戲劇本質(zhì)略談.doc

17.戲劇的本質(zhì)是什么？歷史上曾經(jīng)有哪些關(guān)于戲劇本質(zhì)的學(xué)說？戲劇本質(zhì)略談劉秋岑（四川大學(xué)外國(guó)語學(xué)院 成都 610200 ）【摘要】戲劇是“一種演員當(dāng)眾表演角色的故事”的藝術(shù)，在西方戲劇實(shí)踐歷經(jīng)了兩千年后，這種觀點(diǎn)已經(jīng)為我們大眾所廣泛接受。而一在西方戲劇產(chǎn)生之后對(duì)戲劇本質(zhì)的探討與爭(zhēng)論就開始了。從亞氏的“模仿說”到后來的“沖突說”、“情境說”、“結(jié)構(gòu)說”、“觀眾說”等，西方戲劇創(chuàng)作理論不斷發(fā)展，對(duì)戲劇本質(zhì)的探討不可勝舉。本文試對(duì)戲劇作為一種創(chuàng)作、表演、觀賞的綜合的藝術(shù)的探討，并結(jié)合相關(guān)的戲劇本質(zhì)學(xué)說，希望對(duì)戲劇本質(zhì)有清晰的認(rèn)識(shí)。【關(guān)鍵詞】戲劇本質(zhì)、特征、劇本創(chuàng)作、表演、觀眾、模仿、情境、結(jié)構(gòu)、沖突Outline for the Essence of Western DramaLIU Qiucen(College of Foreign Languages and Cultures Sichuan University, Chengdu, 610200)【abstract】The conviction that western drama, being existed for over two thousand years, is kind of art that is performed by actors before the audience is largely held by people nowadays. Once the western drama came into being, the arguments about its essence had begun: from Aristotles theory of imitation to the later theory of conflict, situation of play, audience, etc, the theory of drama has developed greatly. The text, together with mentioning the concerned theory, is going to probe into drama about its play writing , actors performance and the participation of the audience , hoping to highlight the essence of the drama.【key words】essence of drama; features of drama ; play writing; performance; audience; imitation; situation; structure; conflicts.戲劇產(chǎn)生的本質(zhì)在于人類具有的扮演本能和天生的希望觀看扮演的內(nèi)在欲求。人類的智力發(fā)展經(jīng)歷了巫術(shù)、宗教和科學(xué)三個(gè)階段:巫術(shù)通過一定的儀式表演，幻想利用和操縱某種超人的神秘力量，對(duì)客體施加影響與控制，以模擬表演、儀式裝扮、較強(qiáng)的功利性為顯著特點(diǎn)；隨之而來的宗教則更加關(guān)注人的精神需要，注重陶冶人的靈魂，其中的祭祀儀式通過化身表演的方式表現(xiàn)神話故事、集體性情感等。自然地、不是巧合地，巫術(shù)、宗教儀式中表演因素便成了戲劇最早的源頭，在公元前5、6世紀(jì)從古希臘祭祀酒神大典上的化裝歌舞表演中誕生了的古希臘戲劇成為了西方戲劇的始祖，并在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中漸漸走上了科學(xué)的道路。