《美學(xué)導(dǎo)論（第5版）》 課件 第四章 美學(xué)類型的體系是怎樣的

以悲為美、以怪為美、以丑為美,……是常識的糊涂?是哲學(xué)的智慧?是美學(xué)的超越?第四章美學(xué)類型的體系是怎樣的目錄美學(xué)類型的基本原理與三種理論一古典美學(xué)類型:美(優(yōu)美、壯美、典雅、俗妙)古典美學(xué)類型:悲(悲劇、崇高、悲態(tài)、慈悲)古典美學(xué)類型:喜(怪、丑、滑稽)全球互動以來的美學(xué)類型:媚世、先鋒、荒誕、恐怖全球互動中美學(xué)類型的轉(zhuǎn)換與移位:堪酷審美分類的意義二三四五六七美學(xué)類型的基本原理與三種理論一美學(xué)類型的基本原理與三種理論美在文化中展開,主要體現(xiàn)在兩個方面:一是美按照美學(xué)的內(nèi)在邏輯運行,展開為以美為核心的審美類型;二是美在文化特質(zhì)的影響下,展開為美的文化模式。二者既相互關(guān)聯(lián),又有所分別:美學(xué)的審美類型,在具體文化中形成,總是帶有具體文化的特點；美的文化模式,是在審美的邏輯上展開,但卻更突出因文化不同而來的文化特色。因此,審美類型主要強調(diào)美學(xué)自身內(nèi)在邏輯展開而來的不同類型,文化模式主要強調(diào)由美學(xué)與文化的相互關(guān)聯(lián)而產(chǎn)生的不同模式。對美學(xué)類型做邏輯把握上用的是category,按西文原意應(yīng)譯為也確實被譯為范疇。把美學(xué)類型說成美學(xué)范疇,西方特點就凸顯了出來。西方美學(xué)中國的士人美學(xué)體系在六朝形成之時,用“品”定義以詩、書、畫為核心的藝術(shù)。品既包括主體對藝術(shù)的欣賞(品藻、品評、品鑒),又包括欣賞之后的思考結(jié)果,給對象在美學(xué)體系中定一個品級。中國美學(xué)印度美學(xué)在類型上用的是味。味由情生,情是在時間的某一點上,主體心態(tài)與外在形貌的合一狀態(tài)。味是在這一情的狀態(tài)之中與類型相關(guān)聯(lián)的本質(zhì)。印度美學(xué)美學(xué)類型的基本原理與三種理論美學(xué)類型,在中國、西方、印度三大美學(xué)中,有不同的術(shù)語：美學(xué)類型的基本原理與三種理論自從美產(chǎn)生之后,其類型的展開就體現(xiàn)為兩個方面:一是美的對象在審美方式中進一步以類型方式展開,體現(xiàn)為以美為中心詞加上類型特征而產(chǎn)生的美的類型,是美在類型上的擴展,比如,在中國美學(xué)中美進一步分為陽剛之美和陰柔之美;二是人用審美方式去觀照非美對象,從而讓非美對象乃至反美對象成為審美對象,比如西方美學(xué)在美之外擴展出滑稽和崇高,印度美學(xué)在美之外擴展出悲憫和恐怖,同時,美感也由之進行相應(yīng)擴展,擴展為滑稽感、崇高感、悲憫感、恐怖感。美學(xué)類型的基本原理與三種理論審美對象并不等于美。審美對象可以是美的,也可以是丑的,還可以是崇高的、滑稽的。美是審美對象的核心,其他審美對象都是在有了美這一基本前提下才產(chǎn)生出來、擴展開來;或者說,是因為有了審美中的“審”(aesthetic,即一專門性的“感”),用審美態(tài)度、知覺、方式去面對非美或反美對象,才使非美或反美對象成為審美對象。當人以審美知覺面對各種非美或反美事物之時,非美或反美事物都能成為審美對象,這種審美對象產(chǎn)生的審美快感是一種復(fù)雜快感。它包括兩個基本成分,一是對該事物性質(zhì)而來的感受(非美感),二是審美方式本身帶來的感受(美感),二者合一構(gòu)成一種特定的審美感受。是審美方式使非美或反美客體成為審美對象,使對非美或反美客體的感受成為美審感受。一旦二者合為一種審美感受,與之對應(yīng)的客體就成為審美客體。非美或反美客體成為審美對象最明顯的確證是藝術(shù)。美學(xué)類型的基本原理與三種理論中國美學(xué)以品來命名類型。三個口既代表各方不同的眾多之口,也代表上、中、下不同等級的不同品味之人。品,不但是眾方眾人之品,還對不同之品有一個中和性的共同定性。這一不同而又共同之品,是由中國人的宇宙觀念決定的。中國人由遠古以來立中的天文觀測,形成了以“天地”代表宇宙的、本質(zhì)與直觀統(tǒng)一的宇宙觀;又形成了以觀察天地的地點(即房屋)為象征和代表的“宇宙”。這兩大思想集中在易學(xué)上,從圖形上講,形成了由“河圖”“洛書”而來的九宮圖和由《周易·說卦》而來的太極圖。(一)中國美學(xué)以“品”為名的審美類型(1)中國人的宇宙是已為圣人所知的宇宙,孟子講“人皆可以為堯舜”(《孟子·告子下》),人經(jīng)過努力皆可以成圣。(2)中國的美正如太極圖所呈現(xiàn)的,是直觀與本質(zhì)的合一,既本質(zhì)確定而又現(xiàn)象實在地存在著。太極圖九宮圖講的就是宇宙之美的等級性和秩序性。九宮圖有一個中心,四方九面都圍繞著這個中心,由中心而展開了時間和空間的等級性。中國的審美類型之品,以宇宙間的天地萬品為基礎(chǔ),從朝廷官品以及后宮的嬪妃品級,到社會各界、各行、各業(yè)乃至山林結(jié)義,都要論品定級。九宮圖美學(xué)類型的基本原理與三種理論中國以美為中心的審美類型結(jié)構(gòu),首先體現(xiàn)為陽剛之美和陰柔之美,及其在社會、自然、藝術(shù)中的體現(xiàn)。這是以宇宙基本類型為主,但從陽為陰綱的儒家思想來看,含了品級內(nèi)容在其中,從陰優(yōu)于陽的道家思想來看,也含了品級內(nèi)容在其中。品是三個口,三生萬物,中國審美類型在陰陽基礎(chǔ)上的展開。思想類型與美學(xué)類型的互動在唐代美學(xué)中只是初起,到宋元明清,呈現(xiàn)為神、逸、妙三大類型。神神是儒家之神,乃杜詩、顏書、韓文之境,也是歐陽修文章、蔡襄書法、郭熙繪畫之境。01逸逸是道釋之神,也就是陶潛詩文、王維詩畫、白居易園林、蘇軾和米芾稱贊的文人畫之境。02妙妙是元明清以來體現(xiàn)市民趣味的新興文藝門類戲曲、小說、筆記、版畫之神,其理論用得最多的贊美詞是兩個字:妙與奇。03美學(xué)類型的基本原理與三種理論美學(xué)類型的基本原理與三種理論中國審美類型多定型在圣數(shù)“四”上。對人生天地間的四大重要方面,有不同的審美類型要求,主要是針對士人階層的家國天下情懷這一面在講,而對于人生天地間的一般生命際遇,更多與天地陰陽大化關(guān)聯(lián)起來講。一方面,“四”是更基本的“二”的展開,劉勰《文心雕龍·物色》講四時之景也是建立在陰陽之二上的；另一方面,“四”又與更繁的“多”相連,劉勰《文心雕龍·體性》有八體,是八種類型了，這八類又可以分為兩兩相對的四組。八與二、四之間有一種轉(zhuǎn)換關(guān)系,如圖所示:上面講的審美類型,并沒有把與美相悖的審美類型即非美和反美類型納入其中,這就在于中國的宇宙是一個被圣人把握從而在本質(zhì)上被人把握的全知世界。在這一全知世界中,非美和反美的審美類型處于非本質(zhì)或邊緣地帶,可以忽略不計、存而不論美學(xué)類型的基本原理與三種理論西方美學(xué)在古希臘形成了三大類型,即美、悲、喜。美為人所共談,以雕塑最為典型。中世紀,基督教思想進入文化核心,由上帝把已知和未知整合為一體。美和悲都集中在以基督為中心的形象及其展開上。近代以來,主要類型是美與崇高,美展開為古典型、現(xiàn)實型、浪漫型三種亞型。在20世紀以來的現(xiàn)代階段呈現(xiàn)為三類:一是與媚世對立的先鋒,二是面對現(xiàn)代都市的“震驚”,三是重看西方與世界關(guān)系而來的“抽象”。另外,西方社會進入大眾文化和高福利的消費時代,“媚世”(kitsch)成為主流。后現(xiàn)代之后,堪酷(camp)成為對美、悲、喜的一種綜合(二)西方美學(xué)以范疇為名的審美類型美學(xué)類型的基本原理與三種理論中整個西方審美類型,如表所示：西方審美類型(一)自世界現(xiàn)代化進程開啟以來,在西方與非西方的互動中,如何把西方審美類型與非西方審美類型綜合起來,學(xué)者們做出了很多努力。加拿大學(xué)者弗萊在《批評的解剖》中的分類模式,呈現(xiàn)了世界眼光與西方基礎(chǔ)的結(jié)合。第二,主人公不是在性質(zhì)上而是在程度上遠遠高于我們,也高于我們的環(huán)境,這是典型的浪漫英雄。第四,主人公既不高于我們,也不高于我們的環(huán)境,他好像與我們一樣具有普通人的情感,并受社會法則和自然規(guī)律支配,為常人俗事操勞。