以說(shuō)沒(méi)有他們，這部宏大敘事就缺乏說(shuō)服力了。衛(wèi)立煌被蔣介石委任為“東北剿共總司令”，他的消極怠工、見(jiàn)死不救、最后在解放軍攻擊沈陽(yáng)前夕竟然溜之大吉。這樣的真實(shí)故事以前就很少給與表現(xiàn)。事實(shí)上衛(wèi)立煌的形象刻畫(huà)就是國(guó)民黨反動(dòng)派眾叛親離的典型寫(xiě)照。這個(gè)人物以及它帶出來(lái)的劇情比正面人物很多千篇一律犧牲描寫(xiě)更形生動(dòng)和說(shuō)明問(wèn)題。衛(wèi)立煌其實(shí)一直都在對(duì)抗蔣介石，但是他的對(duì)抗是很巧妙、很圓滑的。這是這個(gè)人物非常獨(dú)特的性格刻畫(huà)。他不出兵救援老蔣的嫡系，理由編排得連蔣介石都啞口無(wú)言，最后只能氣憤地在電話(huà)那頭頓足捶胸、怒罵不已。衛(wèi)立煌實(shí)際上就是為我軍解放東北做了大好事。傅作義同樣也是不愿意為老蔣賣(mài)命的角色，不同的是衛(wèi)立煌圓滑，而傅作義厚道。說(shuō)他是“壞人”當(dāng)然不錯(cuò)，因?yàn)樗呀?jīng)被宣布為“戰(zhàn)犯”。其實(shí)傅作義是被我軍接二連三消滅他的主力，并且直接打下天津的情勢(shì)下，最后選擇接受我黨的條件，和平地交出了北平城的。傅作義有西北人的厚道但是也有思想拘囿的短板，精明不亞于衛(wèi)立煌，但眼光沒(méi)有衛(wèi)立煌看得遠(yuǎn)、看得準(zhǔn)。傅作義是的的確確被迫起義的，中間還照顧到了還蔣介石曾經(jīng)對(duì)他的“恩”。這個(gè)人物從抱有封建陳腐的思想，最終被迫選擇起義這個(gè)歷史角度上進(jìn)行刻畫(huà)，人物的定位和形象塑造非常叫人感慨，但應(yīng)該說(shuō)還是做成了大好事一樁。反面人物方面最后的主角是杜聿明。有意思的是，大多數(shù)反面人物都不太復(fù)雜，也許因?yàn)椴粡?fù)雜，所以他們“做好事”也比較可信，的確都會(huì)在客觀上“做了好事”。杜聿明就是一個(gè)相對(duì)不太復(fù)雜的人物。當(dāng)然他不是最終的棄暗投明，而是死戰(zhàn)到底的，是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的蔣家王朝的陪葬品。他的性格特點(diǎn)中有著衛(wèi)立煌根本不會(huì)有的對(duì)于老蔣的愚忠，這種愚忠在像杜聿明這樣的從軍當(dāng)天便立志精忠報(bào)國(guó)的人來(lái)說(shuō)，是可以理解的，因?yàn)樗麄兿嘈艊?guó)民黨和中華民國(guó)是孫總理的，不愿意接受?chē)?guó)民黨早已腐敗不堪。然后他們一直在老蔣麾下一生征戰(zhàn)。因?yàn)橛拗?，杜聿明在本可以把最后四個(gè)兵團(tuán)帶回江南的決策一刻，違心地執(zhí)行了蔣介石的錯(cuò)誤命令，回轉(zhuǎn)身去救援黃維，結(jié)果錯(cuò)失最后的突圍時(shí)間，被我軍死死圍定在陳官莊，導(dǎo)致淮海戰(zhàn)場(chǎng)全軍覆滅。對(duì)于我軍來(lái)說(shuō)，這是天大的好事。杜聿明的對(duì)手是戰(zhàn)神粟裕，粟裕這時(shí)已經(jīng)是整個(gè)淮海戰(zhàn)役的前敵總指揮了，他的判斷非常正確而且果敢，而杜聿明也不比他差，而且?guī)缀蹙涂梢苑P(pán)戰(zhàn)勝粟裕。所謂幾乎，就因?yàn)槎彭裁髯陨碛兄愿竦娜觞c(diǎn)，也因?yàn)槭Y介石統(tǒng)治集團(tuán)已經(jīng)命數(shù)注定。如果說(shuō)衛(wèi)立煌是喜劇人物，杜聿明就是一個(gè)悲劇人物。兩相對(duì)照，平添了很多我們回味這部劇集時(shí)候的談資。而最悲劇不過(guò)的是陳布雷。他是蔣介石的文膽，是又一個(gè)“壞人”，他一輩子追隨蔣公，一支筆橫掃千軍。