從古希臘悲喜劇開始，戲劇經(jīng)歷了漫長(zhǎng)千年歷史，從古希臘戲劇作為西方戲劇的童年期，到中世紀(jì)的宗教劇時(shí)期，14-16世紀(jì)的文藝復(fù)興時(shí)期，17世紀(jì)的古典主義時(shí)期，18世紀(jì)的啟蒙主義時(shí)期，19世紀(jì)的浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、自然主義時(shí)期，20世紀(jì)的現(xiàn)代派戲劇時(shí)期，各個(gè)時(shí)代劇作家、演員們，戲劇理論家借鑒前人經(jīng)驗(yàn)、自我創(chuàng)新、探索，成就了現(xiàn)在鮮活靈動(dòng)、魅惑人心，異彩紛呈的綜合的戲劇藝術(shù)。戲劇是“一種演員當(dāng)眾表演角色的故事”的綜合藝術(shù)，從而它帶有與其他藝術(shù)相似抑或區(qū)別于其他藝術(shù)的特點(diǎn)。另外，這種綜合藝術(shù)涉及了劇作家寫、演員演和觀眾看的藝術(shù)（當(dāng)然還不包含戲劇評(píng)論家的評(píng)的藝術(shù)）。一、 戲劇的特征假定性特征。假定性是一切藝術(shù)的基本特征,一幅畫不是真的山水，一部電影是光與影塑造的藝術(shù)形象。而對(duì)于存活于舞臺(tái)上的戲劇來說，觀演雙方達(dá)成的“契約使得戲劇的假定性更為突出。畫作與電影只是傳情達(dá)意的媒介，而戲劇在傳情達(dá)意的時(shí)候還需要一個(gè)展現(xiàn)的場(chǎng)所劇場(chǎng)。它是演員當(dāng)眾表演、觀眾當(dāng)場(chǎng)觀看的地方。當(dāng)觀眾一走進(jìn)劇場(chǎng)，一種默契、一種約定俗成便成為不可或缺的規(guī)則而被默然認(rèn)可，即戲劇的假定性。這種假定性緣于戲劇舞臺(tái)時(shí)空、場(chǎng)所布景的限制，具有兩重性質(zhì)：純粹的虛擬和演員、服裝、道具的真實(shí)。臺(tái)上表演者”假戲真做”,臺(tái)下的觀眾“視假為真”，戲劇的假定性要求了雙方的相互的默契。綜合性特征。我們說戲劇是一各綜全藝術(shù)，是基于它的基本風(fēng)貌來說的。戲劇是一種鮮活生動(dòng)的藝術(shù)樣式，是流動(dòng)在時(shí)間中、展示在空間中、存活于感受中、體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)當(dāng)中一系列過程與事件；它綜合了文學(xué)、音樂、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈，這些藝術(shù)之間相互滲透、融合，創(chuàng)造出新的審美特質(zhì)。換句話說，它是一次集體性的勞動(dòng)的結(jié)果：劇作家提供戲劇文學(xué)劇本，美術(shù)家、化妝師、燈光師、通力合作完成舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)、人物造型，導(dǎo)演指揮（后來才出現(xiàn)的），音樂師完成戲劇音樂、唱腔創(chuàng)作，演員通過自己形體表演展示整個(gè)劇情。正是這種綜合性，才能帶來全方位的審美享受。沖突性特征。戲劇在本質(zhì)上是行動(dòng)的藝術(shù)。而要使動(dòng)作充滿戲劇性，靠下意識(shí)的動(dòng)作、有意識(shí)的冥思苦想是不能滿足的。只有戲劇沖突才能賦予人物動(dòng)作以單純強(qiáng)烈的目的，并使實(shí)現(xiàn)目的的一系列動(dòng)作具有高度的集中性與統(tǒng)一性，迅速向前發(fā)展的動(dòng)勢(shì)。而觀眾欣賞的也正是動(dòng)作所昭示的沖突，體味人物隱秘的靈魂和起伏的命運(yùn)。劇場(chǎng)性特征?！爱?dāng)觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，一張小小的戲票就剪斷了他們和日常雜務(wù)的聯(lián)系。”朱光潛如是說。一進(jìn)劇場(chǎng)，觀眾的社會(huì)地們立即模糊，他們成了一個(gè)集體，有了個(gè)共同的身份。劇場(chǎng)成為了一個(gè)情感體驗(yàn)的“場(chǎng)”，觀眾不僅對(duì)表演的戲劇進(jìn)行欣賞與評(píng)斷，還直接與演員進(jìn)行間接的交流，觀眾與觀眾之間的心理與情緒交流。