西方文論選讀復(fù)習(xí)資料.doc

西方文論選讀復(fù)習(xí)資料一、名詞解釋?zhuān)?.萊辛的詩(shī)畫(huà)界限論 萊辛認(rèn)為，造形藝術(shù)和詩(shī)歌，它們有異中之同，即都要模仿自然；也有同中之異，主要表現(xiàn)在四方面：1.就存在形式說(shuō)，詩(shī)是一種時(shí)間藝術(shù)，畫(huà)是一種空間藝術(shù)，詩(shī)的表現(xiàn)范圍要比畫(huà)廣，畫(huà)適宜于表現(xiàn)美，詩(shī)則除了美其他丑、怪、悲、喜、滑稽等均能表現(xiàn)。2.就模仿的媒介說(shuō)，詩(shī)用人為的符號(hào)，即時(shí)間中動(dòng)作發(fā)出的聲音；畫(huà)用自然的符號(hào)，即空間中物體的形狀和色彩。3.就模仿的對(duì)象說(shuō)，詩(shī)描繪時(shí)間中先后持續(xù)的事物即動(dòng)作；畫(huà)描繪空間中并列的事物即物體。4.就追求的效果說(shuō)，詩(shī)求其真，再現(xiàn)人的動(dòng)作的復(fù)雜沖突；畫(huà)求其美，即姿態(tài)和表情上的靜穆或靜穆的偉大。上述詩(shī)畫(huà)各自的特殊規(guī)律是相互不能超越的，否則就會(huì)招致失敗，但這些規(guī)律也不是絕對(duì)的。2.三一律所謂“三一律”，指行動(dòng)的單一性、時(shí)間的單一性和空間的單一性，它在17世紀(jì)法國(guó)古典主義悲劇中，是作家必須遵守的鐵律，來(lái)自16世紀(jì)詩(shī)學(xué)的意大利注釋家之手?？ㄋ固貭柧S屈羅認(rèn)為只有單一的空間與單一的時(shí)間和行動(dòng)相適應(yīng)，才能使觀眾信服。三一律對(duì)此后的戲劇發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。3.鮑姆加登的“理性類(lèi)比”概念“理性類(lèi)比”是“美學(xué)之父” 鮑姆加登于1739年在形而上學(xué)一書(shū)中提出的一個(gè)概念，他用“理性類(lèi)比”肯定了感性的東西，其內(nèi)容包括：感性洞察力，即洞察相同之點(diǎn)的能力；感性敏銳性，即洞察差別的能力；感性記憶；想像力；感性判斷；對(duì)類(lèi)似情況的觀察；特殊感覺(jué)力?！袄硇灶?lèi)比”反映了鮑姆加登把純粹認(rèn)識(shí)論的美學(xué)轉(zhuǎn)到藝術(shù)和藝術(shù)理論的美學(xué)。4.黑格爾的情境情節(jié)情致為了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)美的理想，黑格爾探討了文藝創(chuàng)作的具體問(wèn)題，如人物、環(huán)境、沖突等問(wèn)題，并且提出和論述了情境、情節(jié)、情致這樣一些重要概念。分別介紹情境、情節(jié)、情致。5.尼采的日神、酒神論尼采認(rèn)為悲劇是在日神和酒神這兩種至深本質(zhì)的二元沖突中產(chǎn)生的，日神和酒神是二元對(duì)立的兩種沖動(dòng)或精神。日神代表著對(duì)生命個(gè)體的肯定，酒神代表著對(duì)生命本原的肯定；日神代表夢(mèng)的形象世界，酒神代表醉的現(xiàn)實(shí)世界；體現(xiàn)日神精神的藝術(shù)是造型藝術(shù)和史詩(shī)，體現(xiàn)酒神精神的藝術(shù)是音樂(lè)和抒情詩(shī)。6.巴爾特的代碼理論巴爾特在其S/Z中分析巴爾扎克的小說(shuō)薩拉辛?xí)r提出了關(guān)于代碼的理論，用S和Z分別代表書(shū)中的兩位主要人物。他認(rèn)為這篇小說(shuō)具有自足結(jié)構(gòu)和能指性質(zhì)，小說(shuō)中的人物、讀者和作者都不過(guò)是各種代碼，并不具有實(shí)體性。他主要探討詞匯組合所包含的意義，用五種代碼分析文本的能指，釋義代碼、寓意代碼、選擇代碼、象征代碼和文化代碼。7.車(chē)爾尼雪夫斯基的“美是生活”車(chē)爾尼雪夫斯基是俄國(guó)革命民主主義美學(xué)的繼承者，他在美學(xué)上的一大貢獻(xiàn)是提出了“美是生活”這個(gè)唯物主義命題。他是在批判當(dāng)代的美學(xué)思潮，特別是德國(guó)唯心主義美學(xué)思潮的過(guò)程中提出這個(gè)命題的。他對(duì)“美是生活”作了這樣的解釋?zhuān)喝魏问挛铮彩俏覀冊(cè)谀抢锩婵吹靡?jiàn)依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的。這個(gè)命題的重大意義，首先在于它恢復(fù)了現(xiàn)實(shí)的權(quán)利；其次是它揭示了美對(duì)生活的依附關(guān)系；三是它在唯心主義美學(xué)思想泛濫的情況下，為美學(xué)的研究打開(kāi)了一個(gè)突破口。8.象征主義的理論主張象征主義的最大特征，是通過(guò)語(yǔ)言的差異性和曖昧性去揭示它們所暗示的事物現(xiàn)象的內(nèi)在性。象征主義的目的在于以主觀變形來(lái)構(gòu)成它的作品；把主客觀兩個(gè)世界聯(lián)系起來(lái)的是波德萊爾的“普遍相似性”的思想；象征主義的表現(xiàn)形式主要是象征；語(yǔ)言成為象征主義的中心；象征主義還要求詩(shī)歌的音樂(lè)性和繪畫(huà)性。 9.穆卡洛夫斯基的“主體的移心化”傳統(tǒng)的藝術(shù)主體僅指作家，穆卡洛夫斯基主張多功能藝術(shù)主體論，除了作家，藝術(shù)品的保護(hù)人、商人、檢察官、出版家、批評(píng)家等都可承擔(dān)主體的功能，此即所謂“主體的移心化”。正因?yàn)橹黧w不是單元的，是同環(huán)境聯(lián)系的，故穆卡洛夫斯基強(qiáng)調(diào)對(duì)話，把它作為聯(lián)系實(shí)際的方式。10.朗吉弩斯的論崇高論崇高側(cè)重與內(nèi)在靈魂的涵養(yǎng)提高，重視作家的心智；列舉崇高的五個(gè)來(lái)源；這五個(gè)來(lái)源的關(guān)系；論崇高還提出了美的范疇問(wèn)題；朗吉弩斯的論崇高標(biāo)志著一個(gè)新的美學(xué)范疇的誕生。11.柏格森的滑稽論法國(guó)“非理性主義”主要代表人物柏格森在1900年出版的笑中收入了論滑稽的意義的三篇文章，他的滑稽論包括形式的滑稽、姿態(tài)和動(dòng)作的滑稽、情景的滑稽、語(yǔ)言的滑稽和性格的滑稽等方面的內(nèi)容。12.阿多諾的否定的美學(xué)阿多諾在“法蘭克福學(xué)派”中是最獨(dú)特的人，也是“社會(huì)批判理論”的創(chuàng)始人之一。他的美學(xué)思想大體上可以用“否定的美學(xué)”來(lái)加以概括，主要有三方面：1.反藝術(shù)；2.文化工業(yè)；3.音樂(lè)社會(huì)學(xué)。13.穆卡洛夫斯基的“主體的移心化”傳統(tǒng)的藝術(shù)主體僅指作家，穆卡洛夫斯基主張多功能藝術(shù)主體論，除了作家，藝術(shù)品的保護(hù)人、商人、檢察官、出版家、批評(píng)家等都可承擔(dān)主體的功能，此即所謂“主體的移心化”。正因?yàn)橹黧w不是單元的，是同環(huán)境聯(lián)系的，故穆卡洛夫斯基強(qiáng)調(diào)對(duì)話，把它作為聯(lián)系實(shí)際的方式。二、簡(jiǎn)答題：1.簡(jiǎn)述亞里士多德的模仿說(shuō)亞里士多德是歐洲美學(xué)思想的奠基人，著有詩(shī)學(xué)、修辭學(xué)等多部文藝論著。詩(shī)學(xué)一開(kāi)始就講：“史詩(shī)和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂(lè)和豎琴樂(lè)這一切實(shí)際上都是模仿?！?亞里士多德所謂模仿，同柏拉圖不同。他認(rèn)為感性的現(xiàn)實(shí)本身是真實(shí)的，模仿現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)也是真實(shí)的。亞里士多德所謂模仿，同傳統(tǒng)說(shuō)法也不同，傳統(tǒng)說(shuō)法只回答了藝術(shù)模仿什么的問(wèn)題，而沒(méi)有回答藝術(shù)如何模仿的問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題由亞里士多德解決了，它體現(xiàn)在“藝術(shù)即形式”命題中。