從馬王堆《導(dǎo)引圖》看中國傳統(tǒng)體育與藝術(shù)精神.doc

從馬王堆導(dǎo)引圖看中國傳統(tǒng)體育與藝術(shù)精神（陳 劍 湖南師范大學(xué)工學(xué)院 長沙 410081）【內(nèi)容提要】“導(dǎo)引”是中國古代傳統(tǒng)的醫(yī)療養(yǎng)生體育的基本術(shù)式，在數(shù)千年歷史的綿延橫亙中，對(duì)文化藝術(shù)的創(chuàng)作亦產(chǎn)生了不可忽略的影響。本文由馬王堆出土導(dǎo)引圖及相關(guān)的圖像解讀開始，從“象”、“氣”、“道”三個(gè)美學(xué)范疇著手，闡述作為文化范式的“導(dǎo)引”所透漏出的中國傳統(tǒng)體育和藝術(shù)精神?！娟P(guān) 鍵詞】導(dǎo)引 體育精神 藝術(shù)精神 象 氣 道 作為一種養(yǎng)生保健的術(shù)式，“導(dǎo)引”在中華文化的歷史長河中綿延橫亙了數(shù)千年，現(xiàn)存最早的醫(yī)書黃帝內(nèi)經(jīng)便有關(guān)于導(dǎo)引的記載，而后莊周之莊子、葛洪之抱樸子等均有闡述1。1973年長沙馬王堆三號(hào)漢墓出土帛畫導(dǎo)引圖則是迄今為止發(fā)現(xiàn)最早、最完整的古代導(dǎo)引圖解（圖1）2。中國古代傳統(tǒng)體育活動(dòng)經(jīng)歷了一個(gè)由生產(chǎn)、生活行為、軍事手段到有較強(qiáng)競技性和娛樂性的休閑健身活動(dòng)的發(fā)展過程，其中重要的一大門類便是諸如導(dǎo)引、行氣、按摩等形式的保健養(yǎng)生休閑健身活動(dòng)。相關(guān)文獻(xiàn)和各種出土文物資料顯示（圖2）3，作為一種呼吸運(yùn)動(dòng)和軀體運(yùn)動(dòng)相結(jié)合的醫(yī)療體育活動(dòng)，“導(dǎo)引”在中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影響下亦從一般的養(yǎng)生保健術(shù)式逐漸成為一種雜糅了中國古代傳統(tǒng)體育、保健、醫(yī)療、養(yǎng)生等內(nèi)容的文化范式，具有獨(dú)特的文化魅力。由于中華文化本身的包容性，導(dǎo)引文化的形成也是多種文化現(xiàn)象有機(jī)交匯、互相融合的結(jié)果，因而不僅向我們展示傳統(tǒng)醫(yī)療養(yǎng)生體育的源變，其中亦透漏著豐富的藝術(shù)精神。圖1 馬王堆出土導(dǎo)引圖 湖南省博物館藏圖2 行氣玉佩銘拓片 天津博物館藏 馬王堆出土導(dǎo)引圖高約50厘米，長約100厘米，上下共四層，每層11幅小圖，描繪了44個(gè)不同運(yùn)動(dòng)姿態(tài)的人物，每圖高9-12厘米不等。另外，這44個(gè)圖像中，除殘缺者外，尚存31處圖像外側(cè)書寫有簡短的文字。從畫面及文字內(nèi)容來看，導(dǎo)引術(shù)中有較大一部分隸屬“仿生類導(dǎo)引”，即圖式來源于對(duì)自然物事和形象的模仿，人物肢體呈現(xiàn)出如鷹、鷂、鶴、熊、猿、龜、蟑螂等動(dòng)物的動(dòng)作和體態(tài)特征。 在人類歷史上，作為仿生學(xué)的模仿在很大程度上具有一種發(fā)生學(xué)的自覺性，如原始社會(huì)的捕獵活動(dòng)中，人類為了接近獵物或是出于其他目的，以紋身、裝飾的方法將自身打扮成動(dòng)物的形態(tài)，不自覺之間亦完成了原始藝術(shù)的啟蒙。另一方面，原始氏族對(duì)于動(dòng)物的崇拜也促使人類開始有意識(shí)的模仿動(dòng)物所具有的某些超越人力的能力。