第五,主人公在智力和能力上都低于我們,以至于我們感到自身的優(yōu)越,仿佛我們居高俯視一個受束縛、受挫折或荒誕的場面。美學(xué)類型的基本原理與三種理論弗萊的審美類型是以兩個角度為基礎(chǔ)來劃分的,一是軸心時代以來具有個人性和主體性又是一般大眾的“我”;二是以宇宙為視點,一種以天堂為隱喻的絕對的善和以地獄為隱喻的絕對的惡的對立,以及二者在對立中的展開,構(gòu)成了整個審美類型體系。先看第一個視點。審美,是我在審美,這個我,要有理論上的普遍意義,就是我們,即人的平均水平。因此,審美類型是以我們?yōu)槌叨葋韯澐值?。第?主人公在性質(zhì)上遠遠高于我們而且超越我們的環(huán)境,這是神。神不受人的法則制約,也不受人的環(huán)境法則制約。第三,主人公在程度上高于我們,但并不高于我們的環(huán)境,即他受自然法則支配,這是現(xiàn)實英雄,即國王或領(lǐng)袖。第二,地獄魔幻意象表現(xiàn)的是地獄,是與人為敵的世界。第四,自然和理性類比意象提供的是一個人類的現(xiàn)實理想世界。第五,經(jīng)驗類比意象提供的是一個與魔幻世界有關(guān)聯(lián)的日常世界。美學(xué)類型的基本原理與三種理論再看第二個視點。宇宙的本原是善與惡,宇宙的運動在于善與惡的斗爭,美學(xué)的原型源于兩個永恒不變的世界:天堂啟示意象和地獄魔幻意象。二者相互作用產(chǎn)生了三個中間類型:天真類比意象、自然和理性類比意象、經(jīng)驗類比意象。整個宇宙的事物可以分成五大類:神界事物、人界事物、動物界事物、植物界事物、礦物界事物。在不同的模式里面,這五大類事物表現(xiàn)出不同的形象。第一,天堂啟示意象表現(xiàn)的是天國,是人的宗教理想。第三,天真類比意象提供的是一個人類的純真理想世界。美學(xué)類型的基本原理與三種理論弗萊認為,這意味著反諷模式正在向神話模式復(fù)歸,這種復(fù)歸正好證實著宇宙的循環(huán)性規(guī)律,于是美的基本類型以規(guī)律的形式展現(xiàn)出來,如圖所示:美的基本類型就可以勾畫出來了:神(天堂)與魔(地獄)的善惡對立構(gòu)成二元對立的兩極,兩極生三(傳奇、高模、低模)而成為五基型(神話、反諷、傳奇、高模、低模),又進而凝為四基型(喜劇、傳奇、悲劇、反諷),再展開為二十四相。美學(xué)類型的基本原理與三種理論弗萊分類的一個最大特征是,把西方文化的已知和未知彌合起來。只要把已知和未知的二分世界重新注入弗萊的體系,將之與前文講的從整個西方歷史演進給出的類型表進行對照,實際上就可以把二者重新結(jié)合起來。弗萊神話中的神和傳奇中的英雄,應(yīng)超越人類科學(xué)中的自然規(guī)律,實際上轉(zhuǎn)蛻為后現(xiàn)代的恐怖。如果從后現(xiàn)代的福利-消費社會去看,弗萊的看法與之前的西方審美類型其實有一種對應(yīng)關(guān)系。只是現(xiàn)代的福利-消費社會,主要有三大類型,即由悲演進而來的荒誕與恐怖,由喜和美演進而來的媚世,由以美學(xué)為主卻加進了喜而來的先鋒,以及欲把美、悲、喜綜合起來的堪酷,如表所示:美學(xué)類型的基本原理與三種理論印度世界是穩(wěn)定的,所以印度審美類型也是穩(wěn)定的。然而,這穩(wěn)定的審美類型在時間之中又是變幻不定的。因此,穩(wěn)定性和變幻性的辯證結(jié)構(gòu)構(gòu)成印度審美類型的基本特點。人在世界之中,內(nèi)蘊著本體之我,但這一本體之我被現(xiàn)象個我所遮蔽,由本體之我決定的現(xiàn)象個我與由本體之梵決定的現(xiàn)象個物在成、住、空的時間之流中互動而形成的審美類型,由味和情組成。情是世界中具體的類,味是使情成為美的根本。美是虛體性的,味也是虛體性的,在一定意義上,印度的味最能體現(xiàn)美的本質(zhì)。(三)印度美學(xué)以“味”為名的類型理論美學(xué)類型的基本原理與三種理論美是虛體性的,味也是虛體性的,在一定意義上,印度的味最能體現(xiàn)美的本質(zhì)。味,印度學(xué)人對其起源有不同解說,綜合各論如下:味乃原始時代之靈,數(shù)論哲學(xué)突出了味的水性,即味是內(nèi)蘊靈的植物之汁,汁是植物的精華,從而是植物的本質(zhì),因此,味就是本質(zhì)。人食植物,味又成為身體之精。味與作為月神的蘇摩和作為美酒的蘇摩相連,以水般的濕潤之氣和酒的感人之味,上天下地,流向八方。印度美學(xué)主流講到味在審美類型中形成,喜歡舉《羅摩衍那》中蟻垤仙人的經(jīng)典故事。美學(xué)類型的基本原理與三種理論在流轉(zhuǎn)輪回的宇宙中,“情”既包括主體之“心”在時間中的存在(類似于漢語講的主體情感),也包括客體之“物”在時間中的存在(類似于漢語講的客觀情況)。心情一體但講情不講心,要突出的是心理在時間之流中變動,正如比情更抽象的是-變-幻-空的統(tǒng)一,在時間之流中的情為是-變-空的統(tǒng)一。情在時間流轉(zhuǎn)中又有常,稱為常情。在印度思想中,常情有八:愛、笑、悲、怒、勇、懼、厭、驚。八情以審美或藝術(shù)的方式體現(xiàn)出來,意味著審美本質(zhì)性的味進入其中,從而構(gòu)成印度美學(xué)的八大審美類型。美學(xué)類型的基本原理與三種理論在宇宙下梵層面,八大美學(xué)類型之味,不但與現(xiàn)象世界作為色的世界中的基本色相關(guān)聯(lián),而且與現(xiàn)象世界中的基本神靈相關(guān)聯(lián),從而印度審美類型呈現(xiàn)為如表所示:這一表中的八位神靈是按照三主神的邏輯擴展開來的。印度的三大主神梵天、毗濕奴、濕婆主管印度凸顯時間效力的宇宙萬物的生(創(chuàng)造)、住(保持)、滅(死亡)。上表中的八大神中,因陀羅是梵天之前的天空主神,與梵天同類,屬于創(chuàng)造神。因此,梵天和因陀羅共同形成與創(chuàng)造相關(guān)的審美類型。美學(xué)類型的基本原理與三種理論知曉了印度生-住-滅三神的思想結(jié)構(gòu),《舞論》講的八大審美類型就可如表所示:八味類型只是下梵世界的類型,印度美學(xué)除了八味體系,還有一種九味體系,就是在八味之外加上平靜味。這里的平靜,猶如佛教的涅槃,乃本體之空。這樣,平靜味與八味就構(gòu)成印度美學(xué)的上梵和下梵的整體結(jié)構(gòu)。33種不定情是八種常情中可能會出現(xiàn)的,但并未窮盡,而不定情與情態(tài)、情由、常情結(jié)合在一起出現(xiàn),具有這個人的審美特點。普遍性的常情在情態(tài)、情由、不定情的合一中出現(xiàn)之時,產(chǎn)生了這常情的審美之味。味是本質(zhì)之空,當其從以常情為基礎(chǔ),以情由、情態(tài)、不定情為表現(xiàn)的審美對象上體現(xiàn)出來之時,審美之味就完美地體現(xiàn)出來。八常情形成的八味審美類型,是一個普遍性基本結(jié)構(gòu),這一基本結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在下梵宇宙的輪回中,一是體現(xiàn)為生命在世間輪回中的六道,二是體現(xiàn)為印度社會結(jié)構(gòu)中的四種姓,三是體現(xiàn)為一切種姓中之人在人的生命歷史中的四個階段。常有八情,八情在六界生物中的體現(xiàn)是不一樣的,由此可以知道印度審美類型的體系展開?？梢哉f,八味基類與六道輪回關(guān)聯(lián)起來形成了相對完整的基本結(jié)構(gòu),如圖所示:美學(xué)類型的基本原理與三種理論美學(xué)類型的基本原理與三種理論審美類型八味,以下梵世界中的三主神為本體論基礎(chǔ),具有廣泛的普遍性。但當具體到某一藝術(shù)門類和審美現(xiàn)象時,又因具體情況而轉(zhuǎn)換。正如在神界,梵天、毗濕奴、濕婆也多有相互轉(zhuǎn)換。從戲劇四類中可以看出印度美學(xué)的一種結(jié)構(gòu)方式:雄辯風(fēng)格貫串于其他三種風(fēng)格之中;崇高風(fēng)格與艷美風(fēng)格關(guān)聯(lián)到男、女主角,一崇高、一優(yōu)美,構(gòu)成一對;艷美風(fēng)格與剛烈風(fēng)格是愛情故事和戰(zhàn)斗故事的關(guān)系,一陽剛、一陰柔,構(gòu)成一對。在詩歌中,檀丁《詩鏡》在詩的八味基礎(chǔ)上講了十種詩德:緊密、清晰、同一、甜蜜、柔和、易解、高尚、壯麗、美好、三昧。