讀《拼貼城市》的思考

讀拼貼城市后的思考拼貼城市（COLLAGE CITY 美 柯林羅 弗瑞德科特）,本書作者在不太長的篇幅的文章中，旁征博引，而且涉及范圍很廣，從經(jīng)典哲學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)，到現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代文學(xué)、城市建筑史等。書中展現(xiàn)了一個宏大的人文領(lǐng)域場景，由此論及現(xiàn)代建筑與城市。本書主要內(nèi)容分以下五部分：一、“烏托邦：衰落并消亡？” 本章分析了兩種烏托邦形態(tài)在城市發(fā)展中的歷史過程，第一種“經(jīng)典烏托邦”，第二種是啟蒙運動之后的行為派烏托邦?！敖?jīng)典烏托邦”理念中的城市，從根本上來說有希伯來式的啟示錄和柏拉圖式的宇宙觀組合而成?！敖?jīng)典烏托邦”在很大程度上表現(xiàn)出一種沉思的目標(biāo)，而不包含可操作的內(nèi)容。它是一種對美好社會的向往，它在建筑學(xué)中的推論，理想城市的想法成為一種上層社會把玩的工具。啟蒙運動明確調(diào)整了烏托邦的內(nèi)容，它對于形式幾乎沒有施加什么影響（圖1）。圖1隨著思想啟蒙的發(fā)展，作為啟蒙運動的一個代表性人物，圣西門的思想是崇拜普遍規(guī)律的事物，譴責(zé)現(xiàn)存的權(quán)威?！懊篮玫臅r代不是在我們的后面，而不是在我們的前面，并且它可以通過完美的社會規(guī)律來認(rèn)識?！弊鳛槭ノ鏖T的一句名言，顯然是對經(jīng)典烏托邦思想的一種顛覆。他對社會管理是一種“通過物的管理來取代人的管理”的思想，他的思想顯然有一種幸福社會的論調(diào)。在一個理性的社會里，必須要有進(jìn)步藝術(shù)與進(jìn)步社會之間的融合。隨著后來奧古斯都孔德、傅里葉對烏托邦思想的演進(jìn)，在整個19世紀(jì)中，他們雖然以一種啟蒙運動的傳統(tǒng)方式來進(jìn)行研究，但這種傳統(tǒng)開始衰落。19世紀(jì)中葉，實證主義烏托邦開始走入歷史舞臺，他們“完全超越人類意愿的科學(xué)實證”的原則來建立一個政治秩序。19-20世紀(jì)的城市思想在德國的“歷史”和法國的“科學(xué)”之間擺動，但它們之間的沖撞給現(xiàn)代建筑思想奠定了基礎(chǔ)，烏托邦的衰落和消亡正預(yù)示著現(xiàn)代建筑時代的到來。現(xiàn)代建筑不是一蹴而就的，它的產(chǎn)生有著特殊的歷史脈絡(luò)和背景，我們回過頭來看烏托邦式的城市思想，或許有些盲目，或許有些機(jī)械和簡單，但我們無法否認(rèn)它對建筑歷史的發(fā)展起到無法替代和革命性的作用。二、太平盛世之后20世紀(jì)40年代后期，現(xiàn)代建筑學(xué)開始創(chuàng)立，現(xiàn)代城市景象開始在世界上出現(xiàn)。20世紀(jì)的城市模型開始產(chǎn)生不同的方向。一方面，光輝城市可以看作是一種極度錯誤的方向；另一方面，通過將柯布西耶的城市看作一種精心的和完美的，由技術(shù)和科學(xué)所啟發(fā)而來的未來城市模型。這兩方面，一方面是公然歷史倒退，偏好城市城鎮(zhèn)景觀；另一方面是明顯前瞻性的，是對科學(xué)的幻想。城鎮(zhèn)景觀（Townscape）是一種對英國村落、意大利山城和北非卡斯巴的向往的情緒。它暗示了一種對無序的熱愛和個人修養(yǎng)，對理性的反感，對多元化的熱忱，對特定風(fēng)格的喜好以及對一般性的懷疑（圖2）。