臨了，他卻因?yàn)榫芙^替蔣介石撰寫(xiě)欺世盜名的文章而以自殺逃避歷史的審判。陳布雷的自殺宣告了蔣介石“和平”輿論攻勢(shì)的徹底失敗。陳布雷拒絕蔣介石是他一生中最后做的一樁好事，我們應(yīng)該記得他。在這四個(gè)人物的故事當(dāng)中，他們都是自己故事的主角，也就是一個(gè)個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)的主角。作為主角的“壞人”，最后都成全了“好事”。劇集的價(jià)值觀始終是正面的，而且他們所經(jīng)歷的價(jià)值觀糾結(jié)和轉(zhuǎn)圜，從反面告訴了觀眾什么才是正確的價(jià)值觀。這就是第四象限能夠成立的原因?？偨Y(jié)而言，沒(méi)有天生的惡人，隨著影視劇更加多元化地發(fā)展，反派角色的形象逐漸飽滿(mǎn)和豐富起來(lái)，人物形象更立體，也加入“人性化”的因素，其形象也在善與惡、好與壞之間的轉(zhuǎn)化。因此本文對(duì)反面人物的解讀為：人物違反了法律法規(guī)與社會(huì)正義，避免不了法律的懲治，但在形象上的多元刻畫(huà)更貼近現(xiàn)實(shí)生活，使觀影者在某種程度上產(chǎn)生共鳴，并產(chǎn)生對(duì)社會(huì)以及自身深度思考的這樣一類(lèi)人物形象。3.3.2反派角色的典型性格特征（1）利己式反派角色形象探討人性幾乎是所有藝術(shù)形式都繞不開(kāi)的母題，利己式反派角色形象較之以往的反派角色形象，更帶有為劇情需要而貼上標(biāo)簽的壞人，但也有人性化的注入，更能揭示某些人性問(wèn)題以及社會(huì)問(wèn)題。新世紀(jì)前后，社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)變化帶來(lái)的短暫失序，以利己主義為基礎(chǔ)的商業(yè)和資本全球配置下的工業(yè)化大生產(chǎn)造成的人欲擴(kuò)張，制度漏洞、規(guī)劃欠缺、操作失誤等引發(fā)的混亂，導(dǎo)致了人性窳敗和道德滑坡的加速，給社會(huì)的良性發(fā)展帶來(lái)巨大威脅。如利己式反派角色形象在《無(wú)人區(qū)》中則表現(xiàn)得明顯，片里的人物大都為反派角色，毫無(wú)疑問(wèn)的說(shuō)，反派角色成為這部電影的絕對(duì)主角，且都是一些被利益驅(qū)使的人，沒(méi)有尊嚴(yán)、沒(méi)有道德、沒(méi)有人性，人性己被利益所吞噬。這部犯罪片中的反派角色向人們展現(xiàn)了人性的迷失與道德的淪喪。這種狀況，《娘·酒》中曾以“魚(yú)龍混雜看花眼，惡性競(jìng)爭(zhēng)亂市場(chǎng)”來(lái)形容。同劇插入的一段rap更是從“天空應(yīng)該是藍(lán)的，河水應(yīng)該是綠的”說(shuō)到“三餐吃肉放心的，藥是可以治病的，救死扶傷高尚的，學(xué)校不圖掙錢(qián)的，白癡不當(dāng)教授的”，以常識(shí)為基礎(chǔ)，對(duì)現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)中無(wú)序發(fā)展造成的種種道德淪喪現(xiàn)象提出強(qiáng)烈抗議，最后將主題歸結(jié)為“做人是有良心的”?？图胰耸来攀氐恼\(chéng)信、仁愛(ài)、公平、正直、無(wú)私等傳統(tǒng)美德在這里獲得了全新的意義，成為挽住私欲膨脹的人性日漸墮落的強(qiáng)勁力量。但《娘·酒》對(duì)反面人物塑造與《無(wú)人區(qū)》不同，劇中所塑造的商人王阿旺個(gè)性更為復(fù)雜，這個(gè)不像商人的商人，落拓不羈、玩世不恭、“游戲人生”的外表下掩藏著重義輕利、舍己為人的高尚品德，日常也不按商業(yè)規(guī)則出牌，為人處世中顯不出多少“商場(chǎng)摸爬滾打多年”的痕跡。