柏拉圖的理想國 讀書報告讀后感

柏拉圖的理想國讀書報告讀后感柏拉圖的《理想國》——尋找正義

柏拉圖是古希臘偉大的哲學(xué)家，也是全部西方哲學(xué)乃至整個西方文化最偉大的哲學(xué)家和思想家之一，他和老師蘇格拉底，學(xué)生亞里士多德并稱為古希臘三大哲學(xué)家。出身于雅典貴族的柏拉圖，青年時從師蘇格拉底。蘇氏死后，他游歷四方，曾到埃及、小亞細(xì)亞和意大利南部從事政治活動，企圖實現(xiàn)他的貴族政治理想。公元前387年活動失敗后逃雅典，在一所稱為阿卡德米的體育館附近設(shè)立了一所學(xué)園，此后執(zhí)教40年，直至逝世。他一生著述頗豐，《理想國》是他最著名的代表作。

《理想國》又譯作《國家篇》、《共和國》等，與柏拉圖大多數(shù)著作一樣以蘇格拉底為主角用對話體寫成，共分10卷，其篇幅之長僅次于《法律篇》，一般認(rèn)為屬于柏拉圖中期的作品。這部“哲學(xué)大全”不僅是柏拉圖對自己前此哲學(xué)思想的概括和總結(jié)，而且是當(dāng)時各門學(xué)科的綜合，它探討了哲學(xué)、政治、倫理道德、教育、文藝等等各方面的問題，以理念論為基礎(chǔ)，建立了一個系統(tǒng)的理想國家方案。為后來的西方思想奠定了基礎(chǔ)，指明了方向。以后的西方哲學(xué)，無論是繼承柏拉圖思想的，還是反對柏拉圖思想的，都不可能繞過柏拉圖的思想，尤其不能繞過《理想國》所表達(dá)的對人性和政治問題的深刻看法。

對于這本書我早已有所耳聞，但是一直都沒有機(jī)會、沒有決心去看它，這次終于能夠欣賞這位西方乃至世界影響力最大的哲學(xué)家之一的大作。說實在的，與心中的想象差得太遠(yuǎn)，以前所認(rèn)識到的概念是哲學(xué)書一般都是晦澀難懂的，而這本古希臘哲學(xué)家的代表名著之一，竟然就像一本辯論手冊。淺顯的字句里，蘊含了深刻的道理，真正的大家才是這樣吧。

《理想國》充分表現(xiàn)了柏拉圖的政治思想，其中哲學(xué)家與王的辯證關(guān)系也一直為后人稱道。它是通過蘇格拉底與他人豐富多彩、環(huán)環(huán)相扣的對話，給后人展現(xiàn)了一個完美的辯論，以及其中擦出的思想的火花。

在這本書的開篇，蘇格拉底和克法洛斯是由對于人生的閑談轉(zhuǎn)到了對于“正義”的研討上的?？朔逅固岢隽藢φx的三個看法：

1．正義就是欠債還錢

2．正義就是幫助朋友，傷害敵人

3．正義就是有利于強(qiáng)者的好處

蘇格拉底并沒有徹底否認(rèn)這些觀點，但是同時認(rèn)為它們都不是完全正確的，然而，蘇格拉底卻不能夠直接給出一個正義的定義。而另一方面，無論正義究竟是什么，還有一個問題在于，究竟正義的生活是幸福的，還是不幸的？蘇格拉底的反對者認(rèn)為，不正義的人在生活中可以獲得各種各樣的好處，而正義的人卻往往吃虧，所以不正義的生活是幸福的，而正義的生活則是不幸的。蘇格拉底卻認(rèn)為正義的生活才是幸福的，但是他沒有給出讓那些對手信服的證明。就在雙方爭執(zhí)不清的時候，蘇格拉底想了一個辦法：把個人的正義問題“放大”成整個城邦的正義問題來討論，以便看得更清楚，正如他所說的，“假定我們的視力不好，人家要我們讀遠(yuǎn)處寫著的小字，正在這時候有人發(fā)現(xiàn)別處用大字寫著同樣的字，那我們可就交了好運了，我們就可以先讀大字后讀小字，再看看它們是不是一樣”。這里的小字比喻的是個人的正義問題，大字比喻的是城邦的正義問題。蘇格拉底的意思就是，先來討論城邦的正義問題，在弄明白什么是城邦的正義之后，再來看看在個人身上是不是也存在同樣的正義。弄清楚了個人的正義究竟是什么之后，也就能夠回答正義的生活是幸福的還是不幸的了。

為了尋找正義的本質(zhì)，蘇格拉底和克法洛斯想用理念鑄造出了一個幸福的模型，一個整體幸福的國家。因為他們認(rèn)為一個秩序井然、至善至美的國家，是正義最多的地方。然后在這個正義最多的地方會很容易找出正義的本質(zhì)。

鑄造城邦不是一件容易的事，即使在理念里也是一樣。首先，對糧食、住房、衣物的需1

要，決定了城邦離不開農(nóng)夫、瓦匠、紡織工。隨著市場的產(chǎn)生，城邦又加入了商人、傭工。吃飽喝足后，為了不成為豬的城邦，還需要奢侈品與藝術(shù)品的提供者、醫(yī)生、法官等等。為了生活，我們需要各種產(chǎn)品，所以生產(chǎn)者是不可少的，而且最重要的是由于人們不可能同時掌握多種技藝，因此一種人最好固定地干一種事。(這也是安排這個理想城邦的原則——一種人只從事一種生產(chǎn))