在他看來(lái)，藝術(shù)模仿自然，并不是對(duì)自然進(jìn)行原封不動(dòng)的抄襲，而是進(jìn)行能動(dòng)的創(chuàng)造。亞里士多德不僅認(rèn)為藝術(shù)是創(chuàng)造性活動(dòng)的產(chǎn)物，而且還認(rèn)為藝術(shù)能表現(xiàn)自然的真實(shí)和本質(zhì)。根據(jù)這一思想，他認(rèn)為，藝術(shù)模仿的對(duì)象應(yīng)該是過(guò)去有的或現(xiàn)在有的事、傳說(shuō)中的或人們相信的事、應(yīng)當(dāng)有的事?？傊?，在亞里士多德看來(lái)，藝術(shù)之所以要想像，要虛構(gòu)，要表達(dá)理想，就是因?yàn)樗撬囆g(shù)。藝術(shù)要模仿自然，但并不等于自然;藝術(shù)是一種創(chuàng)造，但又不能脫離自然。這就是亞里士多德關(guān)于“藝術(shù)模仿自然”的全部涵義。2.簡(jiǎn)述維柯的美學(xué)思想。維柯是歷史哲學(xué)的創(chuàng)始人，“美學(xué)科學(xué)的發(fā)現(xiàn)者”。他發(fā)現(xiàn)，精神哲學(xué)是一切精神現(xiàn)象的根源，但這種精神哲學(xué)不應(yīng)該是形而上學(xué)，而應(yīng)該是美學(xué);把人類(lèi)的認(rèn)知?jiǎng)?chuàng)造原則引入美學(xué)，從而把它變?yōu)樾袆?dòng)的美學(xué)，創(chuàng)造的美學(xué);他還發(fā)現(xiàn)由于美的現(xiàn)象的普遍性，美學(xué)同其他學(xué)科，如哲學(xué)、歷史學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等具有相關(guān)性，從而擴(kuò)大了美學(xué)研究的領(lǐng)域，把它從囿于哲學(xué)一隅的傳統(tǒng)觀念中解放出來(lái)。 （1.詩(shī)的發(fā)生學(xué)。詩(shī)不是起源于理智，而是起源于感官。 （2.想象的功能。想象的主要功能是比喻;還不僅僅局限在語(yǔ)言形式上，還體現(xiàn)在詩(shī)性任務(wù)性格上。 （3.想象和理性的對(duì)立。維柯認(rèn)為美的本質(zhì)是和諧。3.簡(jiǎn)述柏格森的滑稽論。柏格森是法國(guó)“非理性主義”的主要代表，他的美學(xué)著作主要是1900年出版的笑，其中收入了他論滑稽的意義的三篇文章，分別從形態(tài)、體態(tài)、姿勢(shì)、情景、行動(dòng)和語(yǔ)言等方面論述滑稽的表現(xiàn)，最后論述了滑稽的性格。首先是形式的滑稽;其次是姿態(tài)和動(dòng)作的滑稽;再次是情景的滑稽;第四是語(yǔ)言的滑稽;最后是性格的滑稽。4.簡(jiǎn)述薩特美學(xué)思想的特征。薩特美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)是他的存在主義，而人是存在主義的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。他一反傳統(tǒng)上“本質(zhì)先于存在”的說(shuō)法，提出“存在先于本質(zhì)”的命題，把人即主體性作為一切的前提。薩特的文學(xué)作品，是他這種人道主義哲學(xué)的感性表現(xiàn);他的美學(xué)思想則是這種人道主義這些的理性表現(xiàn)，他把自由看作一切寫(xiě)作活動(dòng)的題材。薩特認(rèn)為人們之所以當(dāng)作家，并不是由于要表達(dá)某些東西，而是決定要以某種方式去表達(dá)它們。薩特美學(xué)思想的特征主要是：其一，文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù);其二，文學(xué)作品是寫(xiě)作和閱讀、創(chuàng)作和欣賞的統(tǒng)一;其三，想像是文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。5.簡(jiǎn)述文藝復(fù)興。文藝復(fù)興雖說(shuō)是古典學(xué)問(wèn)的再生，但它是從中古世紀(jì)的遺產(chǎn)起步的，而且經(jīng)歷了一個(gè)逐步發(fā)的過(guò)程。文藝復(fù)興是從意大利的佛羅倫薩開(kāi)始的，但丁開(kāi)了意大利文藝復(fù)興的先河，代表了文藝復(fù)興的最早階段。13701450年是文藝復(fù)興的第二階段，是文藝全面繁榮的時(shí)期，文藝復(fù)興主要表現(xiàn)在：首先是對(duì)教育的改革，把人文學(xué)科放在對(duì)神學(xué)學(xué)科的優(yōu)先地位;其次是知識(shí)的發(fā)展，或知識(shí)的世俗化，主要是對(duì)古典文化的崇拜，以及隨之而來(lái)的古典文化的再生;最后是文藝的全面繁榮。恩格斯曾稱(chēng)文藝復(fù)興時(shí)期是一個(gè)需要巨人而且產(chǎn)生了巨人在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學(xué)識(shí)淵博方面的巨人的時(shí)代。文藝復(fù)興只是一個(gè)貴族運(yùn)動(dòng)，它并沒(méi)有普及到人民大眾之中;文藝復(fù)興還只是一場(chǎng)文化思想運(yùn)動(dòng)，它雖然反映了新興資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，然而僅僅是初步的，還沒(méi)有上升到政治層面。6.簡(jiǎn)述夏夫茲伯里關(guān)于美的思想。夏夫茲伯里關(guān)于美的思想，就是以天賦能力為出發(fā)點(diǎn)的，表現(xiàn)為下列方面。其一，美是形式，是和諧的形式，或形式的和諧。其二，丑是無(wú)形式的物質(zhì)，它同美是對(duì)立的。其三，真、善、美是統(tǒng)一的，它們有共同的基礎(chǔ)。(上述內(nèi)容需展開(kāi)論述)夏夫茲伯里背離了大不列顛的唯物主義傳統(tǒng)，最后導(dǎo)致同經(jīng)驗(yàn)論感覺(jué)論的對(duì)立，但他的影響從孟德斯鳩到尼采是巨大的，他開(kāi)辟了英國(guó)美學(xué)的新時(shí)代。7.簡(jiǎn)述賀拉斯的詩(shī)藝。賀拉斯是羅馬帝國(guó)初期著名的抒情詩(shī)人和諷刺詩(shī)人，在文論上的著作是詩(shī)藝，只是一些經(jīng)驗(yàn)之談，但成為古典主義的經(jīng)典，對(duì)后來(lái)的新古典主義產(chǎn)生了很大的影響。他在詩(shī)藝中把“藝”即寫(xiě)詩(shī)的技巧放在首要地位;模仿希臘古典成了貫穿詩(shī)藝的一條重要原則;具體介紹如何模仿。賀拉斯提倡模仿，但也不反對(duì)創(chuàng)新。但既要模仿，又要?jiǎng)?chuàng)新，表現(xiàn)出一種折衷主義的傾向。論述天才和技巧問(wèn)題;論述藝術(shù)的功用即教益或快樂(lè)的問(wèn)題。賀拉斯詩(shī)藝的總體評(píng)價(jià)。8.簡(jiǎn)述左拉的自然主義理論主張。左拉是自然主義創(chuàng)作和理論的真正代表，他的自然主義理論主張有：首先，自然主義是19世紀(jì)特殊歷史時(shí)代的產(chǎn)物;其次，自然主義的方法是科學(xué)的方法;第三，自然主義最基本的要求是真實(shí);第四，自然主義要求藝術(shù)的社會(huì)道德目的。9.簡(jiǎn)述別林斯基的革命民主主義美學(xué)。俄國(guó)革命民主主義美學(xué)是在19世紀(jì)4060年代產(chǎn)生和形成的，它的創(chuàng)始人是別林斯基。他的文學(xué)評(píng)論論述了幾乎所有文學(xué)理論的命題，他盡量把人們的視線導(dǎo)向革命和未來(lái)的發(fā)展方向上，他的美學(xué)是運(yùn)動(dòng)的美學(xué)，戰(zhàn)斗的美學(xué)。（1.文學(xué)的民族性。別林斯基特別關(guān)注文學(xué)的民族性問(wèn)題。