而王阿旺眼里，獨(dú)立自強(qiáng)、真誠(chéng)善良的酒廠女主人立冬才是令他魂?duì)繅?mèng)縈、自慚形穢的典范，消費(fèi)時(shí)代的商業(yè)自有其客觀規(guī)律和行為規(guī)范，重義輕利的傳統(tǒng)能否與之順利對(duì)接并達(dá)到自然和諧的境地，仍有深入討論的必要，這或許可以成為反面人物下一個(gè)塑造的主題方向。（2）復(fù)雜社會(huì)善惡博弈下的反派角色形象復(fù)雜社會(huì)善惡博弈下的反派角色形象分為由好向壞轉(zhuǎn)化的反派角色與由壞往好轉(zhuǎn)化的反派角色。由好向壞轉(zhuǎn)化體現(xiàn)善惡的搏斗，現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問(wèn)題與個(gè)人的心理情緒問(wèn)題，而由壞向好轉(zhuǎn)化的反派角色，其違法的犯罪事實(shí)不可忽視，但其內(nèi)心的譴責(zé)與想要悔過(guò)的形象，則使得反派角色形象更加立體、真實(shí)而又具有人性化。以《老炮兒》中的小飛為例，“官二代”的小飛，雖有跋扈、張揚(yáng)、霸道的一面，也有脆弱、理性、內(nèi)心被喚醒的時(shí)候。這個(gè)人物形象不是絕對(duì)化的，在他的身上，或者說(shuō)在他與“六爺”幾輪接觸中，逐步閃現(xiàn)了人性“未泯”的特點(diǎn)。他的這種多元化形象恰好折射了社會(huì)的病態(tài)——這樣的“官二代”，也許“成也生在官宦家，敗也生在官宦家”，“成也生在這個(gè)時(shí)代，敗也生在這個(gè)時(shí)代”。成，因?yàn)樯谶@個(gè)時(shí)代的官宦人家，他能享受到難以想象的富貴奢侈生活、被人簇?fù)淼膬?yōu)越。敗，也正因?yàn)樯谶@個(gè)時(shí)代的的官宦人家，他的人性因?yàn)檫@種“富足優(yōu)越”一步步“泯滅”而幾乎不成為“人”，當(dāng)有重大事情和危機(jī)時(shí)，還在那個(gè)有著“家奴”、“謀士”、“導(dǎo)師”等多重身份的“龔叔”的“教誨”下“亦步亦趨”，最后事情玩兒大了，把“老子”也玩進(jìn)去了。而另一角色“老炮”則是頑主典型，反派角色代表，本來(lái)不會(huì)讓人對(duì)他的形象有什么“高大”的感覺(jué)。但是他時(shí)時(shí)處處提及的“規(guī)矩、局氣”以及他真正踐行的“規(guī)矩、局氣”，特別是他在自己親生兒子危難之時(shí)仍能保持這份“規(guī)矩、局氣”，讓他原本不應(yīng)該太高大的形象在親情的映襯下顯得更加高大偉岸。對(duì)這個(gè)人物形象的展開(kāi)，一直不溫不火，緩慢加溫，直到最后他將舉報(bào)材料寄到中紀(jì)委，只身一人奔赴決斗地，達(dá)到高潮。反“二元對(duì)立”的“非黑即白”，是這個(gè)人物刻畫(huà)中的顯著特點(diǎn)。他本是“打架斗毆”的頭子，卻又內(nèi)心善良，充滿(mǎn)正義感，從為“燈罩兒”打抱不平開(kāi)始，到路邊幫助女大學(xué)生，都是為這個(gè)形象的多元化做貢獻(xiàn)。特別是在有人自殺的現(xiàn)場(chǎng)，怒斥“看熱鬧不怕事兒大”的麻木看客，更是升華。同理，在《刺殺小說(shuō)家》則是表達(dá)最直白的一部，現(xiàn)實(shí)中，李沐、關(guān)寧、路空文和小橘子，直接映射到虛擬世界里的赤發(fā)鬼、赤衛(wèi)軍、少年空文和小橘子。他們代表了被捧為神佛的那一類(lèi)人、順應(yīng)時(shí)代的那一類(lèi)人、反叛的那一類(lèi)人和最純凈因而能引人向善的那一類(lèi)人。而《唐探3》里的Q和《侍神令》里的慈沐則代表了魔性的那一面，他們比小飛、老炮、李沐們更直截了當(dāng)，他們以為自己可以封神，可以通過(guò)自己的能力主宰這個(gè)世界，成為超越眾生的存在。他們或者像Q那樣，覺(jué)得自己高人一等，認(rèn)為現(xiàn)在世界運(yùn)行的秩序混亂不堪，因此想要重新制定游戲規(guī)則，重塑人類(lèi)社會(huì)。