當(dāng)然，戰(zhàn)爭也是一種技藝，為了精于此藝，蘇格拉底又說“護(hù)衛(wèi)者的工作是最重大的，他就需要有比眾人更多的空閑，需要有更多的知識和最多的訓(xùn)練?！睉?zhàn)爭技藝的特殊性要求護(hù)衛(wèi)者擁有天賦、勇氣、溫和和對智慧的熱愛。除了這些先天的因素，護(hù)衛(wèi)者還需要接受后天教育。他們應(yīng)當(dāng)用體育訓(xùn)練身體、用音樂訓(xùn)練精神、用故事培養(yǎng)情操。教育應(yīng)當(dāng)“要使未來的城邦護(hù)衛(wèi)者在人性許可的范圍內(nèi)，成為敬畏神明的人”，因此要對教育的內(nèi)容進(jìn)行審定。這種審定有非常復(fù)雜的標(biāo)準(zhǔn)，因而柏拉圖為此花費了大量的篇幅。

關(guān)于統(tǒng)治者，柏拉圖提出了著名的“哲人王”思想：“除非，在他們的城邦里，哲學(xué)家們被授予王權(quán)，或者我們現(xiàn)在稱為國王和寡頭的人成為名副其實的哲學(xué)家；除非政治權(quán)力和哲學(xué)二者合而為一，除非這樣的事發(fā)生，我親愛的格勞孔，否則的話，將永無寧日??”其實也就說，統(tǒng)治者應(yīng)該是個哲學(xué)家，或者說哲學(xué)家應(yīng)該成為統(tǒng)治者，用哲學(xué)思想來管理民眾。

在塑造了一個理想的城邦后，就能從這完善的城邦中尋找正義了。正義其實就是就是使勇敢、智慧和節(jié)制各自處在各自所應(yīng)在的地方的那種美德。有其中任何一樣都不是正義，只有三者都具有才可能有正義。實際上是說，城邦內(nèi)除了哲學(xué)家之外，不論是武士、商人還是政客都不存在具有“正義”的可能性，因為他們最多只具有三者中的一種美德，而且因為如此，他們有著將自己所具有的美德擴(kuò)大化的那種趨勢——比如說，武士趨于更加勇敢和激情，商人趨于更加精確的算計（節(jié)制），政客趨于對于權(quán)術(shù)更加嫻熟的掌握。因此，這些人骨子里渴望（甚至不是出于自愿）的是暴政的不正義。

除了正義的討論，城邦的鑄造，《理想國》還展現(xiàn)了作者超凡的教育理念。柏拉圖非常重視教育問題，他為理想國設(shè)定的很多規(guī)矩、禮儀、道德，都沒制定成法律，而是寄希望于通過從小時候開始的教育來引導(dǎo)人的行為和方向。正如書中所說：“一個人從小所受的教育把他往哪里引導(dǎo)，能決定他后來往哪里走。”柏拉圖認(rèn)為理想國的教育應(yīng)從人小時候開始，包括質(zhì)樸的音樂教育和體育教育，“樸質(zhì)的音樂文藝教育則能產(chǎn)生心靈方面的節(jié)制，樸質(zhì)的體育鍛煉產(chǎn)生身體的健康?！彼ＭO(jiān)督詩人、強(qiáng)迫他們在詩篇里培植良好的形象，同時監(jiān)督其他的藝人，禁止描繪邪惡、卑鄙的精神。他希望通過這樣，讓城邦的護(hù)衛(wèi)者遠(yuǎn)離罪惡的形象，潛移默化、耳濡目染，受到熏陶，從童年時，就和優(yōu)美、理智融合為一。這些從小抓教育的理念，無疑是有遠(yuǎn)見的，并抓到了問題的關(guān)鍵之處。從一個人的童年開始施加影響，將服從統(tǒng)治的信念根植于心中，必然是最徹底、最有效、最穩(wěn)定的統(tǒng)治方法。這些教育理念，對后世的教育發(fā)展有著很大的影響。

讀到這里，我又有了一些和柏拉圖相左的見解。柏拉圖覺得：為加強(qiáng)思想統(tǒng)治，應(yīng)該不惜控制所有藝人，阻止他們不論在繪畫或雕刻作品里，還是建筑或任何藝術(shù)作品里描繪邪惡、放蕩、卑鄙、齷齪的壞精神，“哪個藝人不肯服從，就不讓他在城邦中存在下去”。但是，我認(rèn)為：世界上善與惡、美與丑、正義與邪惡，都是相對應(yīng)而存在的。因為有惡,人們才可以感受到善；因為有丑,人們才能體會到美；因為邪惡的存在，人們才追求正義。摒棄一切反面的食物只保留正面是不可能做到的，追求極端只會適得其反。無論是藝術(shù)還是思想，都只有豐富、全面、博大精深時才是最有利于人才培養(yǎng)、有利于社會發(fā)展的。所以，或許不應(yīng)該過分去追求社會思想的統(tǒng)一和單調(diào)，人的思想是不可能長期永遠(yuǎn)的被壓制的。

理想國看上去的確是一個優(yōu)越的國度，這對后來人們思考國家的建設(shè)，考慮法律制度的完善中起到了深遠(yuǎn)的意義。如我們中國傳統(tǒng)的政治思想認(rèn)為，君主立憲制乃是天經(jīng)地義，不可破壞的，而如果沒有西方先進(jìn)思想的引入，我們現(xiàn)在仍然可能生活在封建專制的王權(quán)之下。2

從這點開來，柏拉圖的《理想國》對后世的影響的確是積極并且影響深遠(yuǎn)的。我們不得不說作為蘇格拉底最著名的學(xué)生，柏拉圖繼承并發(fā)揚了蘇格拉底的學(xué)說，終其一生都在思索真理，傳播真理，也始終在與大眾的偏執(zhí)作斗爭。正如柏拉圖所說的“在我們從錯誤知識走向正確知識之前，我們必須意識到我們處于無知的狀態(tài)”。

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第二篇：淺談柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯之文藝觀念——《理想國》《詩學(xué)詩藝》讀書報告12200字

淺談柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯之文藝觀念

——《理想國》《詩學(xué)詩藝》讀書報告

[閱讀書目]《理想國》郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書館，20xx年.