圖2城鎮(zhèn)景觀在實踐中，缺乏對偶發(fā)事件的預(yù)測，而是趨于一種無計劃的效果，吸引了眼睛而不是思想，趨向構(gòu)建一種感性社會。 對未來城市的構(gòu)想中還有一種極度強(qiáng)調(diào)科技元素（Science fiction）的思想，它是以巨型建筑、輕型快速交通、適應(yīng)性插入式建筑、斯德哥爾摩燙伊式的城市網(wǎng)絡(luò)、杜塞爾多夫線型城市、建筑與交通流動系統(tǒng)和管道的融合為特征。它表現(xiàn)出對進(jìn)步和超級理性的偏好，對時代精神的崇拜。這種思想雖然對未來細(xì)致關(guān)注，但其本質(zhì)上是消極的，可以說它擁有一種舊式思維模式（建筑完美存在的理性決定論）下的現(xiàn)代建筑外表，它少了一些嚴(yán)謹(jǐn)，多了一些詩意的內(nèi)容。 隨著新城市主義的發(fā)展，傳統(tǒng)城鎮(zhèn)主義和科技至上逐漸衰落，出現(xiàn)了阿基格蘭姆和Team-10。阿基格蘭姆在城市實踐中的大量的構(gòu)想，宣告建筑的死亡，體現(xiàn)他對生活刻不容緩的感受，終結(jié)所以壓迫的愿望。他的城市形象表現(xiàn)為一種空洞的理想。Team-10有著松散的組織和多元思想的特點，它認(rèn)為傳統(tǒng)的現(xiàn)代建筑原則和風(fēng)格幾乎是無意義的。它沒有嚴(yán)密的理論體系，它對雅典憲章和其相關(guān)的CIAM的宣言不屑一顧。它要用重疊性的建筑和項目來取代獨立的建筑和項目，要用“人類關(guān)聯(lián)”來取代功能組織。盡管這些設(shè)想有一定的時代性，但毫無實踐成果，Team-10由此在房屋系統(tǒng)和類似的村落之間，在增長的想象和強(qiáng)化的城鎮(zhèn)景觀論之間不斷地調(diào)整。這些對建筑和城市的思考，雖然有其固有的局限性，但他們的爭論和碰撞，帶來現(xiàn)代建筑思想的產(chǎn)生，他們中的先進(jìn)思想和方法在現(xiàn)代建筑中得以發(fā)展，他們的局限性在建筑和城市發(fā)展中得到逐漸修正。三、實體的危機(jī)：機(jī)理的困境首先從奧斯曼和阿姆斯特丹的城市機(jī)理出發(fā)，它們都用圓形的廣場和多叉路口來表達(dá)17世紀(jì)法國叢林式美學(xué)。它們兩者通過將主要干道集中在重要的地方，形成了一個可發(fā)展和填充的三角地帶。在阿姆斯特丹一個真正的嘗試是用來提供更加寬裕的劇場，兩條寬大的林蔭道，它們?nèi)狈Π屠柙偷拇炙住⒖裢源蠛妥孕?。這些林蔭道是可以任意處置，他們是消極避世的。到1930年為止，街道的分離和高度組織的公共空間已經(jīng)在世界上各大城市中顯現(xiàn)，這是由新的和理性化的住宅形式和交通行為的新法規(guī)帶來的。這些是現(xiàn)代建筑城市的基礎(chǔ)，但也圍繞著基本層面的問題產(chǎn)生了爭論。新城可以進(jìn)一步以體育或科學(xué)，民主或平等，歷史和傳統(tǒng)的喪失，私家轎車和公共交通，技術(shù)和社會等形式加以評判?！耙蛔课菥拖褚粋€肥皂泡。如果氣是在內(nèi)部均勻分布的，這個泡就是完美的、和諧的。外部是內(nèi)部的一個結(jié)果”（蒂奧凡杜斯伯格），勒柯布西耶的思想由此得到啟發(fā)，是功能和形式關(guān)系的樸素描述。在現(xiàn)代建筑中，對于實體的自豪和希望，可以擊潰所以可能出現(xiàn)的評論。但現(xiàn)代建筑對實體的迷戀是現(xiàn)實所關(guān)心的，因為現(xiàn)代建筑的城市變成了一堆明顯雜亂的實體，與它想取代的傳統(tǒng)城市面臨同樣的困難?