現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-作為“紀(jì)程碑”的開明版“新文學(xué)選集”(下).doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-作為“紀(jì)程碑”的開明版“新文學(xué)選集”(下)四、趙樹理的“越界”“1942年以前就已有重要作品問世”的作家才能入選“新文學(xué)選集”，而趙樹理居然入選了。趙樹理是解放區(qū)作家，他的小說李有才板話寫于1943年，長篇小說李家莊的變遷寫于1945年，這兩個作品在1949年就已經(jīng)編入“中國人民文藝叢書”了，1950年又重印了校閱本。除了李有才板話外，趙樹理選集中的小二黑結(jié)婚、傳家寶、登記、地板、打倒?jié)h奸等作品，也都發(fā)表在1943年之后。近年來，趙樹理入選“新文學(xué)選集”引起了人們的注意。洪子誠從經(jīng)典化的角度給予解釋，他在談到編選“中國人民文藝叢書”之后，中央人民政府文化部編選“新文學(xué)選集”時說：“這反映了當(dāng)時一種矛盾態(tài)度：即想將解放區(qū)文藝作為榜樣加以標(biāo)舉，又對其思想藝術(shù)水準(zhǔn)缺乏充足的信心?！保ㄗⅲ汉樽诱\：五十至七十年代的中國文學(xué)，文學(xué)評論，1996年第2期。）賀桂梅在這一論點的基礎(chǔ)上，聯(lián)系在1956年作協(xié)理事（擴(kuò)大）大會上周揚(yáng)把趙樹理與魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等人稱為“語言大師”一事，也認(rèn)為新政權(quán)意圖把趙樹理經(jīng)典化（注：賀桂梅著：轉(zhuǎn)折的時代4050年代作家研究，山東教育出版社，2003年，第291頁。）。這種闡釋并不全面。建國前后，趙樹理的作品相當(dāng)暢銷。上海新知書店于1947年1月出版李家莊的變遷時，把茅盾的序李家莊的變遷一文的手跡影印發(fā)表，以示隆重。當(dāng)時解放區(qū)報紙報道了趙樹理的作品在上海受歡迎的情況：“農(nóng)村作家趙樹理的名著李家莊的變遷最近將要在上海出版趙氏另一名著李有才板話在滬連出三版都已銷售一空，買不到的人到處尋找借閱，青年群眾中爭相傳誦”在“新文學(xué)選集”中，只有魯迅選集和趙樹理選集印了10000冊，其他選集的印刷從2000冊到5000冊不等。可見，趙樹理入選“新文學(xué)選集”，有滿足讀者市場的需求。但更重要的可能是體現(xiàn)了編委會對“五四”以來的新文學(xué)與解放區(qū)文學(xué)以及新中國文學(xué)的關(guān)系的解讀。建國初期，廣大人民尤其是知識青年，出自感激共產(chǎn)黨毛主席的心情，閱讀解放區(qū)文學(xué)成了時尚，而冷落甚至誤解了“五四”新文學(xué)作品。身兼中宣部文藝處處長、文藝報主編等多種職務(wù)的丁玲，發(fā)表了一系列文章，批評時代青年排斥“五四”新文學(xué)的錯誤觀念，她在怎樣對待“五四”時代作品一文中說：“五四”時代以及稍后一時的作家和作品，在我們還很熟悉，但對于很多青年就不大十分清楚了。有很多年輕的朋友知道高爾基、托爾斯泰、愛倫堡、西蒙諾夫、奧斯特洛夫斯基，卻不十分知道、甚至完全不知道中國除了魯迅、郭沫若以外，還曾有過什么作家。也有許多年輕朋友覺得應(yīng)學(xué)習(xí)古典文學(xué)，民間文學(xué)，外國文學(xué)，卻從來也沒有想到過“五四”以來的新文學(xué)，也有可以學(xué)習(xí)的東西。