從戲劇和詩歌這兩個方面的分類可以知道,印度美學(xué)雖然在具體藝術(shù)門類上偏于從客體方面去分類,但這種客體分類以主體心理的八味為基礎(chǔ),正如中國美學(xué)以陽剛陰柔為基礎(chǔ)?？傊?印度的審美類型,以八味基型和社會四種姓、人生四行期、六道輪回而展開,因具體情況可做多方面的擴展和轉(zhuǎn)換。美學(xué)類型的基本原理與三種理論具體的美學(xué)類型總是與具體文化的審美特性,以及由之決定的審美選擇和審美建構(gòu)結(jié)合在一起。但無論各文化的審美類型有怎樣的不同,作為美學(xué),又是有共性的。本書關(guān)于美學(xué)類型,力圖在文化個性與美學(xué)共性之間達成平衡。當然,這一“達成”,是在中國與世界互動的當下語境中實現(xiàn)的。在這三種視角的交織中,三大文化所依據(jù)的宇宙觀念不同,所指涉的對象范圍有寬有窄,所強調(diào)的重心有偏于客體形象、有偏于主體心理,所分出的種類多少有異,難以統(tǒng)一。(四)本書的美學(xué)類型理論美學(xué)類型的基本原理與三種理論西方審美因?qū)嶓w-區(qū)分型思維,突出了美、悲、喜的區(qū)分結(jié)構(gòu),而且提供了區(qū)分三種類型的理論標準:美是與人的時代性同一且與人的理想相連的審美對象;悲是與人不對等、在性質(zhì)上高于人并與人敵對的審美對象,但悲的對象是要激發(fā)主體完善和時代進步;喜是與人不對等、在性質(zhì)上低于人的時代性,而顯出可笑的審美對象。但喜的對象是要以善意的方式促使人認清人的歷史高度,與這些低于當代的標準告別。美學(xué)類型的基本原理與三種理論中國理論以美的客體為基礎(chǔ),展開為陽剛之美和陰柔之美的基本類型,在陽剛陰柔基礎(chǔ)上再展開為各種各樣的次級類型。陽剛陰柔既是各種類型的出發(fā)點,又是其歸宿,因此中國美的類型是一個首尾合一的圓,這個圓的核心就是道,就是天,就是氣?；镜拿?陽剛陰柔)和多樣的美(由二型而四型而八型而二十四型、三十六型、七十二型、一百零八型等)產(chǎn)生于此又復(fù)歸于此。中國美學(xué)在關(guān)聯(lián)型的時空合一世界中,蘊含天人合一情懷,以美為中心,類型之間以轉(zhuǎn)換為主。把中國審美類型的轉(zhuǎn)換運用到跨文化的整合中,一樣具有重要的現(xiàn)實意義。美學(xué)類型的基本原理與三種理論印度理論以主體心理為基礎(chǔ),以主體心理(愛、笑、勇、驚、厭、悲、怒、懼)統(tǒng)率客體形象(緊密、清晰、同一、甜蜜、柔和、易解、高尚、壯麗、美好、三昧),而在主體心理類型中以現(xiàn)世之性的艷情之愛為主,這就決定了印度審美類型的統(tǒng)一性和獨特性。印度主體心理雖有二分,但這二分只是一體的兩面,顯出了印度美學(xué)的特殊統(tǒng)合方式。印度人的艷情之愛是在世間的四種姓、人生的四行期、生命的六道輪回,以及現(xiàn)世與本體的互動中展開的,是一種宗教的愛。因此,八類的最高境界一是佛教的最高境界,即寂靜;另一是印度教的最高境界,即極樂。美學(xué)類型的基本原理與三種理論西方的區(qū)分、中國的轉(zhuǎn)換、印度的會通,成為建立審美類型體系的三條基本組織原則。但從不同的視點得出的整體結(jié)構(gòu)會有不同。這里且呈現(xiàn)三種組合方式。總的來講,美、悲、喜構(gòu)成三大類。按審美類型與人的關(guān)系,與人同一的對象為美,高于人的對象為悲,低于人的對象為喜,把三大文化的十五種類型分為三組,得到圖：上圖中美的次級分類,在三大文化中各有特點,但在中國美學(xué)中最為充分,一是基本類型二分,即陽剛的壯美和陰柔的優(yōu)美,把美講得甚為全面;二是典雅與俗妙二分,把美的等級講得甚為到位。美學(xué)類型的基本原理與三種理論自世界現(xiàn)代化進程開啟以來,歷史性作為重要因素進入研究之中。如果在審美類型的劃分中把歷史性凸顯出來,那么,應(yīng)如圖所示：如果把三大文化的歷史呈現(xiàn)為一個整體,進而上溯到美的起源,下聯(lián)到后現(xiàn)代的演進,那么從歷史與文化兼重的方式來看,審美類型可以再作圖：美學(xué)類型的基本原理與三種理論以上三圖是從多角度理解審美類型體系的基礎(chǔ)。三圖體現(xiàn)了審美類型整體的復(fù)雜性。無論哪一個圖示,都有其長處,也有其盲點。這里關(guān)于審美類型的論述,現(xiàn)按兩大組進行,古典美學(xué)為一組,即美、悲、喜三大類型,把中國、西方、印度美學(xué)的主要類型綜合起來,如表所示:然后,把西方現(xiàn)代美學(xué)以來的四大類型,即荒誕、恐怖、媚世,再加上堪酷,作為另一組,是世界現(xiàn)代化進程發(fā)展到這一特定階段之后出現(xiàn)的類型,如圖所示:古典美學(xué)類型:美(優(yōu)美、壯美、典雅、俗妙)二古典美學(xué)類型:美(優(yōu)美、壯美、典雅、俗妙)理性之美的產(chǎn)生是審美類型產(chǎn)生的基礎(chǔ),在審美類型以美、悲、喜為基本結(jié)構(gòu)形成之時,美的類型得以完成。從歷史發(fā)展來看,只有以人的理想為基礎(chǔ)的美的類型出現(xiàn)了,歷史上與靈相關(guān)的美學(xué)體系和與神相關(guān)的美學(xué)體系才開始新的升級,進入理性時代的審美類型體系之中。從理性上看,美的類型產(chǎn)生后,不但原有由靈而來的美學(xué)類型和由神而來的美學(xué)類型有了新的定位,而且,現(xiàn)時各類非美乃至反美對象也因美的類型的出現(xiàn)而可以進入美學(xué),被給予類型上的定位。古典美學(xué)類型:美(優(yōu)美、壯美、典雅、俗妙)一切對象,只要進入審美領(lǐng)域,就意味著進入了人與世界同一的磁性吸引之中,轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝缹ο?。雖然轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝缹ο蟛⒉灰欢ㄊ沁M入美的類型,也可能是進入悲的類型或喜的類型,但只要進入審美類型,就意味著人與之有了一種審美關(guān)系的把握,并且最后的結(jié)果以美的核心即以快感為呈現(xiàn),審美快感彰顯的是人在世界上的自由性和自信心。在審美類型中美的類型是純粹的快感,因此,作為審美類型的美是審美類型的核心,也是美學(xué)的核心。在美的類型中,包含了人與世界同一的審美明證。美是人類審美活動的理想和目的。當主體向客體做審美觀照時,客體成為美的客體而不是成為悲的客體或喜的客體,在于客體自己的特性。大致來講,美有四種特性。(一)美的特性古典美學(xué)類型:美(優(yōu)美、壯美、典雅、俗妙)第二種特性:美的客體具有物的尺度的完善性。第四種特性是,美的對象符合人的尺度,與人有由歷史實踐活動而來的內(nèi)在同一性。第一種特性是,美具有一切審美對象都有的形象可感性。第三種特性:形式和內(nèi)容的統(tǒng)一。古典美學(xué)類型:美(優(yōu)美、壯美、典雅、俗妙)第一種特性是,美具有一切審美對象都有的形象可感性。一切非形象、不可感的東西,都不是審美對象?！靶撵`美”“思想美”不是從美學(xué)現(xiàn)象上講的,而是從構(gòu)成美學(xué)現(xiàn)象的內(nèi)在因素上講的;心靈和思想本身并不是美,但心靈和思想一旦用藝術(shù)形式或現(xiàn)實形象表現(xiàn)出來,藝術(shù)給心靈以形式,現(xiàn)實形象把思想感性化,不可見非感性的東西變?yōu)榭梢娍筛械乃囆g(shù)作品和現(xiàn)實形象,就升華為審美對象。現(xiàn)實中的動人情景和感人行動,藝術(shù)中的抒情詩和歡樂曲,都因把心靈呈現(xiàn)出來而成為審美對象。美的形象可感性與非美的形象可感性的不同在于,這種形象可感性與人體感官具有內(nèi)在的契合性,只要人以審美態(tài)度去看它,它不借思考就令人感到愉悅。古典美學(xué)類型:美(優(yōu)美、壯美、典雅、俗妙)美的第二種特性:美的客體具有物的尺度的完善性。它包含逐層遞進、缺一不可的三層含義:其一,是事物的本來面貌。人就是人,不是人面蛇身;鳥就是鳥,不是九頭怪鳥。這一點使美區(qū)別于怪。其二,是事物的正常尺度。駝背、殘廢不算正常;未老先衰、少年白發(fā)也不算正常,總之,正常不是畸形。這一點使美區(qū)別于丑。其三,是正常中的優(yōu)秀者。一般的人都正常,但不一定都美,一般的樹都正常,但不一定都美,維納斯、擲鐵餅者、西施、潘岳才是美,黃山迎客松、西湖垂柳、香山紅葉才是美。