，F(xiàn)代建筑思想認(rèn)為“理性的房屋不得不成為一個實體”，“建筑作為帶有浮夸氣息的人造物，在某種程度上損害了一種最終的精神解放”。雖然在1933年CIAM在雅典會議上就已經(jīng)提出了關(guān)于新城市的基本原則，但40年代中期由于國家和實體都沒有消失，這些基本原則也沒成為指導(dǎo)思想。在1947年“城市中心”（Heart of the City）的CIAM會議上，對于“城市核心”的考慮，其自身就已經(jīng)表明了一種無風(fēng)險的博弈，而且很可能是一種認(rèn)識的開端。對比圣迪耶城市中心和哈羅新城，“城市核心”理論可以理解為城鎮(zhèn)景觀策略對CIAM城市設(shè)想的一種滲透。在哈羅新城人們所得到的是“真正的”和實質(zhì)上的市場；每個建筑的獨立形象被降低，建筑本身聚集在一起，表現(xiàn)出一種隨機(jī)性的限定性圍合。但如果將哈羅新城廣場自身看作一種真實的存在，一種時光變遷的產(chǎn)物，它的外表則是虛幻的，將歷史的和現(xiàn)代的混合在一起，空間則是對中世紀(jì)空間的模仿?？傮w上來看，人們遵循的只不過是一種舞臺場景，也就是說，用來稀釋人群密度、緩解擁擠環(huán)境的廣場空間，很快不能滿足城市發(fā)展。哈羅新城廣場實際上成為一種郊區(qū)花園的異質(zhì)體，本質(zhì)上不具有現(xiàn)代城市的氣質(zhì)。在哈羅新城和圣迪耶兩個案例中，其目標(biāo)是產(chǎn)生一種重要的城市客廳空間。哈羅新城廣場所提供的比圣迪耶的更加接近它們的構(gòu)想。傳統(tǒng)城市格局與現(xiàn)代建筑城市相反，一個是在無序的空間中的一堆實體，而另一個則是無序?qū)嶓w中的一堆空間。傳統(tǒng)城市在其漫長的歷史中積累了許多優(yōu)點：實體和連續(xù)網(wǎng)格，廣場和街道是城市公共空間的主要載體，形成一種可識別的城市機(jī)理，豐富的圖底關(guān)系。作為一種隨機(jī)組織起來的連續(xù)建筑的場景，它沒有受到來自自我完美或功能表現(xiàn)方面的巨大壓力，而且由于公共立面的穩(wěn)定作用，它可以靈活按照當(dāng)?shù)匾蠡虍?dāng)時所需來表現(xiàn)。隨著城市的發(fā)展，傳統(tǒng)城市逐步消失，但現(xiàn)代城市的雛形仍無法建立起來。一方面公共空間開始極度萎縮，私人空間也還沒有得到顯著加強(qiáng)。在這一時期，人們開始對現(xiàn)代建筑的未來做了許多探索。勒柯布西耶和佩雷的思想極具代表性，佩雷主張遵循時下的肌理，而勒柯布西耶卻很少這樣。在柯布的城市主義設(shè)想中，大多是對一個重構(gòu)的社會思想，而不是針對地方性特殊的細(xì)節(jié)。他要建立一個標(biāo)志，他更關(guān)注在舊世界的灰燼中誕生的新世界。總之，與其希望或等待實體的衰退，不如大度地容許而且讓實體在一個普遍的肌理或網(wǎng)絡(luò)中消融。無論實體還是空間的限定，其本身都不能反映價值觀念。四、沖突城市及“拼貼”的理念對于建筑師來說，總是力圖用建筑的語言表達(dá)一種美好的社會秩序。不論是在任何時期，不管是宗教建筑、宮殿建筑、商業(yè)機(jī)構(gòu)還是私人住宅，這些建筑形態(tài)都是基于人們對美好城市的解讀產(chǎn)生的。在城市發(fā)展的歷程中，始終存在著“花園城市”的思想，它直接感性的表達(dá)了人們歷史延續(xù)性的習(xí)慣性品味。本質(zhì)上花園的思想是對現(xiàn)代城市的批判，但從另一個側(cè)面來看它也是現(xiàn)代城市的療傷藥。