先秦典籍特別是山海經(jīng)中便有太多的類人和動(dòng)物綜合而成且具有強(qiáng)大力量的形象，馬王堆出土其它文物如T形帛畫、一號(hào)墓黑地彩繪棺上都有這一類形象的大量出現(xiàn)。而且，原始人類發(fā)現(xiàn)，在向動(dòng)物界學(xué)習(xí)優(yōu)長后亦帶來了一些先前并未預(yù)及的益處強(qiáng)壯身體、延長生命。莊子所說“吹呴呼吸，吐故納新，熊經(jīng)鳥申，為壽而已矣”便是對(duì)這一意外發(fā)現(xiàn)的總結(jié)描述，并將其上升到作為功法的“導(dǎo)引”的層面。事實(shí)上，后人將此類“熊經(jīng)鳥申”的導(dǎo)引功法在實(shí)踐中大范圍應(yīng)用，并逐步提煉。東漢華佗創(chuàng)造的“五禽戲”即屬此類保健功之一。華佗說：“古之仙者為導(dǎo)引之事，熊頸鴟顧，引輓腰體，動(dòng)諸關(guān)節(jié)，以求難老。吾有一術(shù)，名五禽之戲，一曰虎，二曰鹿，三曰熊，四曰猿，五曰鳥，亦以除疾，并利蹄足，以當(dāng)導(dǎo)引?！?可見，華佗五禽戲的歷史淵源即是在導(dǎo)引圖中可見些許端倪的“仿生”類術(shù)式。而“仿生”不僅因此成為中國古代體育的起源，如前所述也是中國古代傳統(tǒng)造物的重要方法之一，對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)有著深遠(yuǎn)的影響。其作為一種活動(dòng)模式同時(shí)也反映在文字的創(chuàng)造過程中，甲骨文中便有許多文字是直接描摹自然物的。“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字?！?這種造字方法就是所謂的“象形”，經(jīng)過數(shù)千年的歷史進(jìn)程，今天的漢字中大部分還是象形文字。由此可見，源起于描摹萬物的“象”正是中國藝術(shù)精神中最基礎(chǔ)、最重要也是最核心的范式之一。 從文字的產(chǎn)生來看，甲骨文中便可以窺見“象”的存在，本身就是通過突出其長鼻來描摹大象的外形（圖3）。因此，象在其初始階段，與前文所述“仿生學(xué)”類似，實(shí)指的僅僅是動(dòng)物之“象”。只是在隨后的發(fā)展演繹中，象被不斷的注入新的人文屬性，因而成就了這一東方文化色彩濃厚的藝術(shù)美學(xué)范疇。來源：(/s/blog_4aeb10fb0100a7qg.html) - 南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)美術(shù)與設(shè)計(jì)版2008年第4期：_chens_新浪博客 圖3 甲骨文字“象” 選自楊紅衛(wèi)杜志強(qiáng)編甲骨文書法鑒真 先秦時(shí)期，作為“群經(jīng)之首”的周易便將這一范疇在思想內(nèi)蘊(yùn)與思維軌跡上進(jìn)行過充分的展開和展現(xiàn)?！肮耪甙鼱奘现跆煜乱?，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！?在這里，我們不僅可以窺見古人創(chuàng)物的來源，也可得知古人造物之方法。即通過“仰”、“俯”、“近”、“遠(yuǎn)”以不同的角度和方位靜觀，而后以“類萬物”的方法再造物象于人間，進(jìn)而付諸這些物象于“德”、“情”等文化內(nèi)涵。這種“觀物取象”的觀照方式一則影響后世形成“流觀”的審美方式，又作為一種“無往不復(fù)的回復(fù)圓融的思維成為中國人把握宇宙體認(rèn)生命的基本方式，更是中國古典藝術(shù)創(chuàng)作的文化根基”7。