《詩學(xué)詩藝》羅念生、楊周翰譯，人民文學(xué)出版社，19xx年1月.

綜述

古希臘文學(xué)是西方文學(xué)的兩大源頭之一，古希臘時期不僅在文學(xué)實踐上取得了豐碩的成果，也在文藝?yán)碚撋嫌兄吭降慕?，以柏拉圖、亞里士多德為代表的思想家、文藝?yán)碚摷姨岢隽嗽S多對后世有著深刻影響的理論觀點。生長在羅馬文學(xué)黃金時代的賀拉斯以其在繼承的基礎(chǔ)上，又提出了新解。

柏拉圖在《理想國》中指出：最高等級的是“理式”；第二等級的是現(xiàn)實世界，稱為影子；第三等級的則是對于現(xiàn)實世界的反映，他稱為影子的影子。他曾以床為例指出床有三種，第一種是上帝心中床的理念；第二種是木匠依床的理念所造出的個別的床；第三種是畫家摹仿個別的床所畫的床。這三種床當(dāng)中只有上帝心中的床的理念是永遠(yuǎn)不變的，一切個別的床皆出自于它，所以只有它才是真實的。木匠制造個別的床，受到時間、空間、等各種有限事物的限制，沒有永恒性和普遍性，所以不是真實的，只是一種“摹本”或“幻想”。至于畫家所畫的床雖然是根據(jù)木匠的床，但他所摹仿的卻只是從某一角度看的床的外形，不是床的實體，所以更不真實，只能是“摹本的摹本”、“影子的影子”、“和真實隔著第三層”。柏拉圖認(rèn)為理式的世界是最真實的，現(xiàn)實世界摹仿了理式世界，而藝術(shù)世界又是摹仿了現(xiàn)實世界，盡管文藝摹仿理式，但是文藝沒有直接地摹仿理式，所以，文藝的摹仿只能是摹仿的摹仿，因此就是遠(yuǎn)離真實的摹仿。

相比之下，亞里士多德在《詩學(xué)》中則認(rèn)為“史詩、悲劇和酒神頌都是摹仿，只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采取的方式不同。”詩人的職責(zé)不在描寫已發(fā)生的事情，而在描述可能發(fā)生的事。詩人與歷史家的差別不在于詩人用不用韻文。最主要的區(qū)別在于歷史家描述已發(fā)生的事，而詩人卻描述可能發(fā)生的事。因此，詩比歷史是更具有哲學(xué)意義，更加嚴(yán)肅。因為詩所說的更具有普遍性，詩的記述不僅可以涵蓋已經(jīng)存在的事實，還能更具這種存在的內(nèi)在規(guī)律揭示出將要呈現(xiàn)的事實。而歷史所說的則是個別的事。亞里士多德肯定了現(xiàn)實世界

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的真實性，進(jìn)而也就肯定了摹仿它的藝術(shù)的真實性，藝術(shù)是真實的，合乎理性的，詩比歷史顯現(xiàn)出更加高度的真實性。

賀拉斯提出詩的本質(zhì)是對生活的摹仿，他勸世人“向生活和習(xí)俗里去找真正的范本，并且從那里吸收忠實于生活的語言”。賀拉斯還認(rèn)為文藝作品的對象除了涉及生活中可視可觸的人物、事件外，還包括作家的理性判斷力：“要寫作成功，判斷力是開端和源泉”。賀拉斯把理性當(dāng)作創(chuàng)作的源泉，他不但主張文藝摹仿社會生活，并且還增加了合乎理性作為藝術(shù)真實性的標(biāo)準(zhǔn)。

柏拉圖認(rèn)為神靈憑附到詩人或藝術(shù)家身上，使他處在迷狂狀態(tài)，把靈感輸送給他，暗中操縱著他去創(chuàng)造作品。他說靈感就像磁石，磁石不僅能吸引鐵環(huán)本身，而且把吸引力傳給那些鐵環(huán)，使他們也像磁石一樣，能吸引其它鐵環(huán)，有時我們能看到許多個鐵環(huán)互相吸引著，掛成一條長鎖鏈，都從一塊磁石上得到懸在一起的力量。詩神就像這塊磁石，她首先給人靈感，得到這靈感的人們又把它傳遞給旁人，讓人接上他們，懸接成一條鎖鏈。高明的詩人都不是憑借技藝來創(chuàng)造出他們的優(yōu)美的詩歌的，而是因為他們有神力憑附著。亞里士多德還注意到了人的摹仿技藝與能力，認(rèn)為藝術(shù)來自詩人的天才和理智?！对妼W(xué)》第十七章指出：在構(gòu)思情節(jié)和用恰當(dāng)?shù)恼Z言把它表現(xiàn)出來之中，詩人應(yīng)盡量把所寫的情景擺在眼前，把它看得活靈活現(xiàn)，恍如身臨其境。這樣他才會看出哪些才是妥當(dāng)?shù)模恢劣诎亚昂蟛灰恢碌牡胤胶雎赃^去。賀拉斯也認(rèn)為藝術(shù)是天才的創(chuàng)造，當(dāng)然這種虛構(gòu)是“為引起娛樂而作的虛構(gòu)須緊密接近事物的真相”的合理想象。

柏拉圖十分注重詩的教育功用，把傳播欲望和快感看作為詩的一大罪狀。他認(rèn)為有益的就是美的，因此只有頌神、宣揚人類理性的東西才是有益的，悲劇就是有益的。柏拉圖在《理想國》為文藝制定了標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為那些頌神的和摹仿好人的詩，那些從善良、勇敢、聰慧的心靈里流溢出來的音樂，可以培養(yǎng)人們勇敢和智慧的品質(zhì)，可以為理想國中符合統(tǒng)治要求的公民。柏拉圖抬還在《理想國》中說：“你心里要有把握，除掉頌神的和贊美好人的詩歌以外，不準(zhǔn)一切詩歌闖入國境。如果你讓步，準(zhǔn)許甘言蜜語的抒情詩或史詩進(jìn)來，你的國家統(tǒng)治者就是快感和痛感，而不是法律和古今公認(rèn)的最好的道理了”。、