他認(rèn)為文學(xué)的民族性是民族特性的烙印，民族精神和民族生活的標(biāo)記，包括民族的思想、感情、風(fēng)俗、習(xí)慣、理解、情操、宗教、語(yǔ)言等，還有其獨(dú)特的生活方式和思維方式。他還區(qū)分了民族和人民兩個(gè)概念，民族的外延更廣，人民的內(nèi)涵更深。（2.文學(xué)的形象性。別林斯基指出，用言辭、聲響、線條和色彩把大自然一般生活的理念描寫(xiě)出來(lái)，再現(xiàn)出來(lái)：這便是藝術(shù)的惟一而永恒的課題。他還把藝術(shù)和科學(xué)進(jìn)行了比較。（3.文學(xué)的典型性。別林斯基把典型性提得很高，認(rèn)為典型性是創(chuàng)作的基本法則之一，沒(méi)有典型性就沒(méi)有創(chuàng)作。只有是通過(guò)對(duì)立物的調(diào)和才能塑造典型。他的這種把典型看成一般和個(gè)別的統(tǒng)一理論，影響頗為深遠(yuǎn)10.簡(jiǎn)述雅可布森的語(yǔ)言學(xué)詩(shī)學(xué)。雅可布森由于他在理論上的創(chuàng)見(jiàn)和貢獻(xiàn)，被人稱(chēng)為“捷克結(jié)構(gòu)主義之父”。雅可布森把詩(shī)學(xué)看作語(yǔ)言學(xué)的一部分，他提出的基本問(wèn)題是：“話語(yǔ)何以能成為藝術(shù)作品?”這就要研究詩(shī)歌的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、功能同其他語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、功能相異的特征及其相互關(guān)系。雅可布森首先考察了在人們的交際活動(dòng)中語(yǔ)言功能的構(gòu)成因素，他認(rèn)為，任何交際都是由說(shuō)話者所引起的信息構(gòu)成的，但要通過(guò)說(shuō)話者與受話者的接觸。接觸不一定要面對(duì)面，可以通過(guò)代碼，代碼可以是言語(yǔ)，可以是書(shū)寫(xiě)，可以是數(shù)字，或者是音響構(gòu)成物或其他形式。另外還必須有語(yǔ)境，語(yǔ)境能使信息具有意義。同一信息在不同語(yǔ)境中會(huì)有不同的意義。同六個(gè)因素相對(duì)應(yīng)的六種功能是：說(shuō)話者：表情功能;受話者：意動(dòng)功能;語(yǔ)境：指稱(chēng)功能;接觸：交際功能;代碼：元語(yǔ)言功能;信息：美學(xué)功能。雅可布森還根據(jù)索緒爾的語(yǔ)言理論，研究了詩(shī)學(xué)中兩種基本的修辭手法：隱喻和轉(zhuǎn)喻。簡(jiǎn)答題除說(shuō)到要點(diǎn)外，還應(yīng)展開(kāi)論述。光有要點(diǎn)不能給及格分。11.簡(jiǎn)述亞里士多德的模仿說(shuō)亞里士多德是歐洲美學(xué)思想的奠基人，著有詩(shī)學(xué)、修辭學(xué)等多部文藝論著。詩(shī)學(xué)一開(kāi)始就講：“史詩(shī)和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂(lè)和豎琴樂(lè)這一切實(shí)際上都是模仿?！?亞里士多德所謂模仿，同柏拉圖不同。他認(rèn)為感性的現(xiàn)實(shí)本身是真實(shí)的，模仿現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)也是真實(shí)的。亞里士多德所謂模仿，同傳統(tǒng)說(shuō)法也不同，傳統(tǒng)說(shuō)法只回答了藝術(shù)模仿什么的問(wèn)題，而沒(méi)有回答藝術(shù)如何模仿的問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題由亞里士多德解決了，它體現(xiàn)在“藝術(shù)即形式”命題中。在他看來(lái)，藝術(shù)模仿自然，并不是對(duì)自然進(jìn)行原封不動(dòng)的抄襲，而是進(jìn)行能動(dòng)的創(chuàng)造。亞里士多德不僅認(rèn)為藝術(shù)是創(chuàng)造性活動(dòng)的產(chǎn)物，而且還認(rèn)為藝術(shù)能表現(xiàn)自然的真實(shí)和本質(zhì)。根據(jù)這一思想，他認(rèn)為，藝術(shù)模仿的對(duì)象應(yīng)該是過(guò)去有的或現(xiàn)在有的事、傳說(shuō)中的或人們相信的事、應(yīng)當(dāng)有的事?？傊?，在亞里士多德看來(lái)，藝術(shù)之所以要想像，要虛構(gòu)，要表達(dá)理想，就是因?yàn)樗撬囆g(shù)。藝術(shù)要模仿自然，但并不等于自然;藝術(shù)是一種創(chuàng)造，但又不能脫離自然。這就是亞里士多德關(guān)于“藝術(shù)模仿自然”的全部涵義。12.簡(jiǎn)述維柯的美學(xué)思想。維柯是歷史哲學(xué)的創(chuàng)始人，“美學(xué)科學(xué)的發(fā)現(xiàn)者”。他發(fā)現(xiàn)，精神哲學(xué)是一切精神現(xiàn)象的根源，但這種精神哲學(xué)不應(yīng)該是形而上學(xué)，而應(yīng)該是美學(xué);把人類(lèi)的認(rèn)知?jiǎng)?chuàng)造原則引入美學(xué)，從而把它變?yōu)樾袆?dòng)的美學(xué)，創(chuàng)造的美學(xué);他還發(fā)現(xiàn)由于美的現(xiàn)象的普遍性，美學(xué)同其他學(xué)科，如哲學(xué)、歷史學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等具有相關(guān)性，從而擴(kuò)大了美學(xué)研究的領(lǐng)域，把它從囿于哲學(xué)一隅的傳統(tǒng)觀念中解放出來(lái)。1.詩(shī)的發(fā)生學(xué)。詩(shī)不是起源于理智，而是起源于感官。2.想象的功能。想象的主要功能是比喻;還不僅僅局限在語(yǔ)言形式上，還體現(xiàn)在詩(shī)性任務(wù)性格上。3.想象和理性的對(duì)立。維柯認(rèn)為美的本質(zhì)是和諧。13.簡(jiǎn)述柏格森的滑稽論。柏格森是法國(guó)“非理性主義”的主要代表，他的美學(xué)著作主要是1900年出版的笑，其中收入了他論滑稽的意義的三篇文章，分別從形態(tài)、體態(tài)、姿勢(shì)、情景、行動(dòng)和語(yǔ)言等方面論述滑稽的表現(xiàn)，最后論述了滑稽的性格。首先是形式的滑稽;其次是姿態(tài)和動(dòng)作的滑稽;再次是情景的滑稽;第四是語(yǔ)言的滑稽;最后是性格的滑稽。14.簡(jiǎn)述薩特美學(xué)思想的特征。薩特美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)是他的存在主義，而人是存在主義的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。他一反傳統(tǒng)上“本質(zhì)先于存在”的說(shuō)法，提出“存在先于本質(zhì)”的命題，把人即主體性作為一切的前提。薩特的文學(xué)作品，是他這種人道主義哲學(xué)的感性表現(xiàn);他的美學(xué)思想則是這種人道主義這些的理性表現(xiàn)，他把自由看作一切寫(xiě)作活動(dòng)的題材。薩特認(rèn)為人們之所以當(dāng)作家，并不是由于要表達(dá)某些東西，而是決定要以某種方式去表達(dá)它們。薩特美學(xué)思想的特征主要是：其一，文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù);其二，文學(xué)作品是寫(xiě)作和閱讀、創(chuàng)作和欣賞的統(tǒng)一;其三，想像是文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。15.簡(jiǎn)述賀拉斯的詩(shī)藝。賀拉斯是羅馬帝國(guó)初期著名的抒情詩(shī)人和諷刺詩(shī)人，在文論上的著作是詩(shī)藝，只是一些經(jīng)驗(yàn)之談，但成為古典主義的經(jīng)典，對(duì)后來(lái)的新古典主義產(chǎn)生了很大的影響。