二、 劇作家寫的藝術(shù) 劇本往往是現(xiàn)代讀者認(rèn)識(shí)戲劇的重要手段之一。人們也常用“劇本劇本，一劇之本”來形容它對(duì)于戲劇創(chuàng)作的重要性。但是，應(yīng)該清楚地是，劇本并非是與戲劇一同出世的，它經(jīng)歷了漫長(zhǎng)復(fù)雜的演變過程。劇本，一般認(rèn)為是“以代言代的方式為主、表現(xiàn)故事情節(jié)的文學(xué)樣式，戲劇演出的文字依據(jù)”，它被為一種特殊的文學(xué)體裁，可稱為“戲劇文學(xué)”，但它最主要的功能還是在戲劇領(lǐng)域內(nèi)作為戲劇活動(dòng)的基礎(chǔ)與起點(diǎn)，是戲劇演出中行動(dòng)的依據(jù)和演出活動(dòng)的藍(lán)本。盡管在戲劇發(fā)展的早期，戲劇活動(dòng)是沒有完整的文字依據(jù)的，其演出內(nèi)容一般是口耳相傳的故事、神話，抑或是習(xí)俗程式化的搬演，但隨著戲劇活動(dòng)的成熟，一方面成功的演出被演出人員以文字整理記述下來，一方面從事戲劇活動(dòng)的人開始創(chuàng)作新的內(nèi)容的戲劇，慢慢地，劇本創(chuàng)作成為了戲劇活動(dòng)的重要準(zhǔn)備階段了。由于戲劇的真正價(jià)值不只在于讀起來動(dòng)人，更在于要演出來同樣動(dòng)人。因而劇作家要熟悉以表演為中心的的戲劇舞臺(tái)的基本規(guī)律，創(chuàng)作要有舞臺(tái)敏感性，并依據(jù)生活，挖掘出人物豐富而復(fù)雜的思想活動(dòng)，并將之提煉成為行動(dòng)性的語言，創(chuàng)設(shè)理想的戲劇情境、戲劇沖突，戲劇結(jié)構(gòu)，從而表現(xiàn)行動(dòng)，表現(xiàn)主題。1.“情境說”最早認(rèn)識(shí)到情境之重要性的是法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的思想家狄德羅，他是戲劇本質(zhì)“情境說”的源起者。在他看來，情境乃是戲劇作品的基礎(chǔ)，因?yàn)槿宋镄愿袢Q于情境，藝術(shù)家只有某個(gè)時(shí)期的社會(huì)背景定性為藝術(shù)情境，才能為人物性格找到推動(dòng)力，例如，在以模仿人的動(dòng)作為表現(xiàn)方式的戲劇藝術(shù)中，情境必須和人物動(dòng)作、動(dòng)機(jī)相聯(lián)系，所以，戲劇中情境比人物性格理重要。他的情境明確地指向了“家族關(guān)系、職業(yè)關(guān)系和友敵關(guān)系”，也可以說是指人的內(nèi)在生命活動(dòng)的存在形式。英國(guó)戲劇理論家馬丁艾斯林對(duì)情境更為重視。他認(rèn)為，戲劇不僅是人類的真實(shí)行為最具體的模仿，它也是我們用以想象人的各種無境況的最具體形式。在他看來，劇作家進(jìn)行戲劇創(chuàng)作主類似于用戲劇情境為人物測(cè)試各種情感和精神空間的可能性，以此向觀眾擴(kuò)展他們作為的人類的經(jīng)歷。另外，普希金，在一篇文中談到了“假定情境”，認(rèn)為劇作家必須具有“在假定情境中的熱情的真實(shí)和情感的逼真”。如此，戲劇情境是促使人物產(chǎn)生特有動(dòng)作的客觀條件，是戲劇沖突爆發(fā)、發(fā)展的契機(jī)，是情節(jié)發(fā)展的基礎(chǔ)。2.“沖突說”狄德羅在強(qiáng)調(diào)情境的重要時(shí)，談到“戲劇情境要強(qiáng)有力，要使情境與人物性格發(fā)生沖突，讓人物的利益互相沖突。不要讓任何人物企圖達(dá)到他的意志而不與其他人物的意圖發(fā)生沖突，讓劇中人都同時(shí)關(guān)注同一件事，但每個(gè)人各有他的利害打算”。但真正構(gòu)筑了今天我們稱為“沖突說”的卻是德國(guó)美學(xué)大師黑格爾，他將亞氏的戲劇結(jié)構(gòu)三段論與辯證法結(jié)合，認(rèn)為：戲劇動(dòng)作在本質(zhì)上須是引起沖突的，這個(gè)沖突還沒爆發(fā)，但是在進(jìn)一步發(fā)展中要暴露出來。結(jié)尾則要等到?jīng)_突糾紛都已解決才能達(dá)到，落在頭尾間的則是不同的目的和相互沖突的人物間的斗爭(zhēng)。法國(guó)戲劇理論家布倫退爾在戲劇的規(guī)律中，明確地闡述戲劇是表現(xiàn)“意志沖突”的。