（3）思想掙扎中的反派角色形象思想掙扎中的反派角色，其犯罪動(dòng)機(jī)也大都符合物欲與情緒型，但他們卻不是徹頭徹尾的壞，他們壞則壞，但卻有一絲反省的善意存在，那些善意的融入讓其形象飽滿(mǎn)起來(lái)，讓人恨則恨矣，但又不免產(chǎn)生同情。融合式反派角色更能。如電影《邊境風(fēng)云》中的大毒裊，從頭至尾都在從事販毒。按理說(shuō)這樣的犯罪分子應(yīng)該人人厭之棄之，但影片中所塑造的這一反面形象卻讓我們難以厭惡。他販賣(mài)白粉，搗毀毒窩，自己坐上老大，拿槍殺人，毫不留情。但他救了人質(zhì)小安，將其撫養(yǎng)長(zhǎng)大，并相互產(chǎn)生情憬。他雖販毒，但卻也有些自己的原則，不是那種隨意殺人不眨眼的魔頭。他捐錢(qián)為窮苦小孩子蓋教學(xué)樓，卻被黑心建筑商偷工減料導(dǎo)致壓傷事故，他憤怒之下開(kāi)槍殺人。他在女主的勸說(shuō)下想金盆洗手卻差點(diǎn)被無(wú)情殺害。涉水己深，再回頭，己不再是往日時(shí)光。他是個(gè)徹頭徹尾的毒販子，但卻有溫情與愛(ài)心存在。他的人性沒(méi)有泯滅，還有善意保存。這樣的融合式反面人物讓人恨不起來(lái)，反而更多的是同情。從小的生存環(huán)境決定了他所從事的違法事業(yè)，他也想獲得救贖，但卻身不由己。觀眾對(duì)于這樣的反面人物形象更多的是同情，甚至對(duì)其最后的死亡還深感嘆惜。3.3.3正反角色同構(gòu)的形象融合非典型反派之所以讓我們難以定義，是因?yàn)檫@些角色本身就置身于一個(gè)復(fù)雜、多元的世界觀之中。這樣的故事創(chuàng)作者往往在期間賦予了頗有深意的反思精神，因此具備了大量的回旋余地與矛盾的多個(gè)方面。作為故事載體的角色，自然也不再僅僅擔(dān)負(fù)了單純的某個(gè)功能，而更多的成為某個(gè)階級(jí)、種族、立場(chǎng)的代言人，來(lái)抒發(fā)作者站在不同角度想要抒發(fā)的不同觀點(diǎn)。因此，在這樣的作品中，主角陣營(yíng)往往被設(shè)定為大多數(shù)觀眾所在立場(chǎng)的代言人，方便觀眾能夠通過(guò)主角的眼睛與經(jīng)歷，將自身進(jìn)行帶入。明白了這點(diǎn)之后我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，青年向的作品為什么主角一開(kāi)始總是普通學(xué)生、上班族、平民這樣的設(shè)定，因?yàn)檫@樣的角色是最親近觀賞者的，主角的視角、道德認(rèn)同、思維方向都將與觀眾保持高度的一致，這樣也非常利于之后故事的“神展開(kāi)”。主角負(fù)責(zé)營(yíng)造與觀眾的親近與帶入感，反派則負(fù)責(zé)制造與觀眾的隔閡。這種隔閡，絕不是切斷與觀眾的聯(lián)系、導(dǎo)致觀眾完全無(wú)法理解或者反感，而是根據(jù)劇情的需要，制造一種“若即若離”同時(shí)又極其神秘的超強(qiáng)存在感，就像一片黑暗中并不閃亮的線(xiàn)，你明明知道它的存在但卻難以抓住，唯有經(jīng)歷漫長(zhǎng)的抽絲剝繭、聯(lián)系起所有線(xiàn)索之后，方才能夠?qū)Ψ磁捎兄?、完整的全新認(rèn)識(shí)。而這種全新的認(rèn)識(shí)，往往與所謂罪大惡極的印象大相徑庭，用這種巨大的落差制造主角與觀眾一方的意外。而這種意外卻不是空穴來(lái)風(fēng)的橫空出世，反倒有種“冥冥之中”的熟悉感，引發(fā)觀眾的反復(fù)回憶、琢磨、推演，進(jìn)而在這個(gè)過(guò)程中發(fā)現(xiàn)作者一開(kāi)始就進(jìn)行反復(fù)鋪墊的、真正想抒發(fā)的聲音——從某種角度來(lái)講，反派所堅(jiān)持的，正是創(chuàng)作者本身所呼吁的。