他在詩(shī)藝中把“藝”即寫(xiě)詩(shī)的技巧放在首要地位;模仿希臘古典成了貫穿詩(shī)藝的一條重要原則;具體介紹如何模仿。賀拉斯提倡模仿，但也不反對(duì)創(chuàng)新。但既要模仿，又要?jiǎng)?chuàng)新，表現(xiàn)出一種折衷主義的傾向。論述天才和技巧問(wèn)題;論述藝術(shù)的功用即教益或快樂(lè)的問(wèn)題。賀拉斯詩(shī)藝的總體評(píng)價(jià)。16.簡(jiǎn)述左拉的自然主義理論主張。左拉是自然主義創(chuàng)作和理論的真正代表，他的自然主義理論主張有：首先，自然主義是19世紀(jì)特殊歷史時(shí)代的產(chǎn)物;其次，自然主義的方法是科學(xué)的方法;第三，自然主義最基本的要求是真實(shí);第四，自然主義要求藝術(shù)的社會(huì)道德目的。(上述內(nèi)容需展開(kāi)論述)17.簡(jiǎn)述別林斯基的革命民主主義美學(xué)。俄國(guó)革命民主主義美學(xué)是在19世紀(jì)4060年代產(chǎn)生和形成的，它的創(chuàng)始人是別林斯基。他的文學(xué)評(píng)論論述了幾乎所有文學(xué)理論的命題，他盡量把人們的視線導(dǎo)向革命和未來(lái)的發(fā)展方向上，他的美學(xué)是運(yùn)動(dòng)的美學(xué)，戰(zhàn)斗的美學(xué)。1.文學(xué)的民族性。別林斯基特別關(guān)注文學(xué)的民族性問(wèn)題。他認(rèn)為文學(xué)的民族性是民族特性的烙印，民族精神和民族生活的標(biāo)記，包括民族的思想、感情、風(fēng)俗、習(xí)慣、理解、情操、宗教、語(yǔ)言等，還有其獨(dú)特的生活方式和思維方式。他還區(qū)分了民族和人民兩個(gè)概念，民族的外延更廣，人民的內(nèi)涵更深。2.文學(xué)的形象性。別林斯基指出，用言辭、聲響、線條和色彩把大自然一般生活的理念描寫(xiě)出來(lái)，再現(xiàn)出來(lái)：這便是藝術(shù)的惟一而永恒的課題。他還把藝術(shù)和科學(xué)進(jìn)行了比較。3.文學(xué)的典型性。別林斯基把典型性提得很高，認(rèn)為典型性是創(chuàng)作的基本法則之一，沒(méi)有典型性就沒(méi)有創(chuàng)作。只有是通過(guò)對(duì)立物的調(diào)和才能塑造典型。他的這種把典型看成一般和個(gè)別的統(tǒng)一理論，影響頗為深遠(yuǎn)18.簡(jiǎn)述雅可布森的語(yǔ)言學(xué)詩(shī)學(xué)。雅可布森由于他在理論上的創(chuàng)見(jiàn)和貢獻(xiàn)，被人稱(chēng)為“捷克結(jié)構(gòu)主義之父”。雅可布森把詩(shī)學(xué)看作語(yǔ)言學(xué)的一部分，他提出的基本問(wèn)題是：“話語(yǔ)何以能成為藝術(shù)作品?”這就要研究詩(shī)歌的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、功能同其他語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、功能相異的特征及其相互關(guān)系。雅可布森首先考察了在人們的交際活動(dòng)中語(yǔ)言功能的構(gòu)成因素，他認(rèn)為，任何交際都是由說(shuō)話者所引起的信息構(gòu)成的，但要通過(guò)說(shuō)話者與受話者的接觸。接觸不一定要面對(duì)面，可以通過(guò)代碼，代碼可以是言語(yǔ)，可以是書(shū)寫(xiě)，可以是數(shù)字，或者是音響構(gòu)成物或其他形式。另外還必須有語(yǔ)境，語(yǔ)境能使信息具有意義。同一信息在不同語(yǔ)境中會(huì)有不同的意義。同六個(gè)因素相對(duì)應(yīng)的六種功能是：說(shuō)話者：表情功能;受話者：意動(dòng)功能;語(yǔ)境：指稱(chēng)功能;接觸：交際功能;代碼：元語(yǔ)言功能;信息：美學(xué)功能。雅可布森還根據(jù)索緒爾的語(yǔ)言理論，研究了詩(shī)學(xué)中兩種基本的修辭手法：隱喻和轉(zhuǎn)喻。1.萊辛的詩(shī)畫(huà)界限論萊辛認(rèn)為，造形藝術(shù)和詩(shī)歌，它們有異中之同，即都要模仿自然;也有同中之異，主要表現(xiàn)在四方面：1.就存在形式說(shuō)，詩(shī)是一種時(shí)間藝術(shù)，畫(huà)是一種空間藝術(shù)，詩(shī)的表現(xiàn)范圍要比畫(huà)廣，畫(huà)適宜于表現(xiàn)美，詩(shī)則除了美其他丑、怪、悲、喜、滑稽等均能表現(xiàn)。2.就模仿的媒介說(shuō)，詩(shī)用人為的符號(hào)，即時(shí)間中動(dòng)作發(fā)出的聲音;畫(huà)用自然的符號(hào)，即空間中物體的形狀和色彩。3.就模仿的對(duì)象說(shuō)，詩(shī)描繪時(shí)間中先后持續(xù)的事物即動(dòng)作;畫(huà)描繪空間中并列的事物即物體。4.就追求的效果說(shuō)，詩(shī)求其真，再現(xiàn)人的動(dòng)作的復(fù)雜沖突;畫(huà)求其美，即姿態(tài)和表情上的靜穆或靜穆的偉大。上述詩(shī)畫(huà)各自的特殊規(guī)律是相互不能超越的，否則就會(huì)招致失敗，但這些規(guī)律也不是絕對(duì)的。2.三一律所謂“三一律”，指行動(dòng)的單一性、時(shí)間的單一性和空間的單一性，它在17世紀(jì)法國(guó)古典主義悲劇中，是作家必須遵守的鐵律，來(lái)自16世紀(jì)詩(shī)學(xué)的意大利注釋家之手?？ㄋ固貭柧S屈羅認(rèn)為只有單一的空間與單一的時(shí)間和行動(dòng)相適應(yīng)，才能使觀眾信服。三一律對(duì)此后的戲劇發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。3.鮑姆加登的“理性類(lèi)比”概念“理性類(lèi)比”是“美學(xué)之父” 鮑姆加登于1739年在形而上學(xué)一書(shū)中提出的一個(gè)概念，他用“理性類(lèi)比”肯定了感性的東西，其內(nèi)容包括：感性洞察力，即洞察相同之點(diǎn)的能力;感性敏銳性，即洞察差別的能力;感性記憶;想像力;感性判斷;對(duì)類(lèi)似情況的觀察;特殊感覺(jué)力?！袄硇灶?lèi)比”反映了鮑姆加登把純粹認(rèn)識(shí)論的美學(xué)轉(zhuǎn)到藝術(shù)和藝術(shù)理論的美學(xué)。4.黑格爾的情境情節(jié)情致為了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)美的理想，黑格爾探討了文藝創(chuàng)作的具體問(wèn)題，如人物、環(huán)境、沖突等問(wèn)題，并且提出和論述了情境、情節(jié)、情致這樣一些重要概念。分別介紹情境、情節(jié)、情致。5.尼采的日神、酒神論尼采認(rèn)為悲劇是在日神和酒神這兩種至深本質(zhì)的二元沖突中產(chǎn)生的，日神和酒神是二元對(duì)立的兩種沖動(dòng)或精神。日神代表著對(duì)生命個(gè)體的肯定，酒神代表著對(duì)生命本原的肯定;日神代表夢(mèng)的形象世界，酒神代表醉的現(xiàn)實(shí)世界;體現(xiàn)日神精神的藝術(shù)是造型藝術(shù)和史詩(shī)，體現(xiàn)酒神精神的藝術(shù)是音樂(lè)和抒情詩(shī)。6.巴爾特的代碼理論巴爾特在其S/Z中分析巴爾扎克的小說(shuō)薩拉辛?xí)r提出了關(guān)于代碼的理論，用S和Z分別代表書(shū)中的兩位主要人物。他認(rèn)為這篇小說(shuō)具有自足結(jié)構(gòu)和能指性質(zhì)，小說(shuō)中的人物、讀者和作者都不過(guò)是各種代碼，并不具有實(shí)體性。他主要探討詞匯組合所包含的意義，用五種代碼分析文本的能指，釋義代碼、寓意代碼、選擇代碼、象征代碼和文化代碼。7.車(chē)爾尼雪夫斯基的“美是生活”車(chē)爾尼雪夫斯基是俄國(guó)革命民主主義美學(xué)的繼承者，他在美學(xué)上的一大貢獻(xiàn)是提出了“美是生活”這個(gè)唯物主義命題。他是在批判當(dāng)代的美學(xué)思潮，特別是德國(guó)唯心主義美學(xué)思潮的過(guò)程中提出這個(gè)命題的。