也有少數(shù)人有這種偏見，以為凡是由“五四”新文學(xué)影響下生長出來的作家，是要不得的，甚至拿這種話當(dāng)作一種諷刺。（注：丁玲：怎樣對待“五四”時代作品，中國青年報，1951年5月4日。）丁玲這樣說，是有感而發(fā)的。當(dāng)時，她還是專門培養(yǎng)作家的中央文學(xué)研究所的主任。1951年1月至4月中央文學(xué)研究所為學(xué)員開設(shè)了“五四”以來的新文學(xué)史課程，由李何林、蔡儀等人講授，課程分為：“五四前后”、“左聯(lián)時期”、“江西革命根據(jù)地文藝”、“抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線時期”、“延安文藝座談會上的講話以后”五個部分。為配合講“史”，要求學(xué)員閱讀“五四”以來的主要作家魯迅、郭沫若、茅盾、葉圣陶、丁玲等人的代表作。開始時學(xué)員對“五四”新文學(xué)充滿“誤解”，甚至把“五四”新文學(xué)與解放區(qū)文學(xué)對立起來，文藝報記者在一篇報道中說：個別同志，對“五四”文學(xué)采取否定的態(tài)度，以為這一階段文學(xué)運動是錯誤的。也有個別同志，盲目地認(rèn)為“五四”新文學(xué)是胡適那些資產(chǎn)階級分子領(lǐng)導(dǎo)的；有的則錯誤地認(rèn)為“五四”前后一些作家與作品，大多沒有什么內(nèi)容，不過多少有點技巧罷了。有人還認(rèn)為連技巧也沒有。這些同志自己不僅從來不學(xué)這些東西，甚至一見別人看“五四”新文學(xué)作品，就武斷地認(rèn)為是“小資產(chǎn)階級感情”。有的則以為“五四”新文學(xué)，只出了個魯迅。另外，還有人認(rèn)為：“我不是搞理論的，學(xué)文學(xué)史干什么！”或者認(rèn)為要學(xué)，可以只要學(xué)習(xí)延安文藝座談會以來的作品就行了，而真正對“五四”以來新文學(xué)較有正確認(rèn)識、較重視學(xué)習(xí)這段文學(xué)史的，只是少數(shù)。因此，很多同志開始不怎么重視這一段學(xué)習(xí)。（注：記者：中央文學(xué)研究所第一學(xué)期學(xué)習(xí)情況與問題，文藝報4卷7號，1951年7月25日。）丁玲在怎樣對待“五四”時代作品一文中，也談到了學(xué)員對學(xué)習(xí)“五四”新文學(xué)作品的不理解：中央文學(xué)研究所在學(xué)習(xí)新文學(xué)史中選了一些作品，作為對歷史了解的材料，研究員（即學(xué)員引者注）中就有個別的人提出問題：“這些作品能有思想性嗎？有什么藝術(shù)性嗎？對我們現(xiàn)在的寫作有什么幫助呢？”可見這些作品是極不為人知道，也不被人喜歡知道。（注：丁玲：怎樣對待“五四”時代作品，中國青年報，1951年5月4日。）中央文學(xué)研究所成立于1951年1月2日，學(xué)員來自各大行政區(qū)、各野戰(zhàn)軍，是一些具有良好的政治素養(yǎng)和寫作潛力的青年（有的還是作家）。這些學(xué)員對“五四”新文學(xué)尚如此誤解，社會上一般讀者的態(tài)度就可想而知了。針對以中央文學(xué)研究所的學(xué)員為代表的年輕人對“五四”新文學(xué)的誤解，丁玲進(jìn)行了具體分析和批評，認(rèn)為青年人對“五四”新文學(xué)的誤解，“是由于不懂歷史也不懂得怎樣去學(xué)習(xí)歷史”所造成的。指出：“那種否定五四，否定五四文學(xué)影響的看法，是一種缺乏常識的偏見”，是一種“割斷歷史”的錯誤態(tài)度。