美國(guó)戲劇家勞遜則試圖把戲劇沖突的內(nèi)涵引伸為社會(huì)性沖突，并把沖突性視為戲劇的基本特征，他指出：戲劇的基本特征是“社會(huì)性沖突”人與人、個(gè)人與集體、集體與集體、個(gè)人之間，或集體與社會(huì)或自然力量之間的沖突；在沖突中自覺意志被運(yùn)用來實(shí)現(xiàn)某些特定的、可以理解的目標(biāo)，它所具有的強(qiáng)度就足以導(dǎo)使沖突達(dá)到危機(jī)的頂點(diǎn)。再后來，恩格斯在對(duì)拉薩爾的弗蘭茨馮濟(jì)金根中悲劇觀和英雄觀進(jìn)行批評(píng)時(shí)，提出了自己的“悲劇沖突說”：它是歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的沖突?？傊瑥牡业昧_之后，沖突發(fā)展為有關(guān)戲劇創(chuàng)作的基本法則，要求劇作家們?cè)谌〔呐c情節(jié)設(shè)置上須重視沖突的分量。當(dāng)然，在英國(guó)戲劇家威廉阿契爾看來，沖突未必就是必不可少的東西，他不贊成布倫退爾意志沖突說，提出了“意志的極度的融合”，戲劇是一種“激變”的藝術(shù)，因?yàn)樗J(rèn)為戲劇人物的命運(yùn)變化是一種“激變”的過程，亦即“激變說”。3.“結(jié)構(gòu)說”戲劇結(jié)構(gòu)是戲劇作品鋪排情節(jié)、渲染氣氛的邏輯框架。一部作品故事如何發(fā)生、發(fā)展和結(jié)尾，高潮何時(shí)到來，各部分間比例關(guān)系如何，都有賴于結(jié)構(gòu)的安排。由于受到舞臺(tái)時(shí)空的限制，好的戲劇結(jié)構(gòu)是戲劇作品整體和諧的基礎(chǔ)。亞氏列舉了戲劇的六個(gè)必然成分：情節(jié)、性格、言詞、思想、形象、歌曲。他強(qiáng)調(diào)了情節(jié)，即“事件的安排”，戲劇的結(jié)構(gòu)的重要性。好的戲劇結(jié)構(gòu)有利于在有限的時(shí)空里揭示矛盾、展現(xiàn)沖突，刻畫人物性格，傳達(dá)劇作家的社會(huì)、人生思考；會(huì)讓觀眾有一種期待心理并保持它。這樣，就產(chǎn)生了戲劇的“結(jié)構(gòu)說”?；袈宓婪蛟趹騽〗Y(jié)構(gòu)中，對(duì)于戲劇“整一性”要求的不同態(tài)度，指出了鎖閉式（從事件高潮寫起，所涉及到的之前的事、人則隨情節(jié)發(fā)展通過人物來補(bǔ)充交代）和開放式結(jié)構(gòu)（將事件按照產(chǎn)生發(fā)展的順序從頭寫到尾）。其中，古典主義戲劇創(chuàng)作有“三一律”的要求，使得戲劇家產(chǎn)生鎖閉式的創(chuàng)作傾向。另外，在對(duì)戲劇進(jìn)行結(jié)構(gòu)分類時(shí)，還有人像展覽式（以人物呈現(xiàn)為中心）、橫向式（以幕為結(jié)構(gòu)單位組織情節(jié)發(fā)展）、縱向式(情節(jié)和沖突依事件發(fā)生的順序在時(shí)間軸上依次展開，以連場(chǎng)形式推進(jìn)，矛盾一環(huán)扣一環(huán))。總之，良好的戲劇結(jié)構(gòu)有助于對(duì)動(dòng)作、情節(jié)合理組織，形成強(qiáng)烈的戲劇效果，展示結(jié)構(gòu)藝術(shù)的完美表現(xiàn)力。三、 演員演的藝術(shù)與“模仿說”戲劇的演出也是一個(gè)結(jié)合的藝術(shù)過程。我國(guó)戲劇大師焦菊隱先生曾說：“舞臺(tái)演出的兩大部門，一個(gè)是的表演范疇，一個(gè)是物質(zhì)的形象范疇。這兩大范疇綜合在一起，便成為整個(gè)的演出形象?！痹谡劶把輪T演的藝術(shù)之前，有必要了解的是舞臺(tái)演出的物質(zhì)形象方面。亞氏在詩學(xué)中指出，悲劇既借動(dòng)作來模仿，那么“形象”的裝飾（指面具與服裝）必然是悲劇藝術(shù)的成分之一。當(dāng)然隨著，戲劇的發(fā)展，這樣的物質(zhì)形象方面包括了音樂與音響、舞臺(tái)美術(shù)（布景、燈光）、服裝、化裝。但是，這些方面的物質(zhì)形象都是在為演員創(chuàng)造人物形象提供輔助手段。美國(guó)的漢密爾頓在20世紀(jì)20年代對(duì)戲劇下定義說：“安排演員在舞臺(tái)目光如炬著觀眾表演一個(gè)故事。”