和柏拉圖相反，亞里士多德曾則替詩人申辯，認(rèn)為詩對情緒起凈化作用，有益于公眾的心理健康，也就有益于社會，凈化所產(chǎn)生的快感是無害的。同時，釋放情感是合理的，是有益于國家的。賀拉斯則認(rèn)為詩有寓教于樂的兩重功用：詩人的目的在于給人教益，或供人娛樂，或是把愉快的和有益的東西結(jié)合在一起。賀拉斯認(rèn)為詩人應(yīng)當(dāng)“給人益處和樂趣，他寫的東西應(yīng)該給人以快感，同時對生活有幫助”。詩人是一個教育者，肩負(fù)著寓教于樂的職責(zé)，一方面他要贊助善良的人物，給以友好的勸善規(guī)惡、糾正暴怒、愛護(hù)疾惡的善心，贊美有益的正義和法律，另一方面詩第2頁，共11頁

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人還要賦予作品以動人的魅力，通過作品的娛樂功能來表現(xiàn)詩的教育功能：“寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望”。

分述

調(diào)子和節(jié)奏也必須符合歌詞……我們在歌詞里不需要有哀挽和悲傷的字句……混合的呂底亞調(diào)，高音的呂底亞調(diào)，以及與此類似的一些音調(diào)屬于挽歌式的調(diào)子……那么我們一定要把這些廢棄掉，因為它們對于一般有心上進(jìn)的婦女尚且無用，更不要說對于男子漢了?！独硐雵稰103.

我不懂這些曲調(diào)，我但愿有一種曲調(diào)可以適當(dāng)?shù)啬７掠赂业娜?，模仿他們沉著?yīng)戰(zhàn)，奮不顧身，經(jīng)風(fēng)雨，冒萬難，履險如夷，視死如歸。我還愿再有一種曲調(diào)，模仿在平時工作的人，模仿他們出乎自愿，不受強(qiáng)迫或者正在盡力勸說、祈求別人，——對方要是神的話，則是通過祈禱，要是人的話，則是通過勸說或教導(dǎo)——或者正在聽取別人的祈求、勸告或批評，只要是好話，就從善如流，毫不驕傲，謙虛謹(jǐn)慎，順受其正。就讓我們有這兩種曲調(diào)吧?！覀兙筒粦?yīng)該供養(yǎng)那些制造例如豎琴和特拉貢琴這類多弦樂器和多調(diào)樂器的人。我想不應(yīng)該的?！覀冑澇砂⒉_及其樂器而舍棄馬敘阿斯及其樂器?！覀儫o意之間已經(jīng)在凈化這個城邦了，我們剛才說過這個城邦太奢侈了。《理想國》P104.

一個受過適當(dāng)教育的兒童,對于人工作品或自然物的缺點也最敏感，因而對丑惡的東西會非常反感，對優(yōu)美的東西會非常贊賞，感受其鼓舞，并從中吸取營養(yǎng)，使自己的心靈成長得既美且善。對任何丑惡的東西，他能如嫌惡臭不自覺地加以譴責(zé)，雖然他還年幼，還知其然而不知其所以然?！独硐雵稰108.

根據(jù)同樣的道理，我們和我們要加以教育的護(hù)衛(wèi)者們，在能以認(rèn)識節(jié)制、勇敢、大度、高尚等等美德以及與此相反的諸邪惡的本相，也能認(rèn)識包含它們在內(nèi)的一切組合形式……《理想國》P109.

復(fù)雜的音樂產(chǎn)生放縱；復(fù)雜的食品產(chǎn)生疾病。至于樸質(zhì)的音樂文藝教育則能產(chǎn)生心靈方面的節(jié)制，樸質(zhì)的體育鍛煉產(chǎn)生身體的健康。《理想國》P113.

柏拉圖出美與丑是緊跟著好的音樂與壞的音樂的。好的音樂進(jìn)入了人的心靈深處，在那里牢牢地生了根，他就會變得溫文有禮，并且可以培養(yǎng)人的審美能力，使人在幼年時期就樹立起符合社會需要的審美觀。由于具備了審美能力，人們就能辨別出什么事物是美好的，什么事物是丑惡的，于是就會自然地對事物有所揚棄，這樣也就具備了辨別是非的能力。

柏拉圖同時也指出壞的音樂會使人墮落。哀婉的音樂會使人的勇氣消退，同時，要保持心靈的節(jié)制就要保持音樂的質(zhì)樸。在柏拉圖看來，多弦樂器奏出的音樂也是復(fù)雜的音樂，他還認(rèn)為不應(yīng)該供養(yǎng)那些制造例如豎琴和特拉貢琴這類多弦樂器和多調(diào)樂器的人，并且不歡迎長笛制造者和長笛演奏者。這一點和他關(guān)于驅(qū)逐詩人的初第3頁，共11頁

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衷是一樣的，復(fù)雜的音樂損壞了質(zhì)樸、真切的特征，和詩歌一樣，有失理性，詩歌因為摹仿而失掉了理性，而復(fù)雜的音樂則同樣因為形式的繁復(fù)阻礙了欣賞者對優(yōu)美、高尚的審美對象的領(lǐng)悟。