她說：“少數(shù)人以為可以割斷歷史，可以不受歷史影響而忽然跳出一個無產(chǎn)階級的作家，這就更純潔更偉大?！痹谂u了從整體上否定“五四”新文學(xué)的錯誤傾向之后，她又對“五四”新文學(xué)進(jìn)行辨析，告訴讀者，“五四”文學(xué)中“一般所指的歐化太過，形式累贅、內(nèi)容空虛的文體大體是后來資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級作家將文學(xué)作為消遣品時，才往那種趣味上發(fā)展的。”魯迅作品中的“徹底的革命精神”，“反映了那時的革命思想，其深刻性超過歷史上任何時代，至今也還沒有為我們所達(dá)到?！币庠谔嵝亚嗄耆嗽谂小拔逅摹毙挛膶W(xué)中某些小資產(chǎn)階級的情調(diào)時，應(yīng)該繼承以魯迅為代表的“戰(zhàn)斗的、革命的文學(xué)傳統(tǒng)”。作為文藝界領(lǐng)導(dǎo)人，丁玲批評青年讀者對“五四”新文學(xué)的錯誤態(tài)度代表了文藝界的意向。茅盾、葉圣陶等其他文藝界領(lǐng)導(dǎo)人，對社會上一般年輕人對“五四”新文學(xué)的錯誤看法，也必然會有所警覺?！靶挛膶W(xué)選集”的編選本身，就是以政府行為來引導(dǎo)青年讀者對“五四”新文學(xué)的重視和學(xué)習(xí)的。在編委會看來，1942年以后的解放區(qū)的文學(xué)與“五四”新文學(xué)，尤其是與革命現(xiàn)實主義文學(xué)有著內(nèi)在的聯(lián)系，解放區(qū)文學(xué)是革命現(xiàn)實主義在新的歷史條件下的發(fā)展。用丁玲的話來說：“后來的文學(xué)，是在五四的戰(zhàn)斗的、革命的文學(xué)傳統(tǒng)中發(fā)展起來的?！保ㄗⅲ憾×幔涸鯓訉Υ拔逅摹睍r代作品，中國青年報1951年5月4日。）而“新文學(xué)選集”就代表了“五四”新文學(xué)的戰(zhàn)斗的、革命的文學(xué)成果。也許有人會問：茅盾、葉圣陶和編委會其他成員在本時期為什么沒能像丁玲那樣對青年人輕視“五四”新文學(xué)的錯誤傾向進(jìn)行尖銳批評呢？建國初期，在中國社會歷史大轉(zhuǎn)折時期，文藝界領(lǐng)導(dǎo)人各有各的重任，比如身為文化部部長的茅盾，要統(tǒng)籌安排全國的文藝工作；出版總署副署長葉圣陶忙于教科書編審工作，尤其是語文、政治課本刻不容緩。而丁玲對她管轄下的文學(xué)研究所的學(xué)員進(jìn)行批評，這正好是她的工作范圍之內(nèi)的事。更為重要的是“新文學(xué)選集”是用出版方式來確立文學(xué)史秩序，是靠作家作品說話的，編委會文學(xué)史意圖的實現(xiàn)，人選極為重要，而且，通過人選的調(diào)整也更能產(chǎn)生良好的效果。趙樹理是解放區(qū)作家的代表，他入選“新文學(xué)選集”，就體現(xiàn)了茅盾等人在文學(xué)史觀念上的努力態(tài)勢，旨在建立“五四”新文學(xué)與解放區(qū)文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系，對建國前后那種把“五四”新文學(xué)與解放區(qū)文學(xué)割裂開來的流行觀點予以糾偏。在“中國人民文藝叢書”被界定為“實踐了毛澤東文藝方向的結(jié)果”的情形下，“新文學(xué)選集”從另一個側(cè)面作了呼應(yīng)。從這個意義上說，趙樹理的“越界”意味深廣。五、序言中的“批評與自我批評”按照“新文學(xué)選集”的體例要求，選集前面有一篇導(dǎo)讀性的序言。