這一點使美適合于人關(guān)于感受中的理想。這理想雖然在具體審美現(xiàn)象中被體驗為客觀的,但卻是人的歷史實踐活動的結(jié)果。古典美學(xué)類型:美(優(yōu)美、壯美、典雅、俗妙)第三種特性:形式和內(nèi)容的統(tǒng)一。作為美,其客體形式中必然包含著符合自己形式的內(nèi)容。這內(nèi)容是審美活動中人能由外及里層層感受不斷深入的審美愉快最后達到象外之韻的高峰體驗的保證。這種形式和內(nèi)容的相悖使審美活動因客體的原因而不能一層層深入,從而主體只滯留在較淺的層次上,導(dǎo)致審美的失敗,同時也暴露出對象不美或假美的本質(zhì)。如果形式和內(nèi)容本來就不統(tǒng)一是客體本有的特征,那么這就是非美的審美對象,正如黑格爾指出的,形式大于內(nèi)容是一種類型(象征型),內(nèi)容大于形式又是一種類型(浪漫型)。從美的審美對象和非美的審美對象這兩個維度,可以更好地理解美的形式和內(nèi)容的統(tǒng)一。古典美學(xué)類型:美(優(yōu)美、壯美、典雅、俗妙)美的第四種特性是,美的對象符合人的尺度,與人有由歷史實踐活動而來的內(nèi)在同一性。人通過實踐活動創(chuàng)造自己的對象世界,這個對象世界中與人具有同一性的事物就構(gòu)成專門的一類客體系統(tǒng),它們在審美活動中能夠成為美,故而被具體時空中的人以認知形式確定為美的客體。綜上所述,美來自這樣一些客體,它們既有物的尺度的完善性,又有人的尺度的完善性,它們以符合人已掌握的客觀規(guī)律的感性形態(tài)展現(xiàn)自己。這樣,一方面,當人以審美態(tài)度面對這些客體時,這些客體的美就在與人的互動中呈現(xiàn)出來;另一方面,這些客體在人的歷史實踐中客觀化、符號化為美,并以美的客體向人們呈現(xiàn),讓人無論用不用審美方式,都能感受到自己生存在一個充滿著美的世界中。美的具體對象在自然、社會、藝術(shù)中顯出千萬種形態(tài)和種類。從大的方面把握,可以分為優(yōu)美、壯美、典雅、俗妙四種。優(yōu)美與壯美是從自然角度區(qū)分美的對象在形態(tài)韻味上的差異,典雅與俗妙是從社會角度區(qū)分美的對象在形態(tài)韻味上的不同。這一小節(jié)講前兩種美的類型,下一小節(jié)講后兩種美的類型。優(yōu)美與壯美,基本等同于中國美學(xué)中的陰柔之美與陽剛之美、西方美學(xué)中的美與宏大,大致類似于印度美學(xué)中的艷情與英勇。(二)優(yōu)美與壯美古典美學(xué)類型:美(優(yōu)美、壯美、典雅、俗妙)力量的強與弱和性質(zhì)的柔與剛既有聯(lián)系又有不同。事物的性質(zhì)本身就決定著其趨向壯美還是流向優(yōu)美。第四,性質(zhì)上的柔與剛。壯美一般具有巨大的形體:寬闊的平原、無垠的大海、聳入云霄的高山、身材高大的男子。優(yōu)美一般都形態(tài)嬌小,如一朵馨香不散的鮮花,一顆晶瑩閃爍的寶石,一隊放學(xué)回家的“紅領(lǐng)巾”。第一,空間上的大與小。時間的疾速也形成一種力量,有助于形成壯美；時間的緩慢形成優(yōu)美,是因為其展示了一個較小的空間。第二,時間上的疾速與緩慢?？臻g的大和時間的疾本身就意味著力量的強,空間的小和時間的緩內(nèi)在地意味著力量的弱。第三,力量上的強與弱。古典美學(xué)類型:美(優(yōu)美、壯美、典雅、俗妙)優(yōu)美與壯美的區(qū)別大致可以從如下四個方面予以界定:典雅與俗妙是從社會趣味類型來區(qū)分的。典雅與宮廷講等級和秩序有關(guān),要把自己與下層大眾區(qū)別開來。俗妙是下層大眾的世俗趣味,主要是都市大眾和鄉(xiāng)村大眾的趣味。典雅與俗妙同優(yōu)美和壯美有交匯,更有不同。典雅中有優(yōu)美和壯美,世俗中也有優(yōu)美和壯美。美的四類,可如圖：(三)典雅與俗妙古典美學(xué)類型:美(優(yōu)美、壯美、典雅、俗妙)與典雅相對的俗妙,在中國、西方、印度,本是民間文學(xué)的特點,但當城市興起和市民興起后,俗妙之美出現(xiàn)了新的藝術(shù)形式——小說和戲劇。中國宋代說唱文化在都市興起,產(chǎn)生了欣賞說唱藝術(shù)的“里耳”。俗美現(xiàn)象在西方的中世紀體現(xiàn)在各類插圖畫中,文藝復(fù)興以后產(chǎn)生的新文藝形式,如薄伽丘的《十日談》、拉伯雷的《巨人傳》、喬叟的《坎特伯雷故事集》,凸顯了與典雅之美不同的世俗之美,開創(chuàng)了西方的小說形式。古典美學(xué)類型:美(優(yōu)美、壯美、典雅、俗妙)中國美學(xué)家常用兩個字來形容小說和戲曲的俗美境界:奇和妙。二者既有區(qū)別又有關(guān)聯(lián),還有相通。對于與雅典相對立的俗美,用一個名稱來總括其作為美的類型的特點,可以稱之為“俗妙”。這種美就內(nèi)容來講是“俗”的,從境界來講是“妙”的。與俗妙相對立的是具有文化精致性的典雅。就與優(yōu)美和壯美的不同而言,典雅不像優(yōu)美那樣偏于綺麗溫柔,也不像壯美那樣充滿豪氣,它是超凡脫俗的。這種超凡脫俗有多種表現(xiàn)形式。典雅在西方就是17世紀法國的宮廷趣味:舉止高雅,儀態(tài)講究,談吐文雅,絕不說粗話。其繪畫,以高貴的帝王、貴婦、宮廷的高雅娛樂方式為題材;其戲劇,描寫和塑造理想的人物,敘事結(jié)構(gòu)嚴謹雅致,遵照理性,沒有與情節(jié)不相關(guān)的插曲,語言準確、明晰、合乎邏輯。其建筑,按照明晰、對稱、理性、精美的幾何圖形展示上流社會的高貴和雅致。01典雅在印度就是舞蹈中對形體動作的詳細規(guī)定和意義定義。面部的頭、眼光、眼珠、眼瞼、眉、鼻、頰、唇、頦、頸,肢體的手、胸、肋、腹、腰、大腿、小腿、腳,姿勢的站姿、步姿、坐姿、睡姿,每樣規(guī)定之細,出乎非印度文化的想象,動作與意義的固定聯(lián)系使動作模式化、象征化,同時也典雅化。02典雅在中國典雅體現(xiàn)為宮廷儀式和儒生的禮節(jié),但在政治場合,儀式禮節(jié)之雅易蛻變?yōu)樘搨巫鲎?也就成了流俗。于是,中國之雅更純正體現(xiàn)為士人區(qū)別于世俗的隱逸之趣。典雅更典型地體現(xiàn)在唐宋士大夫的城市園林藝術(shù)之中。同文玩一樣,茶和香所表現(xiàn)的也是異于世俗的高雅。03古典美學(xué)類型:美(優(yōu)美、壯美、典雅、俗妙)古典美學(xué)類型:悲(悲劇、崇高、悲態(tài)、慈悲)三古典美學(xué)類型:悲(悲劇、崇高、悲態(tài)、慈悲)悲作為審美對象,是人與現(xiàn)實的審美關(guān)系達到一定程度的產(chǎn)物。美與人具有同一性,對人有肯定意義;悲則與人具有敵對性,與人處于否定意義關(guān)系中。對人有敵對性、否定意義的客體能成為審美對象,在于兩個相反相成的條件:其一,人在歷史發(fā)展中不但達到一定的物質(zhì)層級,最主要的是在思想上進入理性層級。在此基礎(chǔ)上,敵對的、否定意義的悲,才不僅是悲,不僅具有否定性,而且可以成為審美對象。其二,人雖然具有一定的物質(zhì)和思想基礎(chǔ),但還未強大到對客體具有絕對優(yōu)勢,還不能征服客體,所以客體雖然可以成為審美對象,但不是成為與人具有同一性的、肯定意義的審美對象,而是成為對人具有敵對性的、否定意義的審美對象。古典美學(xué)類型:悲(悲劇、崇高、悲態(tài)、慈悲)這構(gòu)成悲的二重性和動態(tài)性。一方面,悲是人目前還未把握(或征服),還不能把握(或征服),甚至不知能否把握(或征服)的對象,如宇宙時空、狂暴自然、社會中仍很強大的敵對力量;另一方面,人又處在把握(或征服)它的過程中,懷著把握(或征服)它的信心和愿望,甚至不知能否真正把握(或征服)也仍進行著把握(或征服)。這一深知對象強大的“知其不可”的面對和深懷“必須去做”的信念,構(gòu)成悲主體與客體的基本核心,這一核心在不同的文化中產(chǎn)生了不同的悲的類型,較為經(jīng)典的是,在西方出現(xiàn)了悲劇和崇高,在中國產(chǎn)生了悲態(tài),在印度產(chǎn)生了慈悲。古典美學(xué)類型:悲(悲劇、崇高、悲態(tài)、慈悲)悲是一種普遍的審美現(xiàn)象。中、西、印美學(xué)在不同的文化基礎(chǔ)上進行了對悲的研究。西方文化把世界看成已知-未知二分世界,未知世界與人的敵對性影響悲的審美類型和理論言說,形成古代的悲劇和近代的崇高兩大類型,以及現(xiàn)代以后的荒誕和恐怖類型。