直到現(xiàn)在，從整體設(shè)計向整體管理和整體繪制的理論延伸過程中，存在著一種趨勢，它們都以某種方式直接面對與人們難以捉摸的偏見之間更加強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)。而且這些態(tài)度從總體上看，是用場所代替空間，用行為代替工藝，用流動性代替固定的意義，以及自我選擇的強(qiáng)化。當(dāng)許多事情以這種簡化的態(tài)度來完成，分化了無法駕馭的整體化，但在這個過程中，必然存在一些關(guān)于任何完全普遍規(guī)則則最終可行性的問題。可洛特列維-斯特勞斯認(rèn)為“在我們中間仍然存在著一種行為，從技術(shù)層面來講，它使我們很好地理解什么樣的科學(xué)是我們傾向稱作首要的，而不是從思維層面而認(rèn)為的原始的。這就是通常在法語中所稱的拼貼”。由此提出“拼貼”的說法。拼貼一詞原指一些不相干的運動，在書者的年代“拼貼匠”指類似工匠的使用各種方式來進(jìn)行工作的人。在城市理論中，它是一種認(rèn)識，偏向于實用性。 “工程師制造屬于他們時代的工具我們的工程師是健康活躍和有作為的，在他們的工作中是平衡的、愉悅的我們的工程師制造建筑，因為他們采用了一種來自于自然法則的數(shù)學(xué)計算。”“藝術(shù)家既有點是科學(xué)家，有一點是拼貼匠”，“可以認(rèn)為工程師向公眾提問，而拼貼匠則是與從人類奮斗中遺存下來的一堆剩余物之間的對話”，科學(xué)就愛通過結(jié)構(gòu)創(chuàng)造事件，而“拼貼匠”用事件來創(chuàng)造結(jié)構(gòu)。現(xiàn)代建筑師和城市規(guī)劃師用“拼貼匠”來稱呼更為貼切?，F(xiàn)代建筑師的各種思潮，直接引發(fā)形式主義、即興式、城鎮(zhèn)景觀拼雜、波普主義等等表現(xiàn)形式?！捌促N匠”的野性思維和工程師的理性思維的沖突，形象地描述了有點是“拼貼匠”又有點科學(xué)家的建筑師。曼哈頓區(qū)是現(xiàn)代城市的典型，到處展開的網(wǎng)格同時消亡了的地方性細(xì)節(jié)，充斥著活躍的地產(chǎn)商的思維，連續(xù)性的水濱、中央公園、下曼哈頓、維斯特村、百老匯等形成了一種浮華的表象。正是當(dāng)代建筑師“拼貼匠”和工程師角色相互作用產(chǎn)生的景象?，F(xiàn)代城市設(shè)計工作肯定是通過大量隱喻、類型學(xué)思維、模糊性的灌輸來是城市安全；而且面臨著普遍泛濫的科學(xué)主義和明顯的自由放任，這些行為有可能能夠通過真正的“由設(shè)計而生存”。五、拼貼城市和時間的再占有意向性沖突的城市，無論它在實踐中是如何可行的，顯然也只是一種標(biāo)志，而且是一種反映了一系列關(guān)于歷史過程和社會變革的態(tài)度的政治標(biāo)志。在柏林的馬克思-恩格斯廣場、芝加哥的艾森豪威爾大道、巴黎的勒克萊克元帥林蔭大道、倫敦的布魯奈爾大學(xué)，都是炫耀性的，是屬于一種拿破侖美術(shù)館的模式。米克奴斯、卡納爾維拉角、洛杉磯、勒柯布西耶、東京內(nèi)閣、構(gòu)成主義者的房間和西非藝術(shù)館，它們以自己的方式表達(dá)了另一種紀(jì)念性的姿態(tài)。我們很難判定那種紀(jì)念性建筑更具有壓倒性?，F(xiàn)代建筑的傳統(tǒng)以高度傳統(tǒng)的藝術(shù)方式（統(tǒng)一、持續(xù)、系統(tǒng)）來看待城市與社會；但另一種，而且顯然更加藝術(shù)化的過程方法，從未被認(rèn)為或者需要