柏拉圖贊成節(jié)制的、勇敢的音樂，主張用這種音樂培養(yǎng)某種精神和諧。他反對挽歌式的悲傷的音樂，認(rèn)為悲哀會摧毀人的堅強(qiáng)的意志。這不免讓人聯(lián)想到孔子的：“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人”。鄭聲因為虛幻輕浮而被孔子詬病，輕佻的鄭聲不但不能教化人心，反而會讓人心性奸佞。從這個角度來理解柏拉圖對復(fù)雜藝術(shù)、哀傷音樂的排斥，就更加明確了。音樂和文學(xué)等其他藝術(shù)形式一樣，是對現(xiàn)實世界的再現(xiàn)，有了人的傷頹和激昂，才會有音樂的不同審美特征。詩歌能讓人只滿足于欲望和快感，音樂又何嘗不是如此？萎靡的音樂同樣迎合對欲望的宣泄，正所謂“靡靡之音”。復(fù)雜的音樂本身就有一種追求精致、奢華的傾向，這和追求率真、素樸的理性精神是格格不入的，對于這種腐蝕人理性的音樂，柏拉圖當(dāng)然是反對的。

我們必須尋找一些藝人巨匠，用其大才美德，開辟一條道路，使我們的年輕人由此而進(jìn)，如入健康之鄉(xiāng)；眼睛所看到的，耳朵所聽到的，藝術(shù)作品，隨處都是；使他們?nèi)缱猴L(fēng)如沾化雨，潛移默化，不知不覺之間受到熏陶，從童年時，就和優(yōu)美、理智融合為一?！独硐雵稰107.

在柏拉圖看來“美”不僅是個美學(xué)的概念。同時也是個道德觀念。柏拉圖認(rèn)為善就是美，它們是同一種東西，是一對可以互通的概念。對柏拉圖來說，“美”也就是那種能使人去贊美、去欲求的任何東西。因此。柏拉圖的美的理論首先不涉及自然的美或藝術(shù)的美?！懊馈笔前ㄔ诿赖轮械?，是美德的一個組成部分。柏拉圖認(rèn)為倫理和審美是不可分割的。精美的文學(xué)和藝術(shù)有助于幾培養(yǎng)人的善良品性，激發(fā)人對理想國的熱情。

在柏拉圖看來，美德知識的結(jié)合將會加深人們對道德觀念的認(rèn)識。蘇格拉底提出要監(jiān)督詩人們，強(qiáng)迫他們在詩里只描寫善的東西和美的東西。青年人在一種善的環(huán)境中可以“在所有事物上汲取美好的東西?！奔热画h(huán)境是一種善與美的統(tǒng)一，那么在這種環(huán)境生活的人自然然就會在道德而貌上有所改善。柏拉圖認(rèn)為:“好言詞、好音調(diào)、好風(fēng)格、好節(jié)奏都來自好的精神狀態(tài)繪畫肯定充滿這些特點??因為在這些事物里都有優(yōu)美與丑惡。壞風(fēng)格、壞節(jié)奏、壞音調(diào)，類乎壞言詞、壞品格。反之，

①美好的表現(xiàn)與明智、美好的品格相合相近?！敝挥行撵`善良人才能創(chuàng)造出美的事物。

這不免讓人想到古代文學(xué)理論中的“文品”“人品”之爭。在柏拉圖這里，雖然沒有明確的說人品不好，作品也必然下劣，但是不難看出柏拉圖把對文藝作品的評判和道德審視密切聯(lián)系起來。一個作品要有益于城邦教化，首先要合乎美德的規(guī)范，①《理想國》商務(wù)印書館，20xx年，第106、107頁。

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淺談柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯之文藝觀念——《理想國》《詩學(xué)詩藝》讀書報告

而且作品中的美，不僅僅來源于作品自身，更來源于其背后的社會美德、作家的高雅修養(yǎng)。在這個意義上，也許可以推定柏拉圖是不會認(rèn)同單純展現(xiàn)人性丑惡的文學(xué)作品的，雖然古希臘悲劇當(dāng)中有很多反映了人性的缺點，但是它正是通過悲劇主人公的犧牲來體現(xiàn)一種美和善的永恒。倘若我們把卡夫卡的《變形記》放到柏拉圖時代，是肯定會備受批判的。因為這里面看不到一絲美德，全是人性乃至獸性般的丑惡。我個人并不認(rèn)為柏拉圖就此會像近世的文藝?yán)碚撃菢樱辉试S描繪“高大全”的人物，柏拉圖并不是個文藝獨裁者，他的這一論斷實際上是對西方悲劇傳統(tǒng)的一個概述。我們在看到悲劇中犧牲、死亡的同時，也可以強(qiáng)烈的感受到“出于心靈的職責(zé)和善良”，文學(xué)的任務(wù)不是講一些復(fù)雜的故事，而是體現(xiàn)其倫理和審美的價值。

接下來讓我們把受過教育的人與沒受過教育的人的本質(zhì)比作下述情形。讓我們想象一個洞穴式的地下室，它有一長長通道通向外面，可讓和洞穴一樣寬的一路亮光照進(jìn)來。有一些人從小就住在這洞穴里，頭頸和腿腳都綁著，不能走動也不能轉(zhuǎn)頭，只能向前看著洞穴后壁。讓我們再想象在他們背后遠(yuǎn)處高些的地方有東西燃燒著發(fā)出火光。在火光和這些被囚禁者之間，在洞外上面有一條路。沿著路邊已筑有一帶矮墻。矮墻的作用象傀儡戲演員在自己和觀眾之間設(shè)的一道屏障，他們把木偶舉到屏障上頭去表演?！@時他的視力還很模糊，還沒來得及習(xí)慣于黑暗——再習(xí)慣于黑暗所需的時間也不會是很短的。如果有人趁這時就要他和那些始終禁錮在地穴中的人們較量一下?評價影象?，他不會遭到笑話嗎？人家不會說他到上面去走了一趟，回來眼睛就壞了，不會說甚至連起一個往上去的念頭都是不值得的嗎？要是把那個打算釋放他們并把他們帶到上面去的人逮住殺掉是可以的話，他們不會殺掉他嗎？他們一定會的?！独硐雵返谄呔鞵272-276.

