魏晉南北朝時期的音樂.ppt

魏晉南北朝時期的音樂 本章內(nèi)容 第一節(jié) 概述第二節(jié) 音樂交流第三節(jié) 音樂思想第四節(jié) 清商樂第五節(jié) 古琴音樂第六節(jié) 歌舞戲第七節(jié) 樂器第八節(jié) 樂律學(xué)成果 本章應(yīng)該掌握的知識點 清商樂歌舞戲 聲無哀樂論 琴曲 碣石調(diào) 幽蘭 酒狂 廣陵散 新律 清商樂 社會背景公元 世紀(jì) 西晉滅亡 東晉建都建康 今南京 但北方仍處于十六國頻繁戰(zhàn)爭的局面 隨著國家政治中心南移 北方音樂文化也隨之流入江南 并把漢 魏以來的相和歌 相和大曲與江南民間音樂相結(jié)合 由此而產(chǎn)生了一種新的音樂風(fēng)格與形式 清商樂 概念 東晉南渡以后 北方的相和歌隨之南遷 此時南方音樂又有了顯著的發(fā)展 南方音樂和北方音樂逐漸融合成一種新穎的音樂 即所謂 清商樂 清商樂是南方音樂和北方音樂的總稱 但主要成份已是南方民間音樂了 其成分主要包括 中原舊曲 吳歌 西曲 清商樂 與相和歌的一個顯著不同之處 是它的作品絕大多數(shù)皆以愛情為題材 較少有觸及社會矛盾的現(xiàn)實內(nèi)容 其風(fēng)格一般都較纖柔綺麗 但也有許多確實具有清新自然之美 這是和魏 晉以來 士族門閥 階層的享樂需要分不開的 清商樂所用的樂器比相和諸曲又有增益 據(jù)宋郭茂倩 樂府詩集 清商曲辭 小序 載 清商樂用打擊樂器節(jié)鼓為主 弦樂器除了原有的琴 瑟 箏 筑 琵琶外 又有箜篌和擊琴 吹奏樂器除了原有的笙 笛 篪外 又有了簫 塤等 并增加了擊樂器鐘和磬 這在前代俗樂中是沒有的 東晉和南北朝期間 相和諸曲逐漸演變成清商樂 相和三調(diào) 也就隨之逐漸改稱為 清商三調(diào) 清 平 瑟三調(diào) 清調(diào) 以 太簇 宮為主音 平調(diào) 以 黃鐘 宮為主音 瑟調(diào) 又稱之為 側(cè)調(diào) 以姑洗角為主音 由此可見 相和三調(diào) 清商三調(diào) 皆為調(diào)式的名稱 魏晉時期的琴人及音樂作品 魏晉是我國歷史上政治黑暗 社會動蕩的時代 恰是這樣的特殊環(huán)境 使得化臣失意的文人寄情于音樂 產(chǎn)生了一批文人音樂家 蔡邕 蔡琰父女 阮籍 阮瞻 嵇康等 他們超越專業(yè)的樂官 樂工而顯名于樂壇 在中國音樂史上寫下了不同凡響的一頁 所謂文人音樂家 就是即是文人 又是音樂家 他們不以音樂為業(yè) 但恰恰又是這些文人音樂家 打破了音樂固于某種技藝的局限 把深邃的哲理 豐富的想像 創(chuàng)新的技巧注入音樂創(chuàng)作與演奏中 具備博古通今的知識 流暢犀利的文筆 又善于從理論高度去探索和研究音樂藝術(shù)的作用和規(guī)律 因此 從某種意義上講 他們賦予了音樂更加深沉的靈魂 把音樂的發(fā)展推向了一個更高的層次 古代文人藝術(shù)家有這樣幾個共同點 1 有很高的音樂天賦 但不以音樂為職業(yè) 2 多數(shù)擅長于彈琴 3 有的兼及音樂創(chuàng)作和理論著述 4 往往是音樂世家 有家學(xué)淵源 5 具有憂國憂民的思想情操 蔡琰與 胡笳十八拍 蔡琰 約177 即蔡文姬 漢末著名琴家 史書說她 博學(xué)而有才辨 又妙于音律 父親蔡邕是曹操的摯友 一生三嫁 命運坎坷 蔡文姬16歲時嫁給衛(wèi)仲道 衛(wèi)家當(dāng)時是河?xùn)|世族 衛(wèi)仲道更是出色的大學(xué)子 夫婦兩人恩愛非常 可惜好景不長 不到一年 衛(wèi)仲道便因咯血而死 蔡文姬不曾生下一兒半女 衛(wèi)家的人又嫌她克死了丈夫 當(dāng)時才高氣傲的蔡文姬不顧父親的反對 毅然回到娘家 后父親死于獄中 文姬被匈奴掠去 這年她才二十三歲 被左賢王納為王妃 居南匈奴12年 并育有二子 