中國文化假設(shè)了一個全知世界,人所面臨的未知在全知世界的總框架之內(nèi),因此,悲呈現(xiàn)為無奈與順應(yīng)合一的悲態(tài)。印度文化設(shè)定了一個空幻的二元世界,產(chǎn)生了如何從幻相性現(xiàn)象之悲升華到大全性的超越悲的空境,形成了悲的慈悲類型。西方美學(xué)在進入現(xiàn)代之前,對悲的研究主要集中在悲劇和崇高上。悲劇一直是西方美學(xué)研究的一大主題。悲劇性質(zhì)展開為命運悲劇、性格悲劇、社會悲劇,但又都圍繞著共同特點,即行動、沖突、失敗;悲劇人物也展開為多樣。對崇高的感受都是一致的:從痛感到快感。西方美學(xué)中國美學(xué)對悲的研究主要集中在悲態(tài)上。美學(xué)之悲的悲態(tài),是一種偏離的悲,是感受到人與社會、人與宇宙之對立一面時的悲,是一種帶著哲學(xué)詢問的悲。中國美學(xué)印度美學(xué)對悲的研究,于印度教,體現(xiàn)在公元前后出現(xiàn)并于4世紀定型的印度教《舞論》;于佛教,體現(xiàn)在公元2或3世紀龍樹的《大智度論》中。以無差別的空心去看待悲苦,是印度美學(xué)的最高境界。二是給予慈悲卻將失去生命時,在世間生命因困而悲的基礎(chǔ)上,又加進了為之獻身的內(nèi)容。在慈悲行動的死亡中對慈悲之死的認知,帶來的是思想的升華。印度美學(xué)古典美學(xué)類型:悲(悲劇、崇高、悲態(tài)、慈悲)西方美學(xué)之悲的悲劇是在已知-未知二分世界中產(chǎn)生的。西方悲劇呈現(xiàn)的是對在已知世界所關(guān)聯(lián)的未知世界中不能把握的東西的一種抗爭。西方悲劇面對的一般是有形的或能夠作為有形之物來對待的東西。這使悲劇有了與悲態(tài)不同的性質(zhì):激烈的沖突和堅決的抗爭。還有一點也是非常重要的,悲劇要呈現(xiàn)人自身的有限性,因此悲劇的沖突雙方可能都有片面性,如《安提戈涅》中代表城邦的克瑞翁和代表親情的安提戈涅,這種悲劇沖突提出了一種對人生和社會的更深刻的思考。(一)西方美學(xué)之悲的悲劇古典美學(xué)類型:悲(悲劇、崇高、悲態(tài)、慈悲)古典美學(xué)類型:悲(悲劇、崇高、悲態(tài)、慈悲)美學(xué)類型中的悲劇在西方藝術(shù)中發(fā)展得最充分,雖然它表現(xiàn)在各個藝術(shù)門類中,包括雕刻(如《拉奧孔》)、繪畫(如《賀拉斯之誓》)、音樂(如《命運交響曲》)、小說(如《卡門》)等,但最集中地體現(xiàn)在戲劇中。西方理論家把悲劇分為命運悲劇、性格悲劇、社會悲劇。古希臘主要是命運悲劇,把階級、國家、民族、倫理等沖突以人與命運沖突的形式表現(xiàn)出來,例如《俄狄浦斯王》。文藝復(fù)興時期主要是性格悲劇。悲劇的原因不在于敵對力量的強大,而在于悲劇主人公性格上的弱點，例如《哈姆雷特》。近代主要是社會悲劇,描寫邪惡而強大的社會力量與善良美好的愿望和理想的沖突，例如易卜生的《人民公敵》。《拉奧孔》古典美學(xué)類型:悲(悲劇、崇高、悲態(tài)、慈悲)悲劇描寫社會對立面之間的劇烈矛盾沖突。其中,國家、民族、階級、集團、制度、倫理、觀念的沖突以人與人的沖突的形式表現(xiàn)出來。在沖突的雙方中,悲劇主人公具有正義性和善良性；悲劇主人公面對強大的敵對力量,表現(xiàn)出正義、善良、弱小面對不義、邪惡、強大時的大無畏勇氣。悲劇沖突的結(jié)果往往是雙方的失敗和毀滅。悲劇主人公斗爭、失敗、毀滅的同時,就是給敵對力量以摧毀,或是一同毀滅,或是其邪惡、不義、片面被完全暴露出來。悲劇的結(jié)局突出了悲劇主人公的崇高性,顯出了對邪惡、不義、片面的巨大沖擊力?？範?、行動、毀滅是悲劇的三要素?？範巸?nèi)含雙方的力量對比和道德屬性。行動是抗爭的具體化,這就是理論家一再強調(diào)情節(jié)的重要原因。毀滅是行動的結(jié)果。這由沖突雙方的力量對比決定。由于悲劇的抗爭和行動,悲劇的悲是一種剛強的悲;由于這種悲所具有的正義性,悲劇的毀滅是一種趨向崇高的死。正義、抗爭、崇高的死構(gòu)成悲劇哲學(xué)的主要內(nèi)容。悲劇是走向崇高的死,崇高卻在悲劇中走向生。悲劇多展現(xiàn)社會沖突、人與人的沖突,作為審美,基本是通過藝術(shù)表現(xiàn)出來,它在現(xiàn)實沖突中幾乎難以讓人采取審美態(tài)度。崇高卻不限于社會,也不僅僅在藝術(shù)中才被喚起,那無邊大海掀起的驚濤駭浪、那驟然而至夾著閃電雷鳴的狂風(fēng)暴雨直接可以喚起崇高感。悲劇要有一個完整的行動,崇高卻可以只是一個場景。(二)西方美學(xué)之悲的崇高古典美學(xué)類型:悲(悲劇、崇高、悲態(tài)、慈悲)壯美建立在人與世界同一的基礎(chǔ)上,人心與世界的基本結(jié)構(gòu)是同構(gòu)的,人的感性知覺與世界在根本上是和諧的。壯美感是人對與自己同質(zhì)的雄偉事物的欣賞,是從快感到更大的快感。同一即壯美崇高的基礎(chǔ)是人處于一個已知-未知二分的世界,對象與未知世界相連,是人尚未把握的客體,是與人的心理內(nèi)容和感官知覺產(chǎn)生矛盾沖突的客體。崇高感卻是人因戰(zhàn)勝了一個恐怖敵人而產(chǎn)生的快感,是由痛感轉(zhuǎn)變?yōu)榭旄小硨闯绺哒劚愋椭械某绺?應(yīng)先將它與美類型中的壯美區(qū)別開來。崇高與壯美既有區(qū)別又有聯(lián)系,既有不同又有交叉。根據(jù)本書的觀點,高山、大海都有空間和力量巨大的感性特征,但要劃入哪個范疇,則看它們在內(nèi)容上與人的關(guān)系如何,即是與人同一的,還是與人敵對的。古典美學(xué)類型:悲(悲劇、崇高、悲態(tài)、慈悲)古典美學(xué)類型:悲(悲劇、崇高、悲態(tài)、慈悲)凱瑞特綜合各種崇高理論,把崇高看成聯(lián)系主體感受的動態(tài)系統(tǒng),總結(jié)為四個階段:(1)引起我們情感的超常的體積或力量;(2)首先是一個受挫或拒絕的消極狀態(tài);然而(3)隨后,一個自我擴張或者提高,其最后的情感是(4)與客體合一的積極情感。接著,凱瑞特用這四個階段的標準查看客體,列出五類:A.客體滿足(1)、(3)、(4),但不必有(2),如彩虹、高山;B.客體滿足(2)、(3)、(4),但不必有(1),如倫勃朗的《老乞丐》;C.客體滿足(2)、(3),但不必有(1)或者(4),如毒蛇、人格化了的貧困;D.客體滿足(1)、(2)、(3),但不必有(4),如命運、伊阿古、地震;E.客體滿足(1)、(2)、(3)、(4),如耶和華、英雄悲劇。古典美學(xué)類型:悲(悲劇、崇高、悲態(tài)、慈悲)伯克對崇高客體進行了經(jīng)驗性的廣泛描述(必須解釋一下,崇高客體并不是崇高,而是引起崇高的初始條件,或曰起源)。崇高客體,于社會,是專制政府、異教徒的寺廟,“建立在人們的情感,主要是恐怖情感基礎(chǔ)上的專制政府,不使自己的領(lǐng)袖在公開場合露面,給人一種可怖的神秘性,同理,異教徒的寺廟里,其偶像都處于黑暗之中;于動物,是獅、虎、狼、蛇;于自然,是懸崖、高山、布滿星斗的夜空;在藝術(shù)里,是維吉爾和彌爾頓詩歌中的鬼魔,例如《失樂園》中的冥界君王。崇高客體,于色彩,是黑色、褐色、紫色等暗色;于聲響,是雷霆、大炮、人群的叫喊、野獸的怒吼;于氣味,是苦味和惡臭;還有太強的光,如強烈的日光、迅速的閃電。這種種現(xiàn)象,伯克從性質(zhì)上將其歸類為晦暗、有力、巨大、無限、空虛、沉寂、困難、突然等,所有這些又圍繞著一個核心:可怖性和與人的敵對性。古典美學(xué)類型:悲(悲劇、崇高、悲態(tài)、慈悲)康德進一步指出,崇高的主體條件是:其一,人處于安全地帶;其二,人有一定的文化修養(yǎng);其三,人有無所畏懼和抵抗的決心。這里其實包含兩個層面,即個體境遇層面和人類歷史層面,后一個層面對從理論上理解崇高更為根本。在洪荒時代,當人類還在從猿到人的漫漫長路中艱難行進時,伯克用崇高概念稱謂的客體,對人來說,除了恐怖還是恐怖,根本沒有崇高。簡約地說,“完全之地”包括兩層含義,一是人的實踐帶給人的類的力量,二是具體審美情境中單個人的安全和自信。類的力量積淀在個人中,個人表現(xiàn)著類的力量。只有通過具體審美,才能把深層的類的力量表現(xiàn)出來;只有從類的實踐力量看問題,才能揭示具體審美的深層根源。古典美學(xué)類型:悲(悲劇、崇高、悲態(tài)、慈悲)正是這種崇高審美中轉(zhuǎn)換后的吸引、愉快、心情的改善、生命力更強烈的噴射和最后的同一共感,顯出了崇高不同于悲態(tài)和悲劇的特色。