健在的作家均由自己撰寫，葉圣陶雖請金燦然代選作品，序言仍是他自己寫的。已故作家選集的序言，大多由選者撰寫。健在作家在序言中回顧創(chuàng)作道路評價舊作時，大都對舊作進(jìn)行不同程度的否定。其中，三分之一的作家認(rèn)為“舊作”只具有“史料”價值，茅盾借編選工作來誠懇地“檢查”以往創(chuàng)作的“失敗的經(jīng)驗”，老舍很干脆地說：“我乘印行這本選集的機(jī)會，作個簡單的自我檢討?！薄皺z討”即認(rèn)錯，借用?？碌睦碚摚褪菍?quán)力的“馴服”和“歸順”。“自我檢討”在當(dāng)時是與“自我批評”聯(lián)系在一起的。與“自我批評”相對應(yīng)的另一個名詞是“批評”?！芭u與自我批評”是處理黨內(nèi)矛盾的方法。建國后，為防止共產(chǎn)黨人產(chǎn)生驕傲情緒，“吸引廣大的人民群眾經(jīng)常地有系統(tǒng)地監(jiān)督我們的工作”，達(dá)到統(tǒng)一思想的目的，中共中央委員會在1950年4月19日發(fā)布了關(guān)于在報紙刊物上展開批評與自我批評的決定，4月21日，各報紙刊載了這個決定，并按照要求檢查各自的工作。文藝報在2卷5號（1950年5月25日出版）開設(shè)了“批評與檢討”專欄，據(jù)統(tǒng)計，從1950年5月到1951年4月不足一年的時間里，就有趙樹理、阿垅、張松聲、張夢庚等30多位作家在文藝報上發(fā)表自我批評和檢討的文章。文藝界展開的“批評與自我批評”的活動，從文學(xué)創(chuàng)作擴(kuò)大到秧歌舞、年畫、連環(huán)畫以及電影的推廣，戲劇、美術(shù)、音樂運動的展開和舊劇的改革等諸多方面。1951年下半年開始醞釀的思想改造運動，更進(jìn)一步地加劇了文藝界自我檢討的風(fēng)氣。“新文學(xué)選集”就是在這種歷史語境中編輯出版的。選集的序言自然浸潤并體現(xiàn)了“批評與自我批評”這一時代風(fēng)氣，這在作家選集序言中就相應(yīng)地表現(xiàn)為健在作家的“自我批評”和編者對已故作家的“批評”。健在作家的“自我檢討”既是對“舊我”的告別，也是對“新我”的塑造。作為思想改造的一個組成部分，作家通過自我檢討來表明文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)換。到過解放區(qū)，并以大堰河、吹號者等作品聞名的詩人艾青，對他筆下的農(nóng)民和士兵形象都很不滿意，覺得他們“有些知識分子氣質(zhì)”、“意念化了”。而老舍則以他創(chuàng)作符合講話精神而自豪。老舍強(qiáng)調(diào)自己“苦寒出身”，熟悉城市平民，他的選集中選錄的黑白李、上任、斷魂槍、月牙兒、駱駝祥子五個作品的主人公都是城市平民。在提倡知識分子與工農(nóng)兵結(jié)合的五十年代，老舍的這些表述從另一個側(cè)面顯示了文藝新方向?qū)ψ骷业木薮蟮囊?guī)范力量，非左翼作家只有竭力證明其作品中具有左翼文學(xué)和新中國文學(xué)所需要的品格，才能獲得在新文學(xué)史上和新中國文壇上的地位。除了在題材上的自我觀照外，不同身份的作家還從“怎么寫”上反省舊作，檢討舊作沒有寫出人物的“出路”。左翼作家中，茅盾對蝕的重新評價就是一個顯證。1928年7月茅盾撰寫了從牯嶺到東京（注：茅盾：從牯嶺到東京，小說月報19卷10號，1928年10月18日。），對于錢杏邨在幻滅（注：錢杏邨：幻滅，太陽月刊第3號，1928年3月1日。）和動搖（注：錢杏邨：動搖，太陽月刊第7號，1928年7月1日。）中對他沒有表達(dá)“慷慨激昂”的調(diào)子、給人物一條“出路”的指責(zé)予以回應(yīng)。