這一點(diǎn)在中國傳統(tǒng)繪畫里尤為顯著和突出。中國傳統(tǒng)語匯里，自古便有“書畫同源”的說法。中國繪畫與文字一樣，起初也是源于對(duì)物象的描摹，或者說是對(duì)象形文字的“再創(chuàng)作”8性質(zhì)的“描摹”，而且在這種“再創(chuàng)作”中增添了幾許審美趣味和人文情懷，進(jìn)而使得中國繪畫由工筆的“寫實(shí)”走向水墨的“寫意”。山水畫作為中國繪畫中獨(dú)立的一科便是其中具有典型代表意義者。古人繪山水畫有其獨(dú)立的程式，在構(gòu)成上便有“三遠(yuǎn)”的說法9。朱良志先生認(rèn)為，三遠(yuǎn)說立足于繪畫的透視學(xué)原理和構(gòu)圖原則，同時(shí)也展現(xiàn)了三種境界：“高遠(yuǎn)是仰視，目光由低下推向高空，推向茫茫天際，如同晉人所說的仰觀大造、凌眄天庭，于是一山之景就匯入到宇宙的洪流中去了，有限的空間獲得了無限的意義，人的心靈因此也得到一種滿足。深遠(yuǎn)可以稱為懸視，我們的目光自下而上仰視上蒼，又從上天而懸視萬物，回到深深山谷、幽幽叢林、莽莽原疇，山川在懸視中更見其深厚廣大。而平遠(yuǎn)是自近前向渺遠(yuǎn)層層推去，所謂極人目之曠望也，我們的心靈在廣闊無垠的天地之間流動(dòng)。這三遠(yuǎn)都表現(xiàn)了一種生命境界，化有限為無限，從靜止中尋出流動(dòng)，為人的生命創(chuàng)造一個(gè)安頓的場所?！?0而孔子所謂“仁者樂山，智者樂水”的藝術(shù)欣賞的命題同樣也是出于此種生命的觀照和審美的品格。 與“書畫同源”類似，詩是中國傳統(tǒng)文化中另一個(gè)與“畫”相呼應(yīng)的藝術(shù)門類。我們說“詩畫一體”，又說“詩中有畫，畫中有詩”?？梢?，詩詞也與繪畫一樣，受到了“觀物取象”的觀照方式的影響，且又有較大程度上的升華。宗白華先生指出：“俯仰往返，遠(yuǎn)近取之，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法。而這種觀照法表現(xiàn)在我們的詩中畫中，構(gòu)成了我們?cè)姰嬛锌臻g意識(shí)的特質(zhì)?！?1誠如王國維所言：“有有我之境，有無我之境”、“有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！?2。在這里，內(nèi)涵著兩種不同的審美觀照方式。一是“以我觀物”的“有我之境”。即作為審美主體的“我”對(duì)所觀物象的描摹，進(jìn)而融“我”于“物”，產(chǎn)生了作為復(fù)合美學(xué)范疇的“意象”。一是“以物觀物”的“無我之境”。便是將“我”也化身為物，跳離作為審美主體的“我”的束縛，達(dá)到自由觀“物”的境界，如禪宗六祖慧能的名偈“菩提本無樹，明鏡亦非臺(tái)。本來無一物，何處染塵埃。”13也是達(dá)到了這一“以物觀物”的自在心境。這又引出了中國藝術(shù)精神的另一個(gè)重要范疇“氣”。 與“象”相比，“氣”作為中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇更是東方獨(dú)有的，甚至是不能被準(zhǔn)確翻譯的。從字源上講，就目前所考證求實(shí)的材料來看，早在甲骨文中即已經(jīng)出現(xiàn)了“氣”字，從其字形我們也很容易看出，最早的氣字實(shí)際上也是“觀物取象”的象形字（圖4）14。