在人類尋找自我解放的描述中，洞喻無疑最深刻的之一。文明發(fā)現(xiàn)的和認(rèn)識的究竟是真正的光明，還僅僅只是洞中映射的影子？在“無蔽的真理”中存在的價值是否也只是如同光影般的虛構(gòu)？可能每個人都是如同“身在此山中”。一般我們認(rèn)知的真理如同柏拉圖洞喻中始終沿著洞壁向前，身體和脖子都被束縛不能看到。真正燃燒的火的那些“洞下人”一樣，我們把洞壁上映射的光影當(dāng)成了真實的“真理”，在相互的談?wù)摵蛡鞒邢?，建立了所謂的真理體系。這是洞下人第一種基本的形態(tài)，也就是人們生存的一般狀態(tài)。他們甚至把身上的枷鎖也當(dāng)做必然的存在，而對影子則充滿了朝拜的心情。甚至可能以誰能與影子接近來決定洞下人的地位。偶然的一天，一個洞下人的枷鎖松開了，他回頭發(fā)現(xiàn)了那團(tuán)真正在燃燒的火焰?？墒撬难劬κ懿涣肆?，所以馬上回復(fù)原來的習(xí)慣。他在心里不斷的暗示自己，那是幻覺是謬誤。漸漸地眼睛恢復(fù)了，他更加確信自己剛剛是做了錯事了。相信洞壁上的光影才是正確的。于是趕緊把枷鎖重新擰緊，繼續(xù)沿著洞壁向前走，再不愿回想那次錯誤第5頁，共11頁

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的經(jīng)歷。這其實是文明的第二種狀態(tài)，由于某種突然的原因，人得到了解放（松開枷鎖回頭看）卻又回到了原來被束縛的狀態(tài)，并更加堅信被枷鎖和光影才是真理，因為暫時的解放帶來的是眼睛被灼傷的痛苦。第三種狀態(tài)，由于某種原因，讓一個洞中人必須長時間的面對火焰，無法閉上眼睛，也無法逃離。時間很長眼睛漸漸能夠適應(yīng)。最后他終于發(fā)現(xiàn)了火焰的存在。于是他再不愿帶上枷鎖，他開始認(rèn)識到洞上的光影是火的影子而已，影子是虛假的，而火焰才是真實的。這是第一個獲得解放的人，而當(dāng)他回到人群中等待他的往往是中世紀(jì)對待科學(xué)家們的放逐和火刑。柏拉圖這里的洞喻，不僅僅是一個發(fā)現(xiàn)、接受真理的過程，更是他本人傳播真理時所處窘境的真實狀態(tài)。蘇格拉底就是第一個獲得解放并且返回人群傳播真理的人，他向人們宣揚生存的真正價值：理性。因此他要求驅(qū)逐如同墻壁上影子般的詩人，因為他們的作品是摹仿的摹仿，蠱惑人們把這種投影般的東西當(dāng)成真理。蘇格拉底和柏拉圖發(fā)現(xiàn)了這一點，并極力呼吁人們拋棄這種非理性的生活，但最后得到的卻是被唾棄甚至死去。柏拉圖和蘇格拉底把詩歌當(dāng)做非理性、幻象的看法不一定絕對正確，但是他站在一個走出黑洞的人的立場上，對于和影子一樣的、迷惑人心靈的偽真理、偽科學(xué)、偽藝術(shù)的批判卻是一針見血的。歷史上文學(xué)經(jīng)典化的過程，不正是如此嗎？往往那些在一個時代顯赫一時的文風(fēng)和創(chuàng)作手法，到最后終究如幻影般消失殆盡，而恰恰被人們銘記的，正是那些當(dāng)時被壓抑、批判，具備真正真理精神，合乎理性、人性的作品。

史詩、悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分由雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是模仿。只是有三點差別，即所摹仿的媒介不同，所取的對象不同，所采的當(dāng)時不同。《詩學(xué)詩藝》第一章P3.

亞里士多德明將音樂與文學(xué)，即史詩、悲劇、喜劇和酒神頌詩區(qū)分開來。因為它們使用的媒介不同。亞里士多德那里認(rèn)為藝術(shù)總和與藝術(shù)的對象相關(guān)聯(lián)，他認(rèn)為音樂是對性格的模仿。藝術(shù)區(qū)別于別的事物是因為它將現(xiàn)實存在的事物，借用語言、節(jié)奏與和聲讓它再現(xiàn)。音樂和藝術(shù)就是由媒介所造成的一種現(xiàn)象或形式，而不是實在或事物本身。亞里士多德認(rèn)為不能離開對象來談?wù)撘魳?、詩歌和其他藝術(shù)樣式，因為他們因為摹仿的對象不同而有所區(qū)別。這和中國古代的關(guān)于音樂、藝術(shù)的論述是很大不同的，莊子認(rèn)為音樂要無聲才為樂，追求韻外之韻。亞里士多德強(qiáng)調(diào)音樂的對象，是有內(nèi)容、實質(zhì)的音樂，而莊子則是在講一種形而上的音樂，存在于概念的。從這也可以窺見西方文論和中國傳統(tǒng)文論的精神追求的差異：中國總是追求一種意蘊、抽象的美，西方則偏重實在、有對象的美，這在中國古代抒情詩發(fā)達(dá)而西方敘事詩發(fā)達(dá)體現(xiàn)的尤為突出。這兩種傾向并不存在高下之分，但是卻可以明白模仿說對西方藝術(shù)創(chuàng)造是多么的影響深遠(yuǎn)，柏拉圖提出摹仿說并且以此反對偏重感性、滿足于欲望的摹仿詩，亞里士多德為摹仿詩辯護(hù)，指出詩歌和悲劇等其他藝術(shù)第6頁，共11頁

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形式一樣，是有可靠的對象的；到了賀拉斯則更強(qiáng)調(diào)寓教于樂，關(guān)注詩歌的理性功用?？梢哉f，在西方的文學(xué)理論中，詩歌、戲劇始終是和現(xiàn)實、關(guān)注理性相聯(lián)系的，而中國古代雖有興觀群怨、文以載道，但大多數(shù)時候，還是像滋味說、意境說這些論斷在不斷追求著對感性體驗的超越。

摹仿者所摹仿的對象既是在行動中的人……因此他們所摹仿的人物不是比一般人好，就是比一般人壞……悲劇和喜劇也有同樣的差別：喜劇總是摹仿比我們今天壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天好的人?！对妼W(xué)詩藝》P6-7.