此間她還學(xué)會了吹奏 胡笳 及一些異族的語言 建安十三年 208年 曹操感念好友蔡邕之交情 得知文姬流落南匈奴 立即派周近做使者 攜帶黃金千兩 白壁一雙 把她贖了回來 這年她三十五歲 在曹操的安排下 嫁給田校尉董祀 就在這年爆發(fā)了著名的 赤壁之戰(zhàn) 蔡文姬嫁給董祀 起初的夫妻生活并不十分和諧 蔡文姬飽經(jīng)離亂憂傷 時常神思恍惚 而董祀正值鼎盛年華 生得一表人才 通書史 諳音律 自視甚高 對于蔡文姬自然有些不足之感 然而迫于丞相的授意 只好接納了她 在婚后第二年 董祀犯罪當(dāng)死 她顧不得嫌隙 蓬首跳足地來到曹操的丞相府求情 曹操念及昔日與蔡邕的交情 又想到蔡文姬悲慘的身世 倘若處死董祀 文姬勢難自存 于是寬宥了董祀 從此以后 董祀感念妻子之恩德 對蔡文姬重新評估 夫妻雙雙也看透了世事 溯洛水而上 居在風(fēng)景秀麗 林木繁茂的山麓 若干年以后 曹操狩獵經(jīng)過這里 還曾經(jīng)前去探視 蔡文姬和董祀生有一兒一女 女兒嫁給了司馬懿的兒子司馬師為妻 卓越才華 文姬博學(xué)多才 音樂天賦自小過人 她6歲時聽父親在大廳中彈琴 隔著墻壁就聽出了父親把第一根弦彈斷的聲音 其父驚訝之余 又故意將第四根弦弄斷 居然又被她指出 長大后她更是琴藝超人 相傳 在一次閑談中 曹操表示出很羨慕蔡文姬家中原來的藏書 蔡文姬告訴他原來家中所藏的四千卷書 幾經(jīng)戰(zhàn)亂 已全部遺失時 曹操流露出深深的失望 當(dāng)聽到蔡文姬還能背出四百篇時 又大喜過望 于是蔡文姬憑記憶默寫出四百篇文章 文無遺誤 可見蔡文姬才情之高 代表作品 琴歌 胡笳十八拍 哀怨惆悵 肝腸寸斷 琴曲 胡笳十八拍 當(dāng)曹派人接她回內(nèi)地時 她又舍不得離開兩個孩子 還鄉(xiāng)喜悅被骨肉離別之痛所淹沒 心情非常矛盾 于是她寫下了著名長詩 胡笳十八拍 哀嘆自己一生不幸的遭遇 琴曲中有 大胡笳 小胡笳 胡笳十八拍 琴歌等版本 曲調(diào)雖然各有不同 但都反映了蔡文邪路思念故鄉(xiāng)而又不忍骨肉分離的極端矛盾的痛苦心情 音樂委婉悲傷 撕裂肝腸 胡笳是漢代流行于塞北和西域的一種管樂器 其音悲涼 后代形制為木管三孔 為什么 胡笳 又是 琴曲 呢 此詩最后一拍也說 胡笳本自出胡中 緣琴翻出音律同 可知原為笳曲 后經(jīng)董生之手翻成了琴曲 拍 是指段落 十八拍 樂曲即十八樂章 在歌辭也就是十八段辭 琴歌 胡笳十八拍 以感人的音調(diào)訴說了蔡琰一生的悲慘遭遇 反映了戰(zhàn)亂給人民帶來的深重災(zāi)難 抒發(fā)了對祖國鄉(xiāng)土的思念和不忍骨肉分離的強烈感情 一 第一拍是全曲的引子 概括了作者生逢亂世 淪落異鄉(xiāng)的悲慘經(jīng)歷 直到第十拍 一步步地深化了離鄉(xiāng)的悲憤感情 二 十一 十二是全區(qū)的轉(zhuǎn)折 是音調(diào)歡快明朗的段落 抒寫歸國的喜悅 三 十三 十八 仍以抒發(fā)悲痛的感情為主 主要表現(xiàn)了對稚子的思念 音樂方面 漢蒙音調(diào)揉合一起有如水乳交融 音樂形象十分鮮明 阮籍與 酒狂 阮籍 210 263 三國時期曹魏末年詩人 字嗣宗 竹林七賢之一 陳留尉氏 河南開封 人 曾任步兵校尉 世稱阮步兵 所處時代正是統(tǒng)治階級內(nèi)部相互爭斗 殺戮的恐怖歲月 阮籍對司馬氏集團(tuán)懷有不滿 但同時又感到世事已不可為 于是他采取不涉是非 明哲保身的態(tài)度 或者閉門讀書 或者登山臨水 或者酣醉不醒 或者緘口不言 以此來逃避卷入政治斗爭的漩渦 與嵇康 劉伶等七人為友 常集于竹林之下肆意酣暢 世稱竹林七賢 阮籍透過不同的寫作技巧如比興 象徵 寄托 藉古諷今 寄寓情懷 形成了一種 悲憤哀怨 隱晦曲折 的詩風(fēng) 除詩歌之外 阮籍還借用音樂來排遣自己的苦悶 酒狂及其音樂特征 是一首古老的琴曲 