他對(duì)“美是生活”作了這樣的解釋?zhuān)喝魏问挛?，凡是我們?cè)谀抢锩婵吹靡?jiàn)依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的;任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的。這個(gè)命題的重大意義，首先在于它恢復(fù)了現(xiàn)實(shí)的權(quán)利;其次是它揭示了美對(duì)生活的依附關(guān)系;三是它在唯心主義美學(xué)思想泛濫的情況下，為美學(xué)的研究打開(kāi)了一個(gè)突破口。8.象征主義的理論主張象征主義的最大特征，是通過(guò)語(yǔ)言的差異性和曖昧性去揭示它們所暗示的事物現(xiàn)象的內(nèi)在性。象征主義的目的在于以主觀變形來(lái)構(gòu)成它的作品;把主客觀兩個(gè)世界聯(lián)系起來(lái)的是波德萊爾的“普遍相似性”的思想;象征主義的表現(xiàn)形式主要是象征;語(yǔ)言成為象征主義的中心;象征主義還要求詩(shī)歌的音樂(lè)性和繪畫(huà)性。9.尼采的日神、酒神論尼采認(rèn)為悲劇是在日神和酒神這兩種至深本質(zhì)的二元沖突中產(chǎn)生的，日神和酒神是二元對(duì)立的兩種沖動(dòng)或精神。日神代表著對(duì)生命個(gè)體的肯定，酒神代表著對(duì)生命本原的肯定;日神代表夢(mèng)的形象世界，酒神代表醉的現(xiàn)實(shí)世界;體現(xiàn)日神精神的藝術(shù)是造型藝術(shù)和史詩(shī)，體現(xiàn)酒神精神的藝術(shù)是音樂(lè)和抒情詩(shī)。10.穆卡洛夫斯基的“主體的移心化”傳統(tǒng)的藝術(shù)主體僅指作家，穆卡洛夫斯基主張多功能藝術(shù)主體論，除了作家，藝術(shù)品的保護(hù)人、商人、檢察官、出版家、批評(píng)家等都可承擔(dān)主體的功能，此即所謂“主體的移心化”。正因?yàn)橹黧w不是單元的，是同環(huán)境聯(lián)系的，故穆卡洛夫斯基強(qiáng)調(diào)對(duì)話，把它作為聯(lián)系實(shí)際的方式。11.朗吉弩斯的論崇高論崇高側(cè)重與內(nèi)在靈魂的涵養(yǎng)提高，重視作家的心智;列舉崇高的五個(gè)來(lái)源;這五個(gè)來(lái)源的關(guān)系;論崇高還提出了美的范疇問(wèn)題;朗吉弩斯的論崇高標(biāo)志著一個(gè)新的美學(xué)范疇的誕生。12.柏格森的滑稽論法國(guó)“非理性主義”主要代表人物柏格森在1900年出版的笑中收入了論滑稽的意義的三篇文章，他的滑稽論包括形式的滑稽、姿態(tài)和動(dòng)作的滑稽、情景的滑稽、語(yǔ)言的滑稽和性格的滑稽等方面的內(nèi)容。13.阿多諾的否定的美學(xué)阿多諾在“法蘭克福學(xué)派”中是最獨(dú)特的人，也是“社會(huì)批判理論”的創(chuàng)始人之一。他的美學(xué)思想大體上可以用“否定的美學(xué)”來(lái)加以概括，主要有三方面：1.反藝術(shù);2.文化工業(yè);3.音樂(lè)社會(huì)學(xué)。14.穆卡洛夫斯基的“主體的移心化”傳統(tǒng)的藝術(shù)主體僅指作家，穆卡洛夫斯基主張多功能藝術(shù)主體論，除了作家，藝術(shù)品的保護(hù)人、商人、檢察官、出版家、批評(píng)家等都可承擔(dān)主體的功能，此即所謂“主體的移心化”。正因?yàn)橹黧w不是單元的，是同環(huán)境聯(lián)系的，故穆卡洛夫斯基強(qiáng)調(diào)對(duì)話，把它作為聯(lián)系實(shí)際的方式。簡(jiǎn)述文藝復(fù)興。文藝復(fù)興雖說(shuō)是古典學(xué)問(wèn)的再生，但它是從中古世紀(jì)的遺產(chǎn)起步的，而且經(jīng)歷了一個(gè)逐步發(fā)的過(guò)程。文藝復(fù)興是從意大利的佛羅倫薩開(kāi)始的，但丁開(kāi)了意大利文藝復(fù)興的先河，代表了文藝復(fù)興的最早階段。13701450年是文藝復(fù)興的第二階段，是文藝全面繁榮的時(shí)期，文藝復(fù)興主要表現(xiàn)在：首先是對(duì)教育的改革，把人文學(xué)科放在對(duì)神學(xué)學(xué)科的優(yōu)先地位;其次是知識(shí)的發(fā)展，或知識(shí)的世俗化，主要是對(duì)古典文化的崇拜，以及隨之而來(lái)的古典文化的再生;最后是文藝的全面繁榮。恩格斯曾稱(chēng)文藝復(fù)興時(shí)期是一個(gè)需要巨人而且產(chǎn)生了巨人在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學(xué)識(shí)淵博方面的巨人的時(shí)代。文藝復(fù)興只是一個(gè)貴族運(yùn)動(dòng)，它并沒(méi)有普及到人民大眾之中;文藝復(fù)興還只是一場(chǎng)文化思想運(yùn)動(dòng)，它雖然反映了新興資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，然而僅僅是初步的，還沒(méi)有上升到政治層面。簡(jiǎn)述夏夫茲伯里關(guān)于美的思想。夏夫茲伯里關(guān)于美的思想，就是以天賦能力為出發(fā)點(diǎn)的，表現(xiàn)為下列方面。其一，美是形式，是和諧的形式，或形式的和諧。其二，丑是無(wú)形式的物質(zhì)，它同美是對(duì)立的。其三，真、善、美是統(tǒng)一的，它們有共同的基礎(chǔ)。(上述內(nèi)容需展開(kāi)論述)夏夫茲伯里背離了大不列顛的唯物主義傳統(tǒng)，最后導(dǎo)致同經(jīng)驗(yàn)論感覺(jué)論的對(duì)立，但他的影響從孟德斯鳩到尼采是巨大的，他開(kāi)辟了英國(guó)美學(xué)的新時(shí)代。柏拉圖：理想國(guó)：理性主義的“模仿說(shuō)”理念至上的哲學(xué)思量，即絕對(duì)的真理。提出“詩(shī)如畫(huà)”的命題，對(duì)詩(shī)不齒，“一個(gè)秩序有定的理想國(guó)，有充分的理由對(duì)詩(shī)人關(guān)上大門(mén)?！钡瓷竦脑?shī)和歌頌名人的詩(shī)可以進(jìn)入理想國(guó)。他強(qiáng)調(diào)詩(shī)是影子的影子（即不真實(shí)，是謊言的），與真理是隔層的。同時(shí)強(qiáng)調(diào)“將詩(shī)人驅(qū)逐出理想國(guó)是一個(gè)權(quán)宜之計(jì)，要是哪一天詩(shī)人肯改邪歸正，隨時(shí)歡迎回來(lái)?！奔丛?shī)人要遵循他理想國(guó)的統(tǒng)治哲學(xué)家的法則。（也是其道德標(biāo)準(zhǔn)的意愿）。其詩(shī)學(xué)思想：“為迷狂說(shuō)”，代表作伊安篇。迷狂的詩(shī)不同于模仿的詩(shī)。迷狂是言神之言，即代神而言?？梢哉f(shuō)是代表西方非理性主義詩(shī)學(xué)的一個(gè)淵源。亞里士多德：開(kāi)啟注重經(jīng)驗(yàn)主義層面的哲學(xué)傳統(tǒng)。思想體系;“形式”哲學(xué)，（其“形式”即是柏拉圖的理念），但他反對(duì)柏拉圖把理念抽繹出來(lái)高架在個(gè)別之上的做法，而肯定形式就存在于事物之中。詩(shī)學(xué)：核心議題之一為模仿正名。表現(xiàn):肯的模仿是人的天性強(qiáng)調(diào)模仿具有普遍性。詩(shī)正是通過(guò)必然的認(rèn)知邏輯和可能的想象虛構(gòu)，在個(gè)別的形象中表述出深層的規(guī)律性的東西。提出詩(shī)人應(yīng)該避免用自己的身份來(lái)說(shuō)話。判定詩(shī)的題材在于敘寫(xiě)行動(dòng)的人，“高尚的人模仿高尚的行為”，反之亦然。詩(shī)學(xué)的主要框架是悲劇結(jié)構(gòu)的探討。悲劇是以行動(dòng)為形式因（物理學(xué)提出四因說(shuō)：質(zhì)料因、形式因、動(dòng)力因、目的因），說(shuō)明行動(dòng)是悲劇的靈魂。他把悲劇分六個(gè)成分:情節(jié)、性格、言詞、思想、形象、歌曲。其中情節(jié)最重要。