……如前面所說，喜劇總是對于比較壞的人摹仿，然而……它又丑又怪，但不使人感到痛苦。《詩學(xué)詩藝》第五章P16-18.

亞里士多德的《詩學(xué)》中對悲劇人物作了許多要求和闡釋，他認(rèn)為“好人”作為悲劇人物，表現(xiàn)其由幸到不幸的過程，不能引起人們的憐憫和恐懼之感，反而會產(chǎn)生反感之情；而“壞人”作悲劇人物時，表現(xiàn)其在逆境中求生存，轉(zhuǎn)為順境的過程，容易造成與悲劇精神背道而馳，更加不能產(chǎn)生憐憫和恐懼之情；至于“極惡的人”作悲劇人物，只會使人同情；然而，“介于上述兩種人之間”的人作悲劇人物，因為他們“不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡而是因為犯了某種錯誤”，從而遭到惡運，這樣的人和其在悲劇表現(xiàn)過程中所表達(dá)的苦難，才能引起人們的憐憫和同情。

關(guān)于?性格?須注意四點。第一點，也是最重要之點，?性格?必須善良……既然悲劇是對于比一般好的人的摹仿，詩人就應(yīng)該向優(yōu)秀的肖像畫家學(xué)習(xí)……《詩學(xué)詩藝》P47-50.

亞里士多德認(rèn)為性格是構(gòu)成悲劇人物行動的“自然動因”。亞里士多德認(rèn)為悲劇人物性格的刻畫應(yīng)做到以下四點：第一，也是最重要的一點是，性格應(yīng)該好。言論或行動若能顯示人的抉擇（無論何種），即能表現(xiàn)性格。所以，如果抉擇是好的，也就表明性格亦是好的。第二，性格應(yīng)該適宜。人物可以具有男子漢氣概的性格，但讓女人表現(xiàn)男子般的勇敢或機(jī)敏卻是不合適的。第三，性格應(yīng)該相似，這一點與上文提及的性格應(yīng)該好和適宜不同。第四，性格應(yīng)該一致。即使被摹仿的人物本身性格不一致，而詩人又想表現(xiàn)這種性格，他仍應(yīng)做到寓一致于不一致之中”。悲劇人物的性格好不但要抉擇好，同時也是指悲劇人物應(yīng)該性格善良。此外，性格應(yīng)該適宜即是要使悲劇人物性格適合人物的性別和身份，男人要像男人，女人要像女人，奴隸要像奴隸，英雄要像英雄。亞里士多德關(guān)于悲劇人物的理論，從藝術(shù)效果和心理效果強(qiáng)調(diào)了悲劇的藝術(shù)價值，使人從悲劇中更多地去關(guān)注人和人的行動，把敘事作品的人物描寫突出出來，使悲劇的本質(zhì)得到了明確的展示。

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悲劇是對于一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫和恐懼來使這些情緒得到凈化(這種情感得到陶冶)?！对妼W(xué)詩藝》第六章P19.

可能的事是可信的;未曾發(fā)生的事，我們還難以相信是可能的，但已發(fā)生的事，我們卻相信顯然是可能的;因為不可能的事不會發(fā)生……《詩學(xué)詩藝》第九章P29.

一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不可能成為可信的事更為可取。但情節(jié)不應(yīng)由不近情理的事情組成；情節(jié)中最好不要有不近情理的事情……《詩學(xué)詩藝》二十四章P86.

亞里士多德認(rèn)為，事情的發(fā)展具有可能性，才能產(chǎn)生可信性，因為沒發(fā)生的事，難以使人相信其發(fā)生的可能性，亞里士多德對定義指出了悲劇的四個特征，前三個特征分別涉及悲劇摹仿的對象、媒介和方式。然而，這三個特征并不是悲劇獨具的特征。因為史詩也摹仿嚴(yán)肅的行動，完整、有一定長度的行動也是其他藝術(shù)摹仿的對象。第二個特征“具有各種悅耳之音的語言”，指具有節(jié)奏和音調(diào)(亦即歌曲)的語言；所謂“分別在劇的各部分使用”，指某些部分單用韻文，某些部分則用歌曲。而之前亞里士多德就說過，幾種藝術(shù)“都用節(jié)奏、語言、音調(diào)來摹仿”。第三個特征則則指希臘的悲劇演出不僅借人物的動作來表達(dá)，而且采用敘述的方法。第四個特征就是“借引起憐憫和恐懼來使這些情緒得到凈化。”

悲劇的目的不在于摹仿人的品質(zhì)，而在于摹仿某個行動。

一出悲劇……只要有布局，即情節(jié)有安排，一定更能產(chǎn)生悲劇的效果。

悲劇所以能使人驚心動魄，主要靠‘突轉(zhuǎn)’與‘發(fā)現(xiàn)’，此二者是情節(jié)的成分。情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂?！对妼W(xué)詩藝》第六章P20-23.