圖4 甲骨文字“氣” 選自楊紅衛(wèi)杜志強(qiáng)編甲骨文書法鑒真 在中國美學(xué)范疇的歷史里，“氣”并非一開始就與藝術(shù)發(fā)生關(guān)系，也不是先天就有的。而是在“象”的思想發(fā)展到一定程度的基礎(chǔ)之上形成的，其發(fā)生有一個(gè)自然流變的過程“神”。即從追求“象”到去“象”逐“神”，進(jìn)而達(dá)到“氣”的結(jié)點(diǎn)。在莊子里，我們可以看到很多這方面的跡象。應(yīng)該說，“氣”作為名詞在莊子里已經(jīng)屢次出現(xiàn)，如“絕云氣，負(fù)青天”、“乘云氣，騎日月”、“乘乎云氣而養(yǎng)乎陰陽”15，但這些大多是寫自然之氣，間或有部分涉及到美學(xué)領(lǐng)域的闡述，也還稍嫌不夠透徹，或者說與其論“神”的精神相比還未達(dá)到同樣的高度。在莊周筆下，描繪了大量諸如支離疏、兀者王駘、兀者申徒嘉、兀者叔山無趾、哀駘它、闉跂支離無脤等肢體殘疾、畸形、丑陋的人。然而，在這種殘缺的外表下，莊周卻賦予他們充實(shí)且洋溢著光輝的內(nèi)在道德精神，即所謂“德有所長而形有所忘”16的思想境界。物亦與人相似，由莊子人間世記載莊周論散木的故事可見，在莊周的眼中，單一的形的完整是不足取的，應(yīng)該由“寫形”向“傳神”衍變。這一思想發(fā)展到魏晉時(shí)期終成氣候。時(shí)人在“人物品藻”世風(fēng)的影響下，廣泛注重人格美，追求“超形得神”的自然無為之道。“手揮五弦易，目送飛鴻難”是畫家顧愷之一生藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也說明了“神”在人物畫中的重要作用?！笆謸]五弦”是對(duì)有具體動(dòng)作的“形”的描摹，“目送飛鴻”則是對(duì)人的眼睛的刻畫，更多的透漏出人的心靈感受，這便是寫“神”。在朱良志先生看來，顧愷之的以形傳神說不能簡單的理解為將畫畫得生動(dòng)，更是要畫出人的氣度風(fēng)神，與當(dāng)時(shí)的時(shí)代相融合，“他的理論應(yīng)和著魏晉清談的思想，也適應(yīng)著當(dāng)時(shí)人物品藻的發(fā)展”17正是在這樣一種“熱鬧的品藻人物的空氣中”18，促使繪畫藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域里“氣”的概念的形成。謝赫提出了以“氣韻生動(dòng)”為靈魂的“六法”19，影響遍及整個(gè)古代繪畫史，劉海粟認(rèn)為：“在批評(píng)上說，氣韻生動(dòng)是最高的準(zhǔn)則，此外五法是達(dá)到這個(gè)準(zhǔn)則的必要條件。在創(chuàng)作上說，氣韻生動(dòng)是其他各種要素的復(fù)合?！?0自此，“氣”開始成為中國傳統(tǒng)藝術(shù)活動(dòng)不可動(dòng)搖的中心，因而也成就了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的典型精神。 另一方面，藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來的作為生命活力的“氣”使得作品獲得勃勃生機(jī)，也令接受者能夠在閱讀欣賞中獲得生命直觀的效應(yīng)。這便回歸到了“氣”的源始意義，即萬物本原之生命。在莊周的哲學(xué)體系中，人的生與死的分界，僅僅在于氣的聚與散，所以從養(yǎng)“生”的角度來看，盡一切可能的辦法達(dá)到聚“氣”之目的直指的便是生命的延續(xù)。從這個(gè)意義上看，古代養(yǎng)生術(shù)的實(shí)質(zhì)就是養(yǎng)“氣”。 