波蘭著名導(dǎo)演耶日格洛夫斯基曾說：“演員的個(gè)人表演技術(shù)是戲劇藝術(shù)的核心。”也就是說，一部戲劇作品沒有了表演，戲劇作為一種藝術(shù)就無法存在了。我們可以這樣認(rèn)為，在戲劇藝術(shù)中，表演因素是這種藝術(shù)的核心。而如果認(rèn)為表演是戲劇的核心，那么演員如何演便成了一個(gè)問題?！澳７抡f”一種強(qiáng)有力的闡釋，它由亞里士多德提出。他認(rèn)為，人類有模仿的天性，即喜歡模仿別人，也喜歡看別人模仿，例如，他為悲劇下了一個(gè)定義：悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿：它的媒介是語言，具有各種悅耳之間，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借助人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫或恐懼來使這種感情得到陶冶。這其中他指出了戲劇藝術(shù)的在創(chuàng)作原理上的兩個(gè)基點(diǎn)：模仿與體驗(yàn)，從而對(duì)演員提出了需要具備模仿與體驗(yàn)的能力。當(dāng)然，由于對(duì)這兩點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)程度的不同，在表演藝術(shù)史上產(chǎn)生了體驗(yàn)派（美+真實(shí)）和表現(xiàn)派（美+假定的真實(shí)）。體驗(yàn)派的藝術(shù)家認(rèn)為，演員在舞臺(tái)上應(yīng)當(dāng)與角色“合一”；蘇聯(lián)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基強(qiáng)調(diào)了這樣的一種表演境界：在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣地去思想、希望、企求和動(dòng)作。而表現(xiàn)派的藝術(shù)家認(rèn)為，表演藝術(shù)不是合一，演員有兩個(gè)自我：第一自我演員本身和第二自我被扮演者。他們強(qiáng)調(diào)以第一自我為主，把第二自我變成受到控制的角色。后來的德國(guó)戲劇家布萊希特又提出了演員在扮演時(shí)要對(duì)角色有所評(píng)價(jià)與批判，即要與角色間有所“間離”。不管怎樣，演員如何通過模仿與體驗(yàn)，來表現(xiàn)戲劇文本所描寫的外部形體動(dòng)作、言語動(dòng)作、靜止動(dòng)作來推動(dòng)情節(jié)，如何當(dāng)眾表演可算是戲劇的生存基礎(chǔ)。四、 觀眾看的藝術(shù)與“觀眾說”既然戲劇是演員演故事的藝術(shù)，那么演給誰看便是個(gè)問題了。法國(guó)戲劇理論家薩塞從戲劇本質(zhì)上認(rèn)識(shí)到了觀眾的作用：不管是什么的戲劇作品，寫出來并表演出來總是為了聚集成為觀眾的一些人看的；這就是它本質(zhì)，這是它的存在的一個(gè)必要條件沒有觀眾，就沒有戲劇。戲劇有了演與看，才是完整的：戲劇通過觀眾的看使得整個(gè)戲劇活動(dòng)完整起來，也得以實(shí)現(xiàn)自己的審美功能；有了觀眾的鑒賞，戲劇才得以流傳。這樣，就產(chǎn)生了又一種戲劇本質(zhì)的觀點(diǎn)，“觀眾說”。從觀眾“看”的角度看戲劇，意味著戲劇觀的改變，也就是從戲劇的“創(chuàng)造”主導(dǎo)觀向戲劇的“接受”主場(chǎng)觀的轉(zhuǎn)變。觀眾固然是構(gòu)成戲劇本質(zhì)不可少的因素，然而觀眾并未參與任何創(chuàng)作的準(zhǔn)備過程，“觀眾說”讓很多人覺得不可思議。但當(dāng)我們換一種視角，讓戲劇從某種程度上從以“演”為中心的本體向以“看”為中心的轉(zhuǎn)變，也許能為我們的戲劇探討打開另一扇窗。觀眾與演員活生生的交流，是戲劇區(qū)別于其他藝術(shù)的根本因素。關(guān)于戲劇本質(zhì)獨(dú)到見解的“觀眾說”，薩塞指出，戲劇是借助約定俗成的東西給觀眾造成真實(shí)的幻覺，戲劇可以將有助于表演的東西去掉，唯獨(dú)不能去掉觀眾。格洛特夫斯基曾做過一