載于 神奇秘譜 等多種曲譜 相傳為阮籍所作 據(jù)姚兵嚴(yán)先生打譜 酒狂 采用三拍子的節(jié)奏 樂曲的音樂主題是一個不斷向上跳進(jìn) 又漸次下行的樂句 只一主題的特點是將調(diào)式主音和屬音等穩(wěn)定音作為每拍首尾的支點 中間嵌入大調(diào)音程 從而造成節(jié)拍輕重顛倒的效果 刻畫出飲酒者醉意朦朧 步履蹣跚的神態(tài) 全曲通過五個段落的循環(huán)變奏 將主人公對黑暗現(xiàn)實強烈不滿而又找不到出路的矛盾心理表現(xiàn)的淋漓盡致 琴曲 廣陵散 產(chǎn)生時間 最初是東漢末年產(chǎn)生在廣陵地方的一首琴曲 題材內(nèi)容 聶政刺韓王音樂內(nèi)容是我國現(xiàn)存琴曲中唯一的具有戈矛殺伐戰(zhàn)斗氣氛的樂曲 直接表達(dá)了被壓迫者反抗暴君的精神 具有很高的思想價值和藝術(shù)價值 碣石調(diào) 幽蘭 此曲譜是現(xiàn)僅存最早的琴曲譜 具有很高的史料價值 原件在日本 最初是民歌 叫 隴西行 后來用它唱曹操的詩 碣石篇 就改叫 碣石調(diào) 再后又用 幽蘭 詩來填配它 便稱為 碣石調(diào) 幽蘭 南齊書 樂志 記載 褐石 魏武帝辭 晉以為 碣石舞 其歌四章 現(xiàn)存琴譜也分四段 與 碣石調(diào) 原有四解相同 幽蘭 最早是 楚調(diào) 中的著名歌曲 樂曲通過對深山幽谷里馥香蘭花的描寫 來抒發(fā)古代文人懷才不遇的苦悶心情 曲調(diào)清麗委婉 全曲共四段 第一段是樂曲的引子 其余三段是樂曲的主體 中國古代琴曲 為現(xiàn)存最早的琴曲譜 亦是現(xiàn)保存于文字譜上的唯一所見樂譜 譜前解題說明此曲傳自南朝梁代的丘明 494 590 曲名之前冠以調(diào)名 此標(biāo)題為琴曲中僅見 應(yīng)是以碣石調(diào)表現(xiàn) 幽蘭 的內(nèi)容 嵇康與 聲無哀樂 聲無哀樂論 是一篇音樂美學(xué)著作 全文是用 秦客 問 東野主人 的對話形式寫成 首先提出了 聲無哀樂 的基本觀點 嵇康認(rèn)為音樂的本體是 和 嵇康認(rèn)為人的情感是人 心 受到外界客觀事物影響的一種反映 具體地說是受政治影響的結(jié)果 嵇康還肯定了一般人在音樂生活中的地位 并提出了 勞者歌其事 樂者舞其功 的理論 與 王者功成作樂 的統(tǒng)治階級壟斷音樂的理論相對抗 嵇康大膽地反對了兩漢以來把音樂簡單地等同于政治 甚至要起占卜作用 而完全無視音樂的藝術(shù)性的音樂觀 具有十分重要的進(jìn)步意義 他的主要貢獻(xiàn)在于他在反復(fù)論證他的觀點時相當(dāng)廣泛觸及了音樂藝術(shù)本身所包含的一些矛盾 即 音樂創(chuàng)作 表演和欣賞之間的關(guān)系 感情表達(dá)的多樣性和音樂表達(dá)的多樣性之間的關(guān)系 音樂欣賞和條件反射式聯(lián)想的關(guān)系等 這些都是儒家音樂思想中沒有觸及過的 他在這方面的探討已大大超越了在此之前音樂美學(xué)重在闡述音樂與道德 政治的關(guān)系的界限 而向著音樂藝術(shù)內(nèi)部深入 聲無哀樂論 的局限 認(rèn)為音樂并不能引起人的感情變化 人之所以從音樂中感受到快樂或悲哀 只不過是因為人的思想中已經(jīng)有了快樂或悲哀的緣故等論點 忽視和抹殺了音樂的社會性 更忽視了人所具有的主觀能動作用 因而具有片面性和機械性 聲無哀樂論 的意義 嵇康的音樂實踐和音樂美學(xué)思想 在中國封建社會處于不斷上升時期無疑是有其進(jìn)步 積極意義 聲無哀樂論 也為后來的音樂家研究音樂的自身規(guī)律和特點奠定了一個良好基礎(chǔ) 何承天的新律 何承天 東海郯 今山東省郯城縣 人 晉末曾任參軍 瀏陽令 太學(xué)博士等職 到南朝宋時 歷任衡陽內(nèi)史 地區(qū)民政