橋的夢(mèng)幻：存在的焦慮與惆悵

建筑心靈史橋的夢(mèng)幻：存在的焦慮與惆悵文//張閎

橋梁是建筑史上最偉大的發(fā)明之一。橋的存在，首先提示著阻隔的存在。但同時(shí)又意味著對(duì)阻隔的克服，意味著溝通和交流的實(shí)現(xiàn)。當(dāng)初摩西如果擁有一座橋的話，那么，跨越紅海的壯舉就會(huì)變得輕松自如。

在橋梁出現(xiàn)之前，道路被水流所隔斷，舟船承擔(dān)了過(guò)渡的功能。舟船的漂浮性和搖擺性，固然給航行帶來(lái)了某種樂(lè)趣，但通過(guò)舟船航渡的危險(xiǎn)性是顯而易見(jiàn)的。而橋梁則通過(guò)其橋墩、橋臺(tái)和基礎(chǔ)，與大地聯(lián)系在一起，它的穩(wěn)定性給人以安全保障。海德格爾稱贊道，“它使河流、河岸和大地相互成為鄰里。”

一般而言，這一特殊的建筑是道路的衍生物，它在道路的危機(jī)時(shí)刻出現(xiàn)，并使面臨中斷的道路得以延續(xù)。但它其形態(tài)和功能均不同于一般的道路。橋完全獨(dú)立于路，構(gòu)成一個(gè)自足和完整的建筑形態(tài)。這個(gè)架空的人造通道，由包括橋身和橋面的上部結(jié)構(gòu)與包括橋墩、橋臺(tái)和基礎(chǔ)下部結(jié)構(gòu)兩部分組成。橋賦予路以飛翔的形態(tài)，使匍匐前進(jìn)的路騰空而起，如同爬行動(dòng)物向鳥(niǎo)類的進(jìn)化和飛躍。作為路的變體，橋是對(duì)路的危機(jī)的拯救，并實(shí)現(xiàn)了路的夢(mèng)想。

然而，在文藝作品中，橋常常作為驚險(xiǎn)情節(jié)展開(kāi)的空間。橋出現(xiàn)在一個(gè)危機(jī)的節(jié)點(diǎn)上，一個(gè)空間連續(xù)性斷裂的時(shí)刻。這個(gè)偏離存在之中心的地帶，有著不確定的、未知的和偶然的特征。橋讓兩個(gè)彼此分離的空間偶然地連結(jié)在一起，這一特性與情欲的發(fā)生機(jī)制頗為接近，因而，橋的主題常常包含著有關(guān)情欲的暗示。橋常常成為邂逅或分離的場(chǎng)所。商業(yè)電影《廊橋遺夢(mèng)》、《滑鐵盧橋》（《魂斷藍(lán)橋》）和《新橋戀人》等，都表達(dá)過(guò)這一主題。

在河流或溝壑橫亙之處，橋梁超越其上，建立了一條由此及彼的通道。橋梁比道路更加明確地勾畫出“彼”與“此”的界限。橋提示了彼岸的存在，誘發(fā)了對(duì)彼岸的夢(mèng)想，并且，它可以滿足彼岸夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)。或者，至少可以說(shuō)，橋是一個(gè)帶有烏托邦色彩的中介物。正是據(jù)于此種理由，海德格爾才會(huì)賦予橋以深沉的存在論意義——“橋梁以自己的方式使大地和天空、神圣者和短暫者聚集于它自身?！?/p>