悲態(tài)和悲劇的美感是在悲與死中對宇宙人生的體悟,崇高則完全從最初的痛感中超脫出來,轉(zhuǎn)化為激情、昂揚、伸展、信心的勝利快感。以可怖性、與人敵對為核心的崇高客體,其感性形式分為兩大類:一是形體巨大,相當于壯美,它的確會隨人實踐力量的發(fā)展和已知世界的擴大而向壯美轉(zhuǎn)化;二是形體一般或偏小但力量巨大,如毒蛇、狼,相當于丑、怪、優(yōu)美,它的確會隨人實踐力量的發(fā)展和已知世界的擴大而向丑、怪、優(yōu)美轉(zhuǎn)化。中國美學(xué)之悲的悲態(tài)是在天人合一的全知世界中產(chǎn)生的。悲態(tài)是在天人合一的總框架中因個人的人生失意而來的沉痛,升華為宇宙人生本體詢問的感傷情懷。悲態(tài)基于對宇宙規(guī)律的信仰,源于對宇宙規(guī)律正常性的偏離,悲態(tài)在偏離中不是詢問何以要對宇宙規(guī)律設(shè)置偏離,而是詢問“為什么是我碰上了偏離”,用屈原的話講就是:“吾獨窮困乎此時也”(《離騷》)。(三)中國美學(xué)之悲的悲態(tài)古典美學(xué)類型:悲(悲劇、崇高、悲態(tài)、慈悲)古典美學(xué)類型:悲(悲劇、崇高、悲態(tài)、慈悲)離愁別緒,人之常情,古今共有,悲而不傷。然而,離別在成為永久的失去,成為有離無合之時,就變?yōu)槿松姆穸ㄐ浴ｋx愁別緒也就轉(zhuǎn)為美學(xué)的悲態(tài)。人生追求是人生意義的一個重要方面。需要追求的事物,總是閃耀著理想的、盡善盡美的光芒。然而,人對美好事物的追求,在具體的現(xiàn)實條件下,并不是都能實現(xiàn)。面對不可能實現(xiàn)的追求,有知難而退的人,也有明知不能實現(xiàn)但又偏要追求的人,后者就進入了美學(xué)的悲態(tài)。美人是美好事物或理想的象征,但卻遠在山山水水之間,散在東西南北之外,詩人尋尋覓覓,欲近反遠,阻礙很多,路遠莫至。追求之情、悲傷之心,與美人一道,在山山水水中追尋,在東西南北間彌漫,在春夏秋冬中流動,愈長愈久愈深,鑄成美學(xué)的悲態(tài)。古典美學(xué)類型:悲(悲劇、崇高、悲態(tài)、慈悲)離愁別緒、追求不得、抱負難展,這些日常情感之所以能上升到人生深悲和美學(xué)悲態(tài)的高度,從根本上說是在于個人人生的有限性,只有在人的有限性、暫時性和不可重復(fù)性這一基礎(chǔ)上,人生失意才與哲學(xué)的本體意義有了聯(lián)系。短暫人生使離愁別緒的悲情觸到根本;個人的不可重復(fù)性使理想失落的幽怨帶上了永恒性,美學(xué)悲態(tài)的深處包裹的就是個人的有限性和宇宙的無限性問題。因此,很多時候,美學(xué)悲態(tài)直接奔向天人之問。尤其是壯志難酬之人,宇宙時空更易激起他的人生悲情。理想落空的杜甫,最能體會“江邊一樹垂垂發(fā),朝夕催人自白頭”(《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》)的滋味。古典美學(xué)類型:悲(悲劇、崇高、悲態(tài)、慈悲)美學(xué)悲態(tài)中的分與離、窮與達、生與死,都因從宇宙人生的高度去感受而有了一種哲學(xué)意義。這種意義的實質(zhì)是人與自然、人與社會的對立,但在悲態(tài)中,與人對立的自然、社會不具體化為有形的對象,人說不出離別、失意、死亡應(yīng)該怪誰。它就是一種自然大化和人生命運。因此,不是一個決裂和拼搏的問題,而是一個理解和順應(yīng)的問題。但理解并不能改變其敵對性,從而也不能改變自身的悲態(tài)。但因有理解,有對大化命運的理性確認,悲便帶上了柔順性,成為悲態(tài)。理性確認未改變悲態(tài),卻加深了悲態(tài)的哲學(xué)意義。理解雖然不能改變悲態(tài),卻可以把握悲態(tài),使情感的深悲通過理性的把握而平靜下去。黑格爾說,在給情感以形式的時候,理性就把握住了情感。這就是悲態(tài)作為美學(xué)類型對人的意義。印度美學(xué)之悲的慈悲在空幻二元世界的框架中產(chǎn)生,從《舞論》呈現(xiàn)的世間的悲憫到《大般涅槃經(jīng)》講的慈悲,構(gòu)成印度美學(xué)之悲的整體。在其中,慈悲中的大悲最具美學(xué)之悲的意義,又最能凸顯印度美學(xué)的特色。且以《大智度論》《賢愚經(jīng)》《六度集經(jīng)》等好些佛經(jīng)都講過的“割肉貿(mào)鴿”故事和(如《賢愚經(jīng)》《金光明經(jīng)》《六度集經(jīng)》等都講過的)“舍身飼虎”故事為例,來看印度美學(xué)之悲的慈悲。(四)印度美學(xué)之悲的慈悲古典美學(xué)類型:悲(悲劇、崇高、悲態(tài)、慈悲)古典美學(xué)類型:悲(悲劇、崇高、悲態(tài)、慈悲)先看“割肉貿(mào)鴿”故事。在這一故事中,尸毗王的慈悲既是對鴿子的,又是對鷹的。鷹與鴿子在下梵和俗諦中,本性是對立的,由自然規(guī)律形成一種必然為悲的結(jié)構(gòu)。尸毗王的慈悲超越這一對立,一視同仁地給予鴿子和鷹,希望將二者分別從下梵和俗諦之悲中拯救出來。當這一慈悲的初愿需要自己犧牲生命方能完成時,尸毗王義無反顧地讓自己走向死亡。這就是印度人的大悲。有了自愿舍去生命以成就慈悲這一要項,慈悲之為美學(xué)之悲的內(nèi)容就呈現(xiàn)出來。面對下梵和俗諦中不可調(diào)和的規(guī)律,尸毗王的自我獻身形成一種印度型的審美之悲。敦煌254窟中的“割肉貿(mào)鴿”壁畫古典美學(xué)類型:悲(悲劇、崇高、悲態(tài)、慈悲)再看“舍身飼虎”故事?；⒈揪褪桥c人對立的,作為地上的大型食肉動物,虎本就是要吃人的,人卻為了救吃人之虎而自愿獻身。然而,在空幻二分世界的框架中,從本體之空來看現(xiàn)象之幻,一切對立皆是現(xiàn)象世界的幻相,在本體上是無差別的。這里已經(jīng)不存在本質(zhì)上的敵對,而只有在現(xiàn)象上各種生命按下梵和俗諦規(guī)律進行的生、住、異、滅的生存和滅后的輪回或解脫。解脫需要的是對趨向本體的意愿和朝向本體的執(zhí)著,以及從宇宙本空的高度來看待世間的一切,實施向善的行動。敦煌248窟中的“舍身飼虎”壁畫古典美學(xué)類型:悲(悲劇、崇高、悲態(tài)、慈悲)尸毗王和摩訶薩埵之所以能產(chǎn)生如其所做的行動,是因為:第一,對現(xiàn)象世界擁有一種萬物平等的無差別態(tài)度,對于世界上如鷹和鴿子這類外在于自己的對立,要以無差別觀念去看,對于世界上與自身相關(guān)的人和虎這樣的對立,還是要以無差別觀念去看。第二,介入矛盾對立的現(xiàn)象之中,要以高尚的情懷一以貫之地進行。尸毗王面對一再割取身上的肉都不夠一只小小鴿子的重量時,不去詢問這里面是否有圈套,也不因有了先前未曾考慮到的新情況而去想應(yīng)不應(yīng)改變主意,只是抱定兩點:一是救鴿子;二是自己決定了割肉,并與鷹達成了定約,就要毫不動搖一以貫之地做下去。摩訶薩埵面臨眾虎無力吃自己時,并沒有因此一走了之,而是為了實現(xiàn)自己的初心想了新的辦法。這是一種只從自身的邏輯一致性去展開的思路。古典美學(xué)類型:悲(悲劇、崇高、悲態(tài)、慈悲)在這兩個故事里,人們看到了與西方和中國類似的矛盾、對抗、未知等造成悲的基本因子,但印度人以自己獨有的慈悲方式,提供了一種超越矛盾、對抗、未知的新方向和新境界。尸毗王和摩訶薩埵在走向悲的同時,以一種宇宙本體的大悲給了現(xiàn)世的具體之悲一個新的方向。這一方向又只有在印度空幻結(jié)構(gòu)的宇宙中才是可能的。然而,如果面對現(xiàn)實中不可避免又無法解決的悲境,自己的社會責(zé)任就不能使自己犧牲肉體,相反要讓自己在悲境之中走向勝利,正如《薄伽梵歌》中的阿周那面對親族之間的戰(zhàn)爭,展望即將來臨的尸橫遍野的慘景,非常悲傷,想退出戰(zhàn)場。薄伽梵告訴他,作為剎帝利,他應(yīng)該進入戰(zhàn)場,履行現(xiàn)世職責(zé),但應(yīng)該清楚個我與大我的關(guān)系、幻相世界與本空世界的關(guān)系。古典美學(xué)類型:悲(悲劇、崇高、悲態(tài)、慈悲)悲劇、崇高、悲態(tài)、慈悲,都是對與人敵對的強大東西的把握,都關(guān)涉到對人有否定意義的現(xiàn)實。中、西、印三大文化面對對人有否定意義的現(xiàn)實,進行的思考是不同的;而且,從自己的整體結(jié)構(gòu)出發(fā),把對人有否定意義的現(xiàn)實安放在整體結(jié)構(gòu)的哪個位置上也是不同的。敵對者的性質(zhì)也有差別。