與“氣”作為傳統(tǒng)藝術(shù)精神相對(duì)應(yīng)，氣同時(shí)也是古代體育精神尤其是養(yǎng)生術(shù)的重要范疇之一。傳統(tǒng)養(yǎng)生理論沿著“仿生”的導(dǎo)引圖逐漸意象化，綜合反映在后世對(duì)華佗五禽戲的不斷演繹。如前所述，華佗五禽戲初創(chuàng)時(shí)主要還是一種仿生術(shù)式，而后則不斷的得以注入新的血脈，最終與講求“吐納”的“氣功”融為一體，形成了中國傳統(tǒng)體育精神中“氣”的范疇。道家昆侖派“仙鶴內(nèi)養(yǎng)功”便是這樣一套動(dòng)靜相兼的功法，其模仿仙鶴的形態(tài)動(dòng)作，結(jié)合氣功導(dǎo)引行氣之法，前后有“仙鶴伏氣”、“仙鶴乘氣”、“仙鶴起舞”、“仙鶴養(yǎng)氣”、“仙鶴抱蛋”等五節(jié)內(nèi)容，通過“輕、靈、柔、化”等要旨，使“水火相濟(jì)，氣順身輕，忘形養(yǎng)氣，頂外結(jié)丹，五方靈氣養(yǎng)和臟腑，祛病延年，明仁見性” 21。與“仙鶴內(nèi)養(yǎng)功”同屬昆侖派功法的“大雁功”也是一套由模仿大雁的形態(tài)、動(dòng)作及吐納而編排的長期秘傳的氣功，該功法前六十四式更是作為基本功被列為昆侖派入門之學(xué)，在昆侖派功法甚至中華武術(shù)文化體系中具有重要影響?？偟膩碚f，華佗五禽戲最終發(fā)展成為一種內(nèi)外、動(dòng)靜兼修的內(nèi)功型動(dòng)功，練功者需通過意念，意守丹田等穴位的活動(dòng)促使全身肌肉放松，進(jìn)而“入靜”，到一定程度便會(huì)“靜而生動(dòng)”，產(chǎn)生自發(fā)的“五禽”狀動(dòng)作，甚至發(fā)出聲音或打穴、按摩，起到疏通經(jīng)絡(luò)、調(diào)和氣血的作用。亦即在仿生導(dǎo)引思想的指引下，通過“塑形傳神入意調(diào)氣”達(dá)到健身的目的。并且在這基礎(chǔ)上形成了與中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神“象神氣”相仿的傳統(tǒng)體育精神。按照莊周關(guān)于“人籟、地籟、天籟”的觀點(diǎn)22，中國傳統(tǒng)體育亦達(dá)到了傳統(tǒng)藝術(shù)完全意成的“天籟”的境地。 對(duì)應(yīng)于“導(dǎo)引圖五禽戲”的演變，類似的保健功法在兩晉之后形成了新的體系，其中具有代表性的功法就是“八段錦”（圖5）。作為一種養(yǎng)生保健功法，“八段錦”在開始是針對(duì)具體病癥的保健需要而設(shè)計(jì)的沒有套路的散式功法。從今日可見的關(guān)于“八段錦”的文獻(xiàn)來看，該功法中類似于“左肝右肺如射雕”、“游魚擺尾通心臟”、“擒縱為猿捷，更同飛燕急；威嚴(yán)似虎獰，立馬告功成”等口訣都透漏了導(dǎo)引術(shù)式的影響23。因而，“八段錦系統(tǒng)功法與中醫(yī)養(yǎng)生理論緊密聯(lián)姻，本質(zhì)在養(yǎng)神、理氣的基礎(chǔ)上，通過肢體運(yùn)動(dòng)調(diào)正姿態(tài)，整理脊椎達(dá)到健身的目的?！?4有學(xué)者認(rèn)為，“八段錦”中的“八”字并不是段的數(shù)目，而是迎合“八卦”之“八”，表示功法是一個(gè)完整的體系，是相互聯(lián)系，相互制約，有循環(huán)運(yùn)轉(zhuǎn)的含義?！