他解釋?zhuān)瘎∈切袆?dòng)的模仿，行動(dòng)勢(shì)必涉及人物，而人物必然具有性格和思想。所以依次看，行動(dòng)的模仿是情節(jié)。情節(jié)之所以重要，是因?yàn)楸瘎∧７碌牟皇侨?，而是行?dòng)和人生。誠(chéng)然性格決定了一個(gè)人的品格，但是他的幸與不幸，都是取決于行動(dòng)?！皟艋f(shuō)”：凈化可以視為悲劇的最終效果。以“卡塔西斯”（即原詞）作凈化解，那么悲劇的最后目的便是借情節(jié)以引起憐憫和恐懼之情，而使之兩種情感得到凈化。它意味著悲劇的最終目的，要在觀眾那里得到最后的完成。賀拉斯：詩(shī)藝秉承詩(shī)學(xué)模仿思想，但更傾向于一種實(shí)踐詩(shī)學(xué)，即探究詩(shī)人如何才能做到寓教于樂(lè)，令讀者有所啟迪。美學(xué)原則：合式原則。合式意味著尊重規(guī)則。也意味著恰如其分的表現(xiàn)詩(shī)中描寫(xiě)的人物。賀拉斯反對(duì)適隨意虛構(gòu)，詩(shī)必須切近現(xiàn)實(shí)。詩(shī)于娛樂(lè)中體現(xiàn)教誨功能。同時(shí)強(qiáng)調(diào)，言如其人的語(yǔ)言風(fēng)格?！昂鲜健彼枷塍w現(xiàn)了羅馬古典主義的文學(xué)趣味。作詩(shī)是靠天才還是靠藝術(shù)？是詩(shī)藝中提出的一個(gè)影響深遠(yuǎn)的問(wèn)題。其表明中庸的立場(chǎng)：“苦學(xué)而沒(méi)有豐富的天才，有天才而沒(méi)有訓(xùn)練，都?xì)w無(wú)用；兩者應(yīng)該相互為用，相互結(jié)合。”賀拉斯還強(qiáng)調(diào)，正確的思考是好詩(shī)的起源性。詩(shī)藝中還有一個(gè)重要思想，就是詩(shī)如畫(huà)。但?。骸霸?shī)為寓意說(shuō)”（直接來(lái)源于托馬斯阿奎那“経為寓意說(shuō)”）。明確指出詩(shī)有四種意義：字面的、寓言的、道德的、神秘的（直接取于阿奎那），將后三種統(tǒng)言為寓言義，即超越字面的象征意義。論俗語(yǔ)：（拉丁語(yǔ)寫(xiě)成）提出民族語(yǔ)言作為文學(xué)語(yǔ)言的必然性。但丁理想中的俗語(yǔ)必須是最適宜于詩(shī)的語(yǔ)言，他稱(chēng)之為一種光輝的意大利語(yǔ)，且必須是光輝的、中樞的、宮廷的、法庭的，并應(yīng)該匹配最好的主題:安全、愛(ài)、美德。錫德尼：為詩(shī)辯護(hù)：借對(duì)亞里士多德的詩(shī)藝的創(chuàng)造性闡釋?zhuān)瑢?duì)詩(shī)的本質(zhì)、詩(shī)的功能、詩(shī)人的職責(zé)等問(wèn)題，進(jìn)行深入系統(tǒng)的研究。其實(shí)詩(shī)學(xué)思想：詩(shī)的自由創(chuàng)造的特征詩(shī)人的崇高地位是的虛構(gòu)問(wèn)題（尤為突出）。他把詩(shī)人的模仿看作是一種再現(xiàn)、創(chuàng)造。最重要的是強(qiáng)調(diào)了詩(shī)的自由創(chuàng)造的本質(zhì)。詩(shī)的虛構(gòu)問(wèn)題：強(qiáng)調(diào)詩(shī)人是虛構(gòu)者不是說(shuō)謊者，詩(shī)人利用的不是說(shuō)謊而是虛構(gòu)。他認(rèn)為使之成為一個(gè)詩(shī)人的并不不是押韻和撰寫(xiě)詩(shī)行，而只有那種怡悅性情的、有教育意義的美德、罪惡或其他種種超越形象的虛構(gòu)，這才是認(rèn)識(shí)是人的真正標(biāo)志。詩(shī)的本質(zhì)是虛構(gòu)，而虛構(gòu)在本質(zhì)上是詩(shī)人自由想象下的自由創(chuàng)造?？ㄋ固貭柧S屈羅：詮釋?zhuān)▽?duì)詩(shī)學(xué)）其理論集中在就詩(shī)作細(xì)致分析和悲劇理論闡述兩個(gè)方面。詩(shī)的特性：詩(shī)不同于歷史。詩(shī)是創(chuàng)造性的模擬，詩(shī)是想象性的虛構(gòu)。詩(shī)不應(yīng)采用科學(xué)技術(shù)的題材。詩(shī)的目的：娛樂(lè)平民大眾。提倡詩(shī)的平民化、大眾化。其悲劇理論：悲劇的三一律。（情節(jié)時(shí)間地點(diǎn)一致理論文藝復(fù)興時(shí)期的首倡者，真正貢獻(xiàn)，對(duì)地點(diǎn)限制的規(guī)定。）悲劇人物的性格。（把行動(dòng)是否表現(xiàn)性格看做是悲劇成功與否的關(guān)鍵。）悲劇行動(dòng)及其產(chǎn)生的根源。（原因：a，和利益相關(guān)或與虛有其表的利益相關(guān)b，和災(zāi)難相關(guān)或與虛有其表的災(zāi)難相關(guān)）悲劇受難的種類(lèi)悲劇的目的悲劇的快感新古典主義文論：17、18世紀(jì)產(chǎn)生與法國(guó)、波及整個(gè)歐洲的一個(gè)古典主義思潮，歐洲君主集權(quán)制的產(chǎn)生和宮廷文藝的要求和沙龍雅風(fēng)與法蘭西學(xué)院的建立及理性主義起到推動(dòng)和決定性因素。理性主義是其思潮核心，尊重理智，皈依理性，注重秩序，推崇法則，從理性的角度來(lái)探索宇宙萬(wàn)象，來(lái)建設(shè)人的道德制度。主要表現(xiàn)：代表官方的沙坡蘭的理論，代表藝術(shù)家的高乃依與德萊頓的理論，以及代表新古典主義最高成就的布瓦洛的理論。高乃依：“戲劇三論”：論悲劇論戲劇的功用及其組成部分論三一律，即行動(dòng)、時(shí)間、地點(diǎn)的一致。強(qiáng)烈的經(jīng)驗(yàn)主義的性質(zhì)。其悲劇理論:當(dāng)代悲劇的要求。提倡體現(xiàn)藝術(shù)實(shí)踐者勇于創(chuàng)新、迎合時(shí)代需要的理論勇氣。其認(rèn)為，真正的悲劇，不在于其主人公高貴的身份，而在于它是否表現(xiàn)了一種崇高的使命意識(shí)和莊嚴(yán)風(fēng)格，是否表現(xiàn)了某種巨大的國(guó)家利益或者某種比簡(jiǎn)單的愛(ài)情更高尚、更強(qiáng)烈，因而也更容易引起人們恐懼的情感突破三一律。基本認(rèn)同，但并不局限于規(guī)則的束縛。布瓦洛：新古典主義文論的集大成者和新古典主義審美精神的杰出代表。詩(shī)的藝術(shù)的鮮明特點(diǎn),推崇“理性”的觀念。文藝?yán)碚?理性與自然。極力推崇笛卡爾遵循“良知”的主張，強(qiáng)調(diào)具有“庸”的精神的“理性”，追求以理性為靈魂的藝術(shù)的典雅風(fēng)格，是美與善的統(tǒng)一?！袄硇浴币彩恰白匀弧?。新古典主義者認(rèn)為，“人的自然”，也就是人性，其中最本質(zhì)的東西就是理性。三一律與語(yǔ)言問(wèn)題啟蒙主義文論：是17、18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要方面，主要目的，思想的“啟蒙”，以德法為主要策源地。代表:法國(guó)：伏爾泰（命運(yùn)老實(shí)人）、孟德斯鳩（波斯人信札論法的精神）、盧梭（社會(huì)契約論愛(ài)彌兒）、狄德羅（拉摩的侄兒論戲劇詩(shī)）等人；德國(guó)：萊辛（拉奧孔漢堡劇評(píng)）、歌德（判斷力批判）、席勒（論悲劇藝術(shù)）等人；意大利：維柯（新科學(xué)）。狄德羅:典型的啟蒙主義思想家，文論論戲劇詩(shī)畫(huà)論關(guān)于的談話等。強(qiáng)調(diào)模仿，忠于真實(shí)的自然模仿。提出“嚴(yán)肅喜劇”的主張，即建立市民劇，以人類(lèi)的美德和本分為主題。論文思想充分強(qiáng)調(diào)文學(xué)的生活功能。萊辛:德啟蒙二期代表。主要文論：文學(xué)書(shū)簡(jiǎn)拉奧孔漢堡劇評(píng)。文藝思想：其一，詩(shī)與畫(huà)的關(guān)系。以造型藝術(shù)和語(yǔ)言藝術(shù)各自所具有的不同規(guī)律來(lái)論證詩(shī)與畫(huà)的界限。萊辛著重闡釋了詩(shī)與畫(huà)的區(qū)別，其主要體現(xiàn)在：希臘的造型藝術(shù)以美為最高法律，而詩(shī)可以表現(xiàn)丑。詩(shī)與畫(huà)在塑造形象的方式上有很大區(qū)別。