但與海德格爾的樂(lè)觀主義的哲學(xué)闡釋有所不同，在現(xiàn)代主義藝術(shù)家筆下，橋的主題則常常顯出另一番面貌。挪威畫家蒙克即喜歡以橋?yàn)閷?duì)象。在《不安》中，橋被表現(xiàn)為一個(gè)焦慮和夢(mèng)魘的空間。畫面上，人群如同幽靈一般從橋面上通過(guò)，表情一派迷惘和焦灼，遠(yuǎn)處有教堂的塔尖若隱若現(xiàn)，暮色四合，行人卻不知將往何方。其情形宛若少年尼采所吟唱過(guò)的：“當(dāng)鐘聲悠悠回響，/我不禁悄悄思忖：/我們?nèi)w都滾滾/奔向永恒的家鄉(xiāng)……”相同的情形在《喊叫》、《憂郁》等作品中得到了強(qiáng)化。橋面上的孤獨(dú)者形象模糊、身份不明的人，在無(wú)緣無(wú)故地喊叫，或者陷于無(wú)邊的憂郁之中。蒙克筆下的世界，顯露出黃昏景象。輪廓模糊的空間，傳達(dá)出存在的不確定性和存在者無(wú)可名狀的本體焦慮。橋，在這里似乎不再意味著連結(jié)。它將人群置于懸空狀態(tài)。它是大地的裂隙處的一個(gè)不穩(wěn)定的黏連物，遠(yuǎn)離家園的一處令人不安的地帶，一個(gè)無(wú)所依憑的場(chǎng)所。深淵之上，“神圣者”隱晦不明，“短暫者”無(wú)家可歸。

也正因?yàn)檫@種空間的游戲性，即使是橋的斷裂，也不成為空間危機(jī)的象征，相反，斷橋的“殘缺之美”，所帶來(lái)的是一種更奇妙的美學(xué)效果。“驛外斷橋邊，寂寞開(kāi)無(wú)主。已是黃昏獨(dú)自愁，更著風(fēng)和雨。”（陸游：《卜算子·驛外斷橋邊》）由于橋的斷裂，而造成的人跡罕至的結(jié)果，形成一種蕭條和荒涼的意境，更能激發(fā)時(shí)間惆悵的情緒。因此，中國(guó)古典詩(shī)人和藝術(shù)家并不熱衷于表達(dá)堅(jiān)固的橋、不朽的橋和永恒的橋，相反，而在所有材質(zhì)的橋梁中，他們更鐘情于木橋，即所謂“板橋”。木板橋在古典中國(guó)文藝作品中，享有更高的榮耀。木橋的簡(jiǎn)約和質(zhì)樸的品質(zhì)，符合古典中國(guó)的詩(shī)學(xué)理想。“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（溫庭筠：《商山早行》）的情形，被視作一種超邁的意境。另一方面，板橋的脆弱性和易于顯露的時(shí)間痕跡，也更適合扮演橋在中國(guó)空間詩(shī)學(xué)中的游戲性角色。

吳冠中的風(fēng)景畫

現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)很少表現(xiàn)橋，偶有表現(xiàn)，往往是一個(gè)較為孤單的存在。習(xí)西洋油畫的吳冠中、陳逸飛等人，一俟轉(zhuǎn)向表達(dá)風(fēng)景，他們筆下橋也同中國(guó)古典繪畫中的橋一樣，只是整體風(fēng)景的一部分。

不過(guò)，革命美術(shù)在處理橋的主題的時(shí)候，試圖賦予橋以某種深層含義，盡管革命美術(shù)也很少表現(xiàn)橋。古元的套色木刻《橋》，把橋的主題與革命戰(zhàn)爭(zhēng)聯(lián)系在一起。革命戰(zhàn)士用身體架起通向象征著暴力和勝利的橋梁。橋，在這里不再是一個(gè)物質(zhì)化的建筑物，而是革命戰(zhàn)爭(zhēng)的輔助設(shè)備之一，是被革命者的身體所建構(gòu)和鋪墊起來(lái)的通途?！稑颉犯脑炝藰虻囊话阋饬x，并傳達(dá)了革命時(shí)代強(qiáng)烈的空間變革的訴求。這座人工浮橋所指向的目標(biāo)，并非一般意義上的連結(jié)與溝通，相反，它所凸顯的是被河流所隔開(kāi)的對(duì)岸之間政治和軍事沖突，是此岸與彼岸之間的暴力化的征服與反征服的斗爭(zhēng)。對(duì)于橋本身來(lái)說(shuō)，也反映了這一斗爭(zhēng)哲學(xué)。人工的橋與自然的河流構(gòu)成了尖銳的沖突。橋梁與水流之間，是一種克服與被克服的對(duì)抗關(guān)系。當(dāng)然，這種沖