悲劇重在社會具體的矛盾沖突,崇高則遍于自然、社會、藝術(shù)中的各種情景,悲態(tài)主要在于個人命運與無情規(guī)律和自然大化的對立,慈悲則看重現(xiàn)實世界與本體世界之間的絕對不同。與之相應(yīng),面對敵對客體性質(zhì)的差異,主體的情感也是不同的。在悲劇中,人雖然無法獲勝,但可以而且決心去戰(zhàn),因而是壯烈的抗爭之死;在崇高中,是由痛感到快感的復(fù)雜的心情和精神境界;在悲態(tài)中,人無法獲勝,甚至無法去戰(zhàn),因而是柔性的、順應(yīng)的悲;在慈悲中,無論成為悲中的現(xiàn)實犧牲者,還是成為悲中的現(xiàn)實勝利者,最后都讓主體從“假有”的現(xiàn)象界之悲升級到“性空”的超越境界。古典美學(xué)類型:喜(怪、丑、滑稽)四古典美學(xué)類型:喜(怪、丑、滑稽)喜,這里指令人發(fā)笑的東西(laughter)。因此,喜的理論也可以說就是笑的理論。但喜又是很復(fù)雜的,這體現(xiàn)在兩個方面:第一,如果歷史被看成不斷進化的,那么,喜的對象則偏離或低于當代的進化層級;如果歷史被看成循環(huán)的,那么,喜的對象則偏離或低于社會的規(guī)定位置。第二,現(xiàn)實總是具體歷史中的現(xiàn)實,從而總是有局限的;現(xiàn)實總是以整體利益為尺度,會根據(jù)整體所處的歷史條件,壓抑人不符合整體利益的某些個人欲望或禁止個人欲望的某些表達形式,這些“不好”的欲望和“不好”的表達方式,被認為偏離或低于歷史尺度和正常尺度。笑構(gòu)成喜的美學(xué)支流。第一種笑是對歷史尺度和正常尺度的完全肯定,第二種笑在肯定歷史和現(xiàn)實的正常尺度的同時,還包含著有意或無意的反抗。不倫不類的組合的笑具有四種類型:一是邏輯上的不倫不類(logicimpossibility),二是問答中的不倫不類(ambiguity),三是比例尺度的不倫不類(irrelevance),四是范圍劃定的不倫不類(inappropriateness)。第一,不倫不類的組合理論行業(yè)PPT模板/hangye/喜的理論在柯柏(DavidCooper)主編的《美學(xué)詞典》中被歸在“humour”詞條中,此處認為喜有三個理論傳統(tǒng)：笑的優(yōu)越感里其實包含了兩種不同質(zhì)的東西,霍布斯代表了人在現(xiàn)代世界中對世界的勝利感,柏格森代表了現(xiàn)代世界的負面因素給人帶來的可笑感。第二,優(yōu)越感理論弗洛伊德理論突出的是,個人心中本我的欲望和自我的理性在產(chǎn)生沖突后又達到的美學(xué)和解。個人被限制的欲望一時間表現(xiàn)出來,從社會規(guī)范來講是低下的和偏離的,從而是可笑的;從個人來講,這一欲望表現(xiàn)出來使心理緊張得到放松,從而是愉快的。因此,喜的笑包含既被看不起而又極有必要的雙重內(nèi)容。第三,緊張感釋放理論這三個理論,第一個是對喜的客體性質(zhì)的定義,第二個和第三個講喜的主體面對客體時的兩個特點。古典美學(xué)類型:喜(怪、丑、滑稽)第一,霍布斯型理論,主要講對人的勝利的自豪和對不符合歷史尺度(即當代尺度)的可笑。第二,柏格森型理論,主要講個人在社會中如何成為笑的對象。第三,弗洛伊德型理論,主要講個人心理在社會理性的壓力下如何產(chǎn)生出笑的現(xiàn)象。這樣,笑就包含了三個理論:這三個理論既顯出了理性與權(quán)威給人帶來的好處,也顯出了理性與權(quán)威給人帶來的壞處。這三個理論,歸納起來,主要是兩個方面:一是喜的對象的客觀性質(zhì),二是聯(lián)系主體對客體的反應(yīng)。美學(xué)之喜最為復(fù)雜,其各種次級形態(tài)仿佛散漫地而又交織地存在于各類時間和空間中。如何讓這些類型以邏輯的秩序呈現(xiàn)出來呢?本節(jié)主要講古典時代之喜,因而從美學(xué)類型的歷史聯(lián)系和轉(zhuǎn)化來講,從原始時期前美學(xué)時代的怪開始,之后進入理性時期美學(xué)時代的丑,最后達到喜的核心:滑稽。古典美學(xué)類型:喜(怪、丑、滑稽)怪是對正常的物的尺度的一種變形,即不是按事物的本來面貌,而是以一種不可能有的、變了形的面貌出現(xiàn),這種變形不是集中化、典型化、概括化、簡括化甚至抽象化的，是各種夸張和古怪的組合。變形包括:第一,事物的變形,如繪畫上的人面蛇身;第二,事物關(guān)系的變形,如阿里斯托芬《和平》中人騎甲蟲上天;第三,整個世界圖景的變形,如《西游記》中神魔人互聯(lián)的世界。(一)怪古典美學(xué)類型:喜(怪、丑、滑稽)古典美學(xué)類型:喜(怪、丑、滑稽)怪雖然存在于幾乎一切時代的觀念和藝術(shù)中,但卻只是各時代觀念和藝術(shù)整體中的一個次要部分。怪是原始藝術(shù)的根本特征。這是與原始人的實踐水平一致的原始思維的產(chǎn)物。在世界由靈或神主宰的原始觀念中,人不是被認為源于人本身,而是被認為源于某一動物、植物或自然現(xiàn)象(日、月、風(fēng)、云),因而,獸面人身、畫面文身、拔牙穿頰、形狀兇丑怪的雕塑與繪畫遍及全球。在原始思維互滲規(guī)律的支配下,一切都是有靈的、有生命的,山有山神、水有水神,每個部落都有自己的崇拜神,整個世界就是一個變形的人、神、靈共在的世界。融生產(chǎn)、生活、政治、宗教、軍事、藝術(shù)為一體的原始儀式中的歌舞多為一種變形的“百獸率舞”。面對這一人面獸身,你覺得怪嗎?古典美學(xué)類型:喜(怪、丑、滑稽)怪在原始社會的正常在于,它與原始人弱小的實踐力量一致,標志著人的認識發(fā)展的最初階段。原始的變形世界反映了客體真正內(nèi)容的模糊和因認識模糊而來的威嚇可怖,象征就是指其理念內(nèi)容的模糊和形式的夸張、變形、怪誕,崇高就是指其嚴肅、威嚇和具有的無窮力量。以變形為特征的原始藝術(shù),在人的理性精神普遍弘揚之后,在美和審美產(chǎn)生之后,在理性的光芒中,在美的映襯下,脫離了歷史的威嚇內(nèi)容,離開了歷史合理性的變形,就由正常轉(zhuǎn)為怪。只有在與理性時代正常之美的相比較映襯下,變形的怪才成為一個特定的美學(xué)范疇。青銅饕餮古典美學(xué)類型:喜(怪、丑、滑稽)變形的怪展現(xiàn)為一個奇異和荒誕的世界。想一想夢,想一想在朦朧的黃昏和漆黑的夜晚世界呈現(xiàn)給人的視像,就知心靈本有制造變形形象的機能。原始藝術(shù)的怪反映了人對自己還不能正確認識的世界、一個異己的威嚇恐怖世界的認識。同樣,在理性化以后,當人還被恐嚇不安所主宰時,怪就從消極方面表現(xiàn)出來,這就是西方中世紀的神秘劇,就是中國志怪小說中對地獄和魔鬼的描寫。在這一意義上,荒誕也與怪大有相交之處。當人類理性把握了變形,理解了變形,把變形作為一種心理現(xiàn)象來賞玩,作為一種藝術(shù)法則來運用,怪也可以成為人類心靈的奇妙表現(xiàn)。怪具有各種形態(tài),之所以都稱為怪,是因其具有共同的形象結(jié)構(gòu)特征:變形。變形之怪由于包含的內(nèi)容不同,也分為不同類型的怪。但從歷史發(fā)展和宏觀角度來看,怪的主要流向是丑和滑稽。藝術(shù)史似乎在說明,文化的多樣性和現(xiàn)實矛盾斗爭的豐富性不斷使新的怪的藝術(shù)形態(tài)產(chǎn)生,而歷史的發(fā)展又不斷地使怪轉(zhuǎn)為丑和滑稽。丑是對正常的偏離。古文中丑與惡,字義相通?！独献印氛f:“天下皆知美之為美,斯惡也”(二章)。惡即丑。《說文》“亞部”說:“亞(惡),丑也,象人局背之形”。惡是身體的畸形。丑,后來為“醜”,由“酉”與“鬼”組成。酉,是秋收冬藏之象,鬼,是生命消逝之變,生為正常,死為畸形,在與生命的理想狀態(tài)(生)和自然的理想狀態(tài)(春)的比較中,丑是對事物正常尺度的偏離。因此,從美學(xué)之喜的整體上講,怪主要是變形,丑主要是畸形。變形重在對正常的巨大扭曲和夸張,畸形則是對正常的略微偏離。丑,與怪一樣,是人對正常這一概念有了理性尺度以后的產(chǎn)物。(二)丑古典美學(xué)類型:喜(怪、丑、滑稽)古典美學(xué)類型:喜(怪、丑、滑稽)丑的畸形與怪的變形的區(qū)別還在于,變形是人的一種主動追求,畸形則是人不情愿的遭遇和無可奈何的結(jié)果。從客體上看,夏夫茲博里說:“無形式的質(zhì)料自身即是丑”。從主體上看,鮑姆加登說:“感性認識的不完善就是丑”。克羅齊說:“丑就是不成功的表現(xiàn)”。不成功的表現(xiàn)意味著丑的產(chǎn)生是知道何者為美,并在追求美中出現(xiàn)的意與人違的結(jié)果。丑的感性形式是畸形,但隨內(nèi)容的不同,丑又有多種流向的可能。丑加上邪惡的力量就轉(zhuǎn)為崇高和怪。伯克就把丑作為引起痛感的崇高客體。委拉斯開茲的畫《教皇英諾森十世肖像》就是帶有邪惡和力量的丑。《教皇英諾森十世肖像》古典美學(xué)類型:喜(怪、丑、滑稽)丑加邪惡轉(zhuǎn)為可怖的崇高,是因為邪惡的內(nèi)心使丑的外形充滿了殺氣和兇氣,令人可怕。丑的外形也可因其內(nèi)在的充實而壓倒其丑,超越其丑。莊子在《人間世》和《德充符》中描寫了很多身體殘缺、外貌奇丑的人物:支離疏、兀者王駘、兀者申徒嘉、兀者叔山無趾、哀駘它、支離無脤等,他們皆因“德有所長”而超越了丑。超越丑是指內(nèi)在品質(zhì)使人不以丑為意,不因丑而生厭惡感,甚至完全忘掉他的丑。丑之為美,其實是一種意味、一種意境,擴而論之,藝術(shù)中多有此種境界。元代王蒙《