亞里士多德提出情節(jié)的安排，即轉(zhuǎn)折和突變應(yīng)該如何安排。他認(rèn)為悲劇的布局好壞應(yīng)該以悲劇所引起的效果來評價，只有能引起憐憫和恐懼之情的悲劇才是最佳悲劇。他將對作品的批判建立在作品在讀者中所產(chǎn)生的情感效果上，由讀者來判斷作品的好壞，而不是道德條框。悲劇應(yīng)給我們一種特殊的愉悅感，這種愉悅感是由悲劇引起我們的憐憫與恐懼之情，這是由詩人的摹仿，即“通過情節(jié)來產(chǎn)生”的。在情節(jié)的安排上，悲劇不應(yīng)寫好人由順境轉(zhuǎn)入逆境，不應(yīng)寫壞人由逆境轉(zhuǎn)入順境，也不應(yīng)寫極惡的人由順境轉(zhuǎn)入逆境，因為這些情節(jié)都不能引起憐憫和恐懼?！皯z憫是由一個人遭受不應(yīng)遭受的厄運而引起的，恐懼是由這個這樣遭受厄運的人與我們相似而引起的”。所以，悲劇應(yīng)該描寫“與我們相似”的人，他“不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄運，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯誤(過第8頁，共11頁

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失)”。亞里士多德并沒有強(qiáng)調(diào)悲劇過失的道德方面，悲劇主角在道德上是一個好人，他的悲劇過失是良好愿望的意想不到的結(jié)果，不是蓄意的，而是意外的。悲劇主角不是盡善盡美的道德楷模，然而是和我們相似的有道德的人。他在不明真相或不自愿的情況下有了過失，遭受了不應(yīng)遭受的厄運，他的這種“禍不完全咎由自取”使我們產(chǎn)生憐憫。另一方面，悲劇主角遭的禍又有幾分咎由自取，這樣我們才會產(chǎn)生因小過而惹大禍的恐懼。亞里士多德從悲劇人物自身上尋找悲劇產(chǎn)生的原因。亞里士多德認(rèn)為悲劇取決于人的行動，英雄做事，自己擔(dān)當(dāng)，而不歸咎于命運。命運不過是一種外在的力量，把它引入悲劇，會削弱布局的內(nèi)在聯(lián)系。亞里士多德的這種認(rèn)識超越了當(dāng)時古希臘盛行的“命運悲劇”的限制，充分體現(xiàn)了人對命運的抗?fàn)?。俄狄浦斯的刺瞎雙眼和自我放逐也是其努力擺脫命運擺布的體現(xiàn)。而這出悲劇帶來的震撼和引起的憐憫、恐懼之情是悲劇人物自己行動的結(jié)果，強(qiáng)調(diào)的是人的堅強(qiáng)毅力和積極行動，而不是命運的威力。

如果畫家作了這樣一幅畫像：上面是美女的頭，長在馬頸上，四肢是由各種動物的肢體拼湊起來的，四肢上又覆蓋著各色羽毛，下面長著一條又黑又丑的魚尾巴，朋友們，如果你們有緣看見這幅圖畫能不捧腹大笑么.《詩學(xué)詩藝》P127.

《詩藝》談到了藝術(shù)形象塑造的問題。賀拉斯舉此例意在說明，藝術(shù)創(chuàng)造是事物形象的重新組合，但這種組合不是胡亂拼湊，不倫不類是不“合適”的，事物形象在整體上要有統(tǒng)一性。作為文學(xué)家或藝術(shù)家，最重要的是要懂得怎樣表現(xiàn)整體。一個惟妙惟肖、栩栩如生的作品雖然看起來很精致，但是這樣的作品的總體效果卻是不成功的。這些作品過于注重細(xì)節(jié)的雕琢，盡管挑不出一絲瑕疵，但是卻往往為了局部而犧牲整體，不善于把握整一的美，一幅畫哪怕美女的頭畫的如海倫再現(xiàn)一般，馬頸畫得油光可鑒，但是這兩者如果不加思考的拼接，勢必將成為令人捧腹大笑的作品。藝術(shù)作品的生命力不是來自作品的各個部分的簡單拼湊，而是來自它們的有機(jī)統(tǒng)一。賀拉斯認(rèn)為不論作什么，至少要作到統(tǒng)一、一致。對于藝術(shù)作品來說個別細(xì)節(jié)的真實固然重要，但更重要的是整體效果，形象的整一性視為藝術(shù)美的最起碼、最基本的要求。他結(jié)合自己的實踐體驗，把整一性這樣一個深奧的美學(xué)思想具體形象、深入淺出地表述出來。

或則遵循傳統(tǒng)，或則獨創(chuàng)；但所創(chuàng)造的東西要自相一致……寫美狄亞要寫得兇狠、慓悍；寫伊諾要寫她哭哭啼啼；寫伊克西翁要寫他不守信義……《詩學(xué)詩藝》P132.

不要把青年寫成老年人性格，也不要把兒童寫成成年人的性格，我們必須永遠(yuǎn)堅定不移地把年齡特點，恰當(dāng)配合起來……《詩學(xué)詩藝》P178.

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賀拉斯認(rèn)為塑造人物性格要合乎年齡特點，切合各種年齡的人所常有的一般特征，也就是注重特定類型的人群區(qū)別其他人群的特點。作家在創(chuàng)作的時候，必須注意不同年齡者的習(xí)性，給不同的性格和年齡者以恰如其分的修飾。如年輕人總是欲望無窮，喜新厭舊；而中年人則追求金錢和朋友，做事小心謹(jǐn)慎；到了老年，人又變得缺乏熱情，遲鈍無能，追憶昔日，不滿現(xiàn)實。賀拉斯認(rèn)為性格隨年齡變化呈現(xiàn)不同類型，因此寫人物性格必須符合年齡特點。正如賀拉斯說：“神說話，英雄說話，經(jīng)驗豐富的老人說話，青春、熱情的少年說話，貴族婦女說話，好管閑事的乳媼說話??，其間都大不相同?！币虼?，作家必須深入生活，仔細(xì)觀察不同類型的人在言談、動作、思想、感情諸方面