他認(rèn)為，繪畫(huà)等造型藝術(shù)是空間藝術(shù)，而詩(shī)是時(shí)間藝術(shù)。萊辛強(qiáng)調(diào)造型藝術(shù)是空間的藝術(shù)，只能選擇最富于孕育性的瞬間，而詩(shī)的表象則完全不受時(shí)間限制。其二，戲劇理論。倡導(dǎo)市民戲劇，反對(duì)古典主義的文風(fēng)雕琢、矯揉造作的戲劇。還對(duì)三一律進(jìn)行了詳細(xì)的分析和評(píng)論，認(rèn)為它們是對(duì)古代文學(xué)理論的教條化和彎曲。德國(guó)古典主義文論：就是18世紀(jì)后期至19世紀(jì)中期流行于德國(guó)的，以德國(guó)古典哲學(xué)和美學(xué)作為思想基礎(chǔ)的文藝?yán)碚?。主要代表人物：康德、席勒、歌德、黑格爾等。其有四個(gè)特征：人道主義意識(shí)強(qiáng)烈以綜合英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義和大陸理性主義的美學(xué)和文論為目標(biāo)由浪漫主義逐漸走向古典現(xiàn)實(shí)主義德國(guó)古典時(shí)期的文論，從康德到黑格爾形成了一個(gè)合乎邏輯的發(fā)展過(guò)程。康德：德國(guó)古典美學(xué)和哲學(xué)奠基人。三大“批判哲學(xué)”：純粹理性批判（1781，認(rèn)識(shí)論）、實(shí)踐理性批判（1788，理論學(xué)）、判斷力批判（1790，美學(xué)，目的論）。文論基礎(chǔ)：先驗(yàn)唯心主義二元論（“現(xiàn)象界”和“物自體”）、不可知論（人的認(rèn)知可以達(dá)到現(xiàn)象界，而物自體是不可知的）、先驗(yàn)唯心論、外在辯證法的哲學(xué)。他用美學(xué)（主觀目的論）和目的論（客觀目的論）來(lái)填補(bǔ)其哲學(xué)體系中現(xiàn)象世界和本體世界之間存在一條不可逾越的鴻溝。判斷力批判：前邊部分是美學(xué)，研究的是主觀合目的性，即事物的外在形式能否引起人的愉快或不愉快；后面部分是目的論，研究的是形式的客觀合目的性，即事物的內(nèi)部構(gòu)成能否成為合乎它本身的目的?？档聫馁|(zhì)、量、關(guān)系、情狀等四個(gè)方面分析了審美判斷力極其對(duì)象美，得出了審美判斷和美的特點(diǎn)：美的無(wú)功利性美的無(wú)概念的普遍有效性沒(méi)的無(wú)目的的合目的性美的無(wú)概念的必然令人愉快性。康德文藝?yán)碚撚^點(diǎn)的兩個(gè)命題：其一，藝術(shù)是自由的游戲。具體特征：a.藝術(shù)不是自然。突出了藝術(shù)的自由創(chuàng)造性b.藝術(shù)不是科學(xué)。突出藝術(shù)的實(shí)踐性。c.藝術(shù)不是手工藝。突出了藝術(shù)的非功利性和愉悅性。其二，美的藝術(shù)包含審美判斷的特點(diǎn)。具體體現(xiàn)：a.美的藝術(shù)具有形式上的合目的性。b.美的藝術(shù)具有無(wú)目的的合目的性。c.美的藝術(shù)具有無(wú)利害關(guān)系的自由愉快性。d.美的藝術(shù)具有無(wú)概念的普遍性。其天才與審美意象的分析得出：天才的四個(gè)的點(diǎn)：獨(dú)創(chuàng)性、典范性、自然性、僅限于美的藝術(shù)；審美意象特點(diǎn)：灌注生氣；直覺(jué)形象；感性與理性的統(tǒng)一；個(gè)別與一般的統(tǒng)一；有限與無(wú)限的統(tǒng)一。歌德：其文論思想沒(méi)有嚴(yán)格體系。散見(jiàn)詩(shī)與真歌德談話錄。主要文論觀點(diǎn)：其一，藝術(shù)與自然。一方面，認(rèn)為藝術(shù)模仿自然；另一方面，認(rèn)為藝術(shù)超越自然，高于自然，每種藝術(shù)的最高任務(wù)即在于通過(guò)幻覺(jué)，產(chǎn)生一個(gè)更高更真實(shí)的假象。其二，古典的與浪漫的。這從文學(xué)風(fēng)格和創(chuàng)作原則區(qū)分，并且有意提倡古典的，批評(píng)浪漫的。認(rèn)為，古典是健康的，浪漫是病態(tài)的。其三，世界文學(xué)。這觀念比馬早20年。席勒：主要論著：審美教育書(shū)簡(jiǎn)論樸素的詩(shī)與感傷的詩(shī)論悲劇藝術(shù)論悲劇對(duì)象產(chǎn)生快感的原因。其文論思想的出發(fā)點(diǎn)，是對(duì)人性的分析。他認(rèn)為人性的完整要：感性與理性的統(tǒng)一，主觀與客觀的統(tǒng)一，理智與想象的統(tǒng)一，即如古希臘羅馬時(shí)代。認(rèn)為審美和藝術(shù)的自由游戲狀態(tài)，可以恢復(fù)人性的完整?！坝螒蛘f(shuō)”：認(rèn)為人類(lèi)的藝術(shù)活動(dòng)起源于游戲。（來(lái)源康德）即剩余精力游戲說(shuō)，凸顯文學(xué)與藝術(shù)的非功利性。其游戲過(guò)程：從動(dòng)物性需要，逐漸發(fā)展到物質(zhì)過(guò)剩和精力過(guò)剩，進(jìn)而為物質(zhì)的游戲，又通過(guò)想象，把物質(zhì)游戲轉(zhuǎn)化為審美游戲，審美的游戲使人追求美的本身，因而產(chǎn)生了有外向內(nèi)變化的美的追求，這樣產(chǎn)生了各種藝術(shù)?！皹闼氐脑?shī)與感傷的詩(shī)”：就是現(xiàn)實(shí)主義傾向與浪漫主義傾向，樸素詩(shī)模仿現(xiàn)實(shí)，感傷詩(shī)則表現(xiàn)理想?！氨瘎_突論”：論悲劇藝術(shù)和論悲劇對(duì)象產(chǎn)生快感的原因比較完整提出.（國(guó)內(nèi)普遍觀點(diǎn)黑格爾首先提出），其本質(zhì)就是，道德的合目的性與自然的或道德的反目的性的矛盾沖突。黑格爾：文論美學(xué)講演錄（中譯美學(xué)）。其思想內(nèi)容：黑格爾美學(xué)思想概述、黑格爾的藝術(shù)史觀及其藝術(shù)分類(lèi)思想、黑格爾的詩(shī)論。具體表現(xiàn)：“三種藝術(shù)類(lèi)型”：以“美是理念的感性顯現(xiàn)”為基地，構(gòu)建美學(xué)大廈。以理念與感性顯現(xiàn)形式的統(tǒng)一與否，分象征的、古典的、浪漫的三類(lèi)?！笆吩?shī)、抒情詩(shī)和戲劇詩(shī)”：史詩(shī)，客觀性；抒情詩(shī)，主體性；戲劇體詩(shī)，史詩(shī)客觀原則與抒情詩(shī)的主體性原則的統(tǒng)一。（評(píng)價(jià)最高）?！皟缮苾蓯旱谋瘎_突”：他規(guī)定了理想的悲劇沖突不應(yīng)是單純的正義與非正義、純善與純惡之爭(zhēng)，而應(yīng)兼有正義與正義之爭(zhēng)和不義與不義之爭(zhēng)的性質(zhì)，兼有兩善兩惡的沖突，這就是黑格爾的悲劇本質(zhì)論。浪漫主義文論具有的特征：追求理想的表現(xiàn)重視和突出想象和情感在文學(xué)活動(dòng)之中的巨大作用鼓吹天才和個(gè)性解放，追求心靈自由和精神創(chuàng)造崇尚自然，宣揚(yáng)“回到自然”。（必考）西方文論復(fù)習(xí)資料古希臘的文藝?yán)碚摴畔ＥD早期的文藝思想畢達(dá)哥拉斯“數(shù)的和諧”理論 約公元前580前500，西方最早的哲學(xué)家之一?；菊軐W(xué)觀點(diǎn)：宇宙萬(wàn)物的本原是“數(shù)”。文藝思想：運(yùn)用自然科學(xué)觀點(diǎn)研究藝術(shù)美學(xué)，把事物的一種屬性“數(shù)”作為藝術(shù)原則，從數(shù)量比例上探尋藝術(shù)的形式美，認(rèn)為“美是和諧統(tǒng)一”。例證：音樂(lè)具有高低音；大小兩個(gè)宇宙 赫拉克利特“對(duì)立和諧”理論 公元前530前470，西方樸素唯物主義和辯證法哲學(xué)的奠基者?；局^點(diǎn)：宇宙自然有地、水、風(fēng)、火四大元素組成，宇宙萬(wàn)物的本源是“火”。文藝思想：藝術(shù)摹仿自然；美是和諧統(tǒng)一的，這種“和諧統(tǒng)一”是“互相排斥的東西的結(jié)合”。例證：繪畫(huà)在畫(huà)面上混合著黑、白、紅、黃的顏色，“從而造成與原物相似的形象”。 