奇石芭蕉》古典美學(xué)類型:喜(怪、丑、滑稽)丑,就其根本而言,是對正常的負方向偏離。丑帶上惡要有條件,丑轉(zhuǎn)為美是一個很艱難的過程,丑要掩蓋其丑是一種無意識的自然傾向,丑炫耀其丑是一種想強行化丑為美的自欺心態(tài)。當丑要掩蓋和炫耀其丑時,丑就成了滑稽。丑在對正常的偏離上就具備了滑稽的因素。亞里士多德和車爾尼雪夫斯基都認為,丑就是滑稽。丑的主要流向是滑稽?；?從感性形式上講,是事物、事件、言行不倫不類的組合;從內(nèi)容上講,是被歷史否定了的東西,它偏離或低于正常的歷史尺度。怪和丑的主要流向是滑稽,但還有其他流向,從而不全都是喜的對象,怪和丑成為喜也主要在于其顯出了滑稽。(三)滑稽古典美學(xué)類型:喜(怪、丑、滑稽)第一,意識到自己的偏離而不由自主地產(chǎn)生了偏離。例如,一個身體健壯靈活的成人在街上不小心跌了一跤。第二,意識不到自己的偏離而將偏離當作正常顯現(xiàn)出來。例如堂吉訶德把風(fēng)車當巨人、把羊群當軍隊,也是明顯意識不到自己的偏離,把偏離當作了正常。第三,明知自己的偏離卻要掩蓋自己的偏離,甚至炫耀自己的偏離?；鼊t全都是喜,是純粹的喜?；梢苑譃槿?。在滑稽三類中,意識不到自己的偏離而將偏離當作正常顯現(xiàn)出來和明知自己的偏離卻要掩蓋自己的偏離這兩類是最具喜劇性的,堂吉訶德古典美學(xué)類型:喜(怪、丑、滑稽)古典美學(xué)類型:喜(怪、丑、滑稽)滑稽對象偏離或低于歷史尺度,在本質(zhì)上是虛弱的,因此人們不會用嚴肅的悲劇態(tài)度去對待它,而只能笑。但由于對象是認真的,以正常的外形、姿態(tài)、行動表現(xiàn)出來,而且力圖要求人們也按正常來嚴肅地對待它。當主體以正常的歷史尺度嚴肅認真地對待它時,結(jié)果總會猛然落空,突然發(fā)現(xiàn)對象本質(zhì)的低下、滑稽、可笑。對象對正常歷史尺度的偏離一下子暴露出來,形式與內(nèi)容、現(xiàn)象與本質(zhì)的不倫不類一下子呈現(xiàn)出來。在期待落空的那一刻,主體感受到自己的優(yōu)越,感受到自己站在歷史和現(xiàn)實高度上的自豪,于是開懷大笑。對正常尺度的偏離分為三類滑稽,對滑稽的笑也相應(yīng)地呈現(xiàn)出三類。對知道何為偏離而不由自主地發(fā)生的偏離,笑主要是善意的幽默。對不知偏離而將偏離當作正常來進行,笑主要是善意的戲謔。對明知偏離卻掩蓋甚至炫耀自己的偏離,笑主要是犀利的諷刺。誠然,幽默中本包含戲謔與諷刺,戲謔中本蘊含幽默與諷刺,諷刺中本內(nèi)含幽默與戲謔,這樣劃分主要是指出其強調(diào)重點的不同。全球互動以來的美學(xué)類型:媚世、先鋒、荒誕、恐怖五全球互動以來的美學(xué)類型:媚世、先鋒、荒誕、恐怖古典審美類型以美、悲、喜為主,在世界現(xiàn)代化進程由近代階段達到現(xiàn)代階段(即1900—1960),世界美學(xué)類型產(chǎn)生了新的變化,這主要體現(xiàn)在兩大點上。一是西方進行了科學(xué)、哲學(xué)、經(jīng)濟、文化的升級。在生產(chǎn)上,由機器文化主導(dǎo)升級為電器文化主導(dǎo),出現(xiàn)了文化工業(yè),產(chǎn)生了媚世類型。二是各非西方文化完成從分散世界向整體世界的演進,完全進入世界現(xiàn)代化進程之中,雖然在政治上有非常復(fù)雜的體現(xiàn),在與西方文化的互動中產(chǎn)生了各種面相,但存在一個基本趨勢,即認同西方的知識體系,同時把自己文化的特殊性加入其中,形成自身的現(xiàn)代化演進。全球互動以來的美學(xué)類型:媚世、先鋒、荒誕、恐怖審美的媚世類型,與已知世界的經(jīng)濟和生產(chǎn)的升級有關(guān),電影、廣播、電視、電腦等作為企業(yè)運行,產(chǎn)生了文化工業(yè),由之而來的大眾文化和流行社會擴大著與社會認同的舒心之美的媚世類型。同時,在多元互動中,主體成為多元的主體。一方面,西方國家內(nèi)部形成了多元文化;另一方面,非西方世界本有各自的文化傳統(tǒng),進入世界整體的互動中,也呈現(xiàn)為文化多元。再者,西方文化的多元和非西方文化的多元在多種形式的對立與合作的互動中,形成一個更大的、多元主體的世界,主體與對象的合一的美,主體高于對象的喜,主體低于對象的悲,已經(jīng)不在分散世界史中各文化的一元思想統(tǒng)率下運行,而在統(tǒng)一世界中多元文化和多元動蕩中運行,同一主體在面對不同客體時,同一客體在面向不同主體時,同一主客體在關(guān)聯(lián)到多元的互助關(guān)系時,難以擁有固定的“歷史尺度”和“正常尺度”。全球互動以來的美學(xué)類型:媚世、先鋒、荒誕、恐怖審美中的恐怖類型正是在科學(xué)-哲學(xué)的思想升級和社會-文化的大變動中產(chǎn)生出來的。在這一意義上,媚世與荒誕、恐怖形成新的美學(xué)整體,媚世與高度發(fā)達而多元互動的已知世界相連,荒誕和恐怖與茫然無從知曉的未知世界相連。如果說,古典美學(xué)以美、悲、喜為三大類型,那么,荒誕和恐怖就從西方型的悲(悲劇和崇高)中升級而來,媚世就在美和喜的結(jié)合中產(chǎn)生,先鋒就在喜之丑怪和悲之崇高的結(jié)合中出現(xiàn)?，F(xiàn)代美學(xué)的四大類型與古典美學(xué)類型的關(guān)系,如圖所示:現(xiàn)代審美類型媚世(kitsch),從概念的詞匯史來看,有一個由邊緣進入中心最后修成正果的演進過程。媚世的三個要點:廉價且大為流行,溺情而難稱真情,無品而自我品味。媚世美學(xué)和先鋒美學(xué)成為后工業(yè)社會的兩種基本美學(xué)類型。媚世是認同現(xiàn)實的大眾文化的美學(xué)特征,與批判現(xiàn)實的先鋒美學(xué)對立。自西方文化在20世紀初進入現(xiàn)代階段以來,媚世和先鋒構(gòu)成兩大主潮,而且與古典美學(xué)類型形成一種換位,很多以美的形態(tài)出現(xiàn)的媚世成為現(xiàn)代之喜,很多以丑的形態(tài)出現(xiàn)的先鋒成為現(xiàn)代之美。(一)媚世全球互動以來的美學(xué)類型:媚世、先鋒、荒誕、恐怖全球互動以來的美學(xué)類型:媚世、先鋒、荒誕、恐怖“媚”突出這一美學(xué)類型在這一時代/時空/社會中的基本樣態(tài)。從kitsch是文化工業(yè)生產(chǎn)出來的文化商品來講,它是為市場營利而生產(chǎn)出來的,具有“媚錢”的本性;從kitsch為了賣錢而緊貼大眾來看,它具有“媚眾”的本性;從kitsch為了完成自己的消費目標,在市場被國家權(quán)力掌控的社會里,主動而巧妙地配合主流意識形態(tài)的主旋律來看,它具有“媚權(quán)”的特點。kitsch不僅在于媚錢、媚眾、媚權(quán),而且在于在媚之中有一種自媚(自己被自己的媚錢、媚眾、媚權(quán)的行為和結(jié)果所感動)。媚錢、媚眾、媚權(quán)之中有了自媚,“諧世”美學(xué)就成了具有喜劇特征的媚世美學(xué)。而且,更為重要的是,它是以美的形態(tài)出場的。在一定的意義上,可以說,媚錢、媚眾、媚權(quán)加上自媚,合成了kitsch的媚世本質(zhì),突出了kitsch的喜劇特征,然而,媚世雖然具有美學(xué)之喜的內(nèi)容,但主要是以美的面貌出現(xiàn)的,并在多元互動的世界里被相當多的人認為是美的類型。全球互動以來的美學(xué)類型:媚世、先鋒、荒誕、恐怖在媚世這一審美類型中,美學(xué)之喜的本質(zhì)產(chǎn)生了分裂和變異。在媚世這一審美類型里,本質(zhì)與現(xiàn)象、真理與社會、精英與大眾的對立,造成了對媚世美學(xué)的爭論。且先來看看什么是美學(xué)的媚世