茅盾反復(fù)強(qiáng)調(diào)蝕是自己情緒的真實流露，也是對社會現(xiàn)實的真實反映。他承認(rèn)“追求的基調(diào)極端的悲觀”，承認(rèn)“這極端悲觀的基調(diào)是我自己的”，并說這是他的性情所致，“我素來不善于痛哭流涕劍拔弩張的那一套志士氣概。”同時，茅盾又認(rèn)為產(chǎn)生這種“極端悲觀的基調(diào)”的主要原因還在于那個社會現(xiàn)實。而他在作品中之所以沒有給人物一條“出路”，是由于“一年來許多人所呼號吶喊的出路已被證明這出路之差不多稱為絕路”，在此基礎(chǔ)上，茅盾不贊成革命小說就必須要“積極的引導(dǎo)一些什么姑且說是出路罷”的主張，也堅決反對那種以為他在小說中不寫“出路”就表明了他在革命中“落伍”的說法。從牯嶺到東京發(fā)表以后，招來了許多尖銳的批評，茅盾在沉默了一段時間之后，又撰寫了讀倪煥之（注：茅盾：讀倪煥之，文學(xué)周報8卷20號，1929年5月12日。）一文，再次重申小說中人物的“落伍”不等于著者“落伍”的觀點。他說：“即使是無例外地只描寫了些落伍的小資產(chǎn)階級的作品，也有它反面的積極性。這一類的黑暗的描寫，在感人或是指導(dǎo)，這一點上，恐怕要比那些超過真實的空想的樂觀描寫，要深刻得多罷！”作為現(xiàn)實主義理論家，茅盾重視文學(xué)的時代性與社會化特點，強(qiáng)調(diào)作家的個性和對現(xiàn)實的忠實，在他看來真實地描寫黑暗要比空想的樂觀描寫深刻得多。1952年，茅盾在開明版茅盾選集序言中再次談到蝕的情緒基調(diào)以及“出路”等問題時，以往那帶有反諷的辯解卻轉(zhuǎn)換為徹底的檢討。他說：“幻滅等三部小說（一九二七年九月一十二月寫作）是有若干生活經(jīng)驗作為基礎(chǔ)的。一九二五一九二七，這期間，我和當(dāng)時革命運動的領(lǐng)導(dǎo)核心有相當(dāng)多的接觸，同時我的工作崗位也使我經(jīng)常能和基層組織與群眾發(fā)生聯(lián)系，因此，按理說，我應(yīng)當(dāng)有可能了解全面，有可能作比較深刻地分析。”但是由于沒有看清“正確的方向”，故而悲觀失望，“這是三部小說中沒有出現(xiàn)肯定的正面人物的主要原因之一?！泵┒苓€說：“表現(xiàn)在幻滅和動搖里面的對于當(dāng)時革命形勢的觀察和分析是有錯誤的，對于革命前途的估計是悲觀的；表現(xiàn)在追求里面的大革命失敗后的小資產(chǎn)階級知識分子的思想動搖，也是既不全面而且又錯誤地過分強(qiáng)調(diào)了悲觀、懷疑、頹廢的傾向，且不給以有力的批判?！笨梢娒┒茉u價文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了變化：不再是以“真實”，而是以“正確”來評價作品。要“正確”，不要“真實”，這也是后來許多作家闡釋舊作和修改舊作的特點。我們不能簡單地認(rèn)為茅盾接受了二三十年代革命文學(xué)倡導(dǎo)者們的批評意見，在這里，可以把福軻的“重要的是話語講述的年代”套用為“重要的是闡釋舊作的年代”。五十年代，在文學(xué)中表現(xiàn)“出路”有著特殊的意識形態(tài)意義。二三十年代，“出路”成為革命文學(xué)的一個標(biāo)準(zhǔn)，后來又衍化為左翼文學(xué)批評對文學(xué)改造社會、組織革命的一個內(nèi)在要求，人物是否有“出路”，暗含著對革命能否勝利以及人物要不要革命的判斷。如果說，三十年代革命文學(xué)的倡導(dǎo)者們對寫出革命“出路”的提倡，出于鼓舞士氣召喚人們投身革命的目的，其不切實際之處，被茅盾稱為屬于“空想的