德謨克利特摹仿說(shuō) 公元前460前370，西方古代著名的哲學(xué)家，古代原子論的創(chuàng)立者，西方第一個(gè)從研究自然過(guò)渡到研究社會(huì)從而探尋美和藝術(shù)的本質(zhì)的藝術(shù)家?；菊軐W(xué)觀點(diǎn)：宇宙萬(wàn)物由不可分割的原子構(gòu)成。文藝思想：藝術(shù)是對(duì)于自然的摹仿，不只摹仿人的身體，而且摹仿人的才智、行為和心靈；認(rèn)為文藝的創(chuàng)作“不能不竟研究而得”，又認(rèn)為詩(shī)人是靠靈感和天才來(lái)寫(xiě)作；追求和創(chuàng)造美“是一種神圣心靈的標(biāo)志”；“大的快樂(lè)來(lái)自對(duì)美的作品的瞻仰”，這是文藝審美作用理論的萌芽。例證：“從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥(niǎo)學(xué)會(huì)了歌唱”。 蘇格拉底摹仿說(shuō)與功用說(shuō) 公元前469前399，西方著名的唯心主義哲學(xué)家。哲學(xué)中心思想：神學(xué)目的論。文藝思想：“藝術(shù)摹仿自然”的內(nèi)涵變化：不是摹仿人物的外形，而是強(qiáng)調(diào)描繪人物“精神方面的特質(zhì)”，即描繪人物的心境、神色和感情，從社會(huì)角度觀察研究文藝；提出如何創(chuàng)造“美的形象”的問(wèn)題：判斷美的標(biāo)準(zhǔn)是“功用”，有用即美，無(wú)用即丑；美具有相對(duì)性；一個(gè)事物的善惡美丑不在于事物本身固有的性質(zhì)，而在于它和人的關(guān)系即是否符合人的功利的目的。 柏拉圖的文藝對(duì)話錄。理式論摹仿說(shuō) 公元前427前347。哲學(xué)思想：“理式”（Idea）論是他哲學(xué)體系的基石。它不依存于物質(zhì)存在，也不是人的意識(shí)，而是一種超時(shí)空、非物質(zhì)、永恒不滅的“本體”。這種本體是一種由低到高的體系，越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的統(tǒng)一，是神的化身。這樣一個(gè)精神的理式體系又是和現(xiàn)實(shí)的自然世界相對(duì)應(yīng)的。柏拉圖以理式論否定了感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的可靠性，否定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性?，F(xiàn)實(shí)世界是以理式世界為藍(lán)本的，只有理式才是真實(shí)的存在。人們要獲得知識(shí)，認(rèn)識(shí)真理，不需經(jīng)過(guò)感覺(jué)，只需對(duì)理式的“領(lǐng)悟”。文藝思想：文學(xué)藝術(shù)是理式的模仿的模仿。例證：三種床；照鏡子的比喻。 文藝的社會(huì)功用說(shuō) 培養(yǎng)“城邦保衛(wèi)者”，服從于理想國(guó)的建設(shè)的政治需要；摹仿的藝術(shù)的三條罪狀：與真理隔著三層、詩(shī)人沒(méi)有真知識(shí)；以虛構(gòu)的謊言褻瀆神明、貶低英雄；詩(shī)人為了討好群眾，摹仿“人性中低劣的部分”，助長(zhǎng)人的“感傷癖”、“哀憐癖”，摧殘人的理性，使“城邦保衛(wèi)者”失去勇敢鎮(zhèn)靜的精神品質(zhì)。對(duì)審美教育的重視和政治第一的文藝標(biāo)準(zhǔn)。 靈感說(shuō) 靈感的源泉：神靈附體，神靈憑附。靈感的表現(xiàn)：迷狂（預(yù)言、教義、詩(shī)興、愛(ài)情）。獲得過(guò)程：靈魂對(duì)真善美的理式世界的回憶。例證：磁石吸引鐵環(huán)的比喻。 （一）迷狂這是古希臘哲學(xué)家柏拉圖提出的文藝創(chuàng)作論范疇，柏拉圖認(rèn)為文藝家靠靈感來(lái)投入創(chuàng)作，靈感的到來(lái)，使創(chuàng)作者獲得了神力的憑附，“心理都受一種迷狂支配?！笔闱樵?shī)人“一旦受到音樂(lè)和韻節(jié)力量的支配，就感到酒神的狂歡，由于這種靈感的影響，他們正如酒神的女信徒們受酒神憑附，可以從河水中汲取乳蜜，這是他們?cè)谏裰厩逍褧r(shí)所不能做到的事。抒情詩(shī)人的心靈，也正像這樣，他們自己也說(shuō)他們像釀蜜，非到詩(shī)神的園里，從流泌的泉源汲取精英，來(lái)釀成他們的詩(shī)歌。詩(shī)人是一種輕飄的長(zhǎng)著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去平常理智而陷如迷狂，就沒(méi)有能力創(chuàng)造，就不能做詩(shī)或代神說(shuō)話?！保ò乩瓐D文藝對(duì)話集伊安）柏拉圖的“迷狂”說(shuō)具有主觀神秘注意的色彩，它否定了技藝和作家的生活經(jīng)驗(yàn)在文學(xué)創(chuàng)作中的作用。（二）理念這是柏拉圖在他的理想國(guó)中提出的文學(xué)本體論范疇。理念，即真理。柏拉圖認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是對(duì)理念的模仿，文藝是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，相對(duì)于理念，文藝是模仿的模仿，與真理隔著三層，如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)生活是理念的影子，則文藝就是影子的影子。（三）悲劇古希臘哲學(xué)家亞里士多德在其著作詩(shī)學(xué)中提出的范疇，亞氏認(rèn)為“悲劇”是一個(gè)嚴(yán)肅完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿；悲劇成分有六個(gè)要素：形象、性格、情節(jié)、言詞、歌曲與思想，其中最重要的是情 亞里士多德的詩(shī)學(xué)文藝本質(zhì)論 文藝是人的行動(dòng)的模仿；詩(shī)比歷史更富有哲學(xué)意味；文藝求其相似而又比原物更美 悲劇理論 公元前383前322，古希臘著名的哲學(xué)家、自然科學(xué)家，西方現(xiàn)實(shí)主義文論的奠基者，西方古代最偉大的思想家。悲劇的含義；悲劇的情節(jié)和人物性格；悲劇的布局“整一性“原則；悲劇沖突的本質(zhì)”過(guò)失論“；悲劇的社會(huì)作用。詩(shī)學(xué)是西方第一部有科學(xué)體系的美學(xué)和文藝?yán)碚撝鳌?羅馬古典主義賀拉斯的詩(shī)藝 公元前65公元8。古典主義原則；理性主義傾向；藝術(shù)創(chuàng)作的“合適“原則；詩(shī)的社會(huì)作用 朗加納斯的論崇高 崇高作品的特征；崇高的來(lái)源；崇高作品的創(chuàng)作；崇高、天才與社會(huì)環(huán)境。中世紀(jì)基督教神學(xué)文藝思想圣奧古斯丁的文藝觀 350430。上帝是美的本體；文學(xué)藝術(shù)是神學(xué)信仰的敵人；語(yǔ)象給樂(lè)趣 阿伯拉對(duì)世俗文藝的肯定 10791142。文藝不應(yīng)做神學(xué)的奴婢；情感支配著對(duì)自然的描繪 托馬斯阿奎那的經(jīng)院哲學(xué)文藝觀 12251274。模仿自然即模仿上帝的創(chuàng)造；美與善、藝術(shù)與道德的區(qū)別；圣經(jīng)象征意義。 文藝復(fù)興時(shí)期的文藝思想人文主義和科學(xué)主義興起 1416世紀(jì)。以感性主義人性論對(duì)抗宗教禁欲主義；從人的自然本性出發(fā)宣傳自由平等觀念；科學(xué)知識(shí)是藝術(shù)創(chuàng)作的先決條件 文藝?yán)碚摰膹?fù)興 為詩(shī)辯護(hù)；對(duì)亞里斯多德、賀拉斯理論的推崇和詮釋?zhuān)粡臑椤扮R子說(shuō)”正名到“想象”“虛構(gòu)”的強(qiáng)調(diào) 時(shí)代提出的新課題 用什么語(yǔ)言寫(xiě)作；文學(xué)類(lèi)型之爭(zhēng)；古今之爭(zhēng) 新古典主義 法國(guó)新古典主義與布瓦洛的詩(shī)的藝術(shù) 17世紀(jì)，布瓦洛和路易十四時(shí)代；詩(shī)的藝術(shù)的主要內(nèi)容；艾弗蒙與布瓦洛的古今之爭(zhēng) 英國(guó)