一連串的思維活動(dòng)進(jìn)行完之后，觀眾得到了堪稱(chēng)震撼的思想交響之后，反派盡管大多退居二線(xiàn)、聲敗身死，深藏功與名。然而遺憾的是，并不是每一個(gè)創(chuàng)作者，都有能力、有愿望塑造這樣一個(gè)深藏功與名的反派，也不是所有非典型反派都需要具備這樣震撼人心的設(shè)定。因此，許多非典型反派所達(dá)到的程度并沒(méi)有這么深厚，但也足以扣人心弦。這些角色，因?yàn)楸粍?chuàng)作者賦予了太多溫情與理由，所以有很多角色最終會(huì)倒戈向主角一方，或者犧牲自己成全更大的利益。例如電影《無(wú)間道》中、由劉德華飾演的劉建明，在那段經(jīng)典的天臺(tái)對(duì)話(huà)中，劉建明反復(fù)說(shuō)：“我想做個(gè)好人，給個(gè)機(jī)會(huì)行不行”。而在自己的請(qǐng)求被否決之后，他做了些什么呢？殺了知道自己身份的所有人。這樣的做法就非常的有意思了：他口口聲聲的說(shuō)想做個(gè)好人，但為了做這所謂的好人，他卻殺了這些真正的好人，說(shuō)明在這個(gè)角色的本質(zhì)上，并沒(méi)有真正的“由惡向善”，而依然保持著為了自保、為了達(dá)成目的而不擇手段的本性，他所向往的“好人”，也無(wú)非是不必鋌而走險(xiǎn)的安定而已。想通了這一串的行為之后，我們會(huì)更加完整的去看待這個(gè)角色，也更容易感受到創(chuàng)作者想要傳達(dá)的游走在黑與白之間的“灰”的概念。非典型反派的成功，一定要建立在故事本身的多元立場(chǎng)之上，才會(huì)顯得生動(dòng)而不造作，否則便會(huì)空洞且中二；而成功的非典型反派，當(dāng)觀眾喜歡他們且樂(lè)意站在他們的角度去觀望時(shí)，整個(gè)世界觀便會(huì)配合著觀眾的思路，呈現(xiàn)出另外一個(gè)截然不同的反面。畢竟現(xiàn)實(shí)世界里，本來(lái)就沒(méi)有黑白對(duì)錯(cuò)，只有利益與輸贏。正是這樣，也作為創(chuàng)作者們提供了源源不斷的靈感，將這些與我們普通人并沒(méi)有站在同一陣線(xiàn)上的角色呈現(xiàn)出來(lái)，用吶喊、破壞、殺戮等一系列極端的表現(xiàn)手段，引發(fā)更加深刻的反思。這些如此，反派才具備了更多可能性與可塑性，才讓文藝作品顯得更加豐富與多彩。參考文獻(xiàn)[1]李瑛暉,左麗.動(dòng)畫(huà)電影中女性反面角色塑造研究——從"紅太狼"談起[J].美術(shù)大觀,2013(7):1.[2]胡輝."諜影重重"英雄無(wú)名"暗戰(zhàn)之戰(zhàn)"魅力十足——淺析近年來(lái)熱播諜戰(zhàn)劇的正反面人物塑造[J].中國(guó)電視,2011,000(004):32-37.[3]常燕然.中國(guó)傳統(tǒng)妖魔化形象與動(dòng)畫(huà)反派人物塑造[D].北京服裝學(xué)院,2012.[4]杜旭東.淺談?dòng)耙晞≈蟹疵娼巧乃茉靃J].當(dāng)代電視,2014(11):2.[5]逄格煒,劉雅潔.論電影《五顆子彈》中反面人物形象的塑造[J].大眾文藝,2009.[6]陳頌,吳曦.中國(guó)文藝電影中成功塑造男性反面角色的策略——以電影《老獸》為例[J].西部廣播電視,2018(20):2.[7]徐靖軒.淺談?dòng)耙晞≈姓唇巧乃茉臁噪娪啊?大"人物》為例[J].衛(wèi)星電視與寬帶多媒體,2019,484(03):65-66.[8]邱曉丹.中國(guó)當(dāng)代文學(xué)英雄書(shū)寫(xiě)與儒家傳統(tǒng)[D].華東師范大學(xué),2018.[9]張均.論反面人物的敘述機(jī)制及其當(dāng)代承傳[J].文學(xué)評(píng)論,2018(02):14-24.[10]梁云云.論《人民的名義》中多元化的人物形象塑造[J].青年文學(xué)家,2017(18):117+119.[11]李靜.解讀《無(wú)人區(qū)》中的反面人