鞍素浴笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文化的典型代表之一，“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦”25其與“兩儀”、“四象”一道都是“太極”的產(chǎn)物，或者說都是在“太極”的思想體系下形成的，直接反映在傳統(tǒng)體育領(lǐng)域便是“太極拳”的產(chǎn)生。綜合來看，“太極拳”既產(chǎn)生于漢代用以娛樂表演的“手博”，也產(chǎn)生與導(dǎo)引文化影響下的諸如“五禽戲”、“八段錦”等術(shù)式。亦即從形式、內(nèi)容、功效各方面來說都是中國傳統(tǒng)武術(shù)與養(yǎng)生保健導(dǎo)引在“道”的理論基礎(chǔ)之上相互融合的產(chǎn)物。因而集中國傳統(tǒng)體育精神之大成，是融合養(yǎng)生、保健、吐納等“象氣”精神于一體的“道”的精神的總結(jié)，也關(guān)系到中國傳統(tǒng)哲學(xué)所倡導(dǎo)的“天人合一”的思想體系。圖5 南宋文八段錦圖譜選自明高濂遵生八箋 總的來說，至少在兩千多年的西漢社會(huì)，我們的先人便在中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的觀照下結(jié)合傳統(tǒng)體育和傳統(tǒng)藝術(shù)的共通點(diǎn)，從大文化的角度沿著仿生之“象”走向生命之“氣”，從而映證“道”的精神的存在；而這三個(gè)范疇又反過來影響和推動(dòng)了傳統(tǒng)體育和藝術(shù)精神的融合和發(fā)展，共同創(chuàng)造了傳統(tǒng)體育保健、醫(yī)療養(yǎng)生和文化藝術(shù)相結(jié)合、健身和養(yǎng)性相得益彰的傳統(tǒng)體育精神和藝術(shù)精神。注釋：1黃帝內(nèi)經(jīng)素問載：“圣人不治已病治未病，不治已亂治未亂，此之謂也。”這里，強(qiáng)調(diào)的“治未病”之法即是中國古代養(yǎng)生的含義。因?yàn)辄S帝內(nèi)經(jīng)實(shí)際強(qiáng)調(diào)“上醫(yī)治國，中醫(yī)治人，下醫(yī)治病”，這句話也可按照傳統(tǒng)經(jīng)世道德的邏輯作出另外的理解。莊子刻意第十五曰“吹呴呼吸，吐故納新，熊經(jīng)鳥申，為壽而已矣。此道引之士，養(yǎng)形之人，彭祖壽考者之所好也?！蔽簳x時(shí)期葛洪在抱樸子內(nèi)篇說：“養(yǎng)生之盡理者，既將服神藥，又行氣不懈，朝夕導(dǎo)引，以宣動(dòng)榮衛(wèi)，使無輟閡”又說：“或屈伸、或俯仰、或行臥、或倚立、或躑躅、或徐步、或吟、或息，皆導(dǎo)引也。”等等。2馬王堆出土的其他大部分文物按照出土文物譴策（即物品“清單”）命名，導(dǎo)引圖則是根據(jù)內(nèi)容和古籍中有關(guān)記載定名。該帛畫與帛書卻谷食氣、陰陽十一脈灸經(jīng)（乙本）書繪在同一絹帛上，通長約140厘米。帛書與帛畫之間隔有一小段空白，現(xiàn)分開裝裱。更多信息可參閱：湖南省博物館湖南省文物考古研究所.長沙馬王堆二、三號(hào)漢墓第一卷田野考古發(fā)掘報(bào)告M.文物出版社，2004；馬王堆漢墓帛書整理小組.導(dǎo)引圖：馬王堆漢墓帛書M.文物出版社，1979；侯良.塵封的文明：神秘的馬王堆漢墓M.湖南人民出版社，2002。3這一類的出土文物還包括1983年在江陵張家山漢簡中發(fā)現(xiàn)的簡本引書，據(jù)考證，引書的抄寫年代早于馬王堆導(dǎo)引圖約7-8年。另外，現(xiàn)藏天津博物館的一支約戰(zhàn)國初年的玉佩上有關(guān)于“行氣”內(nèi)容的銘文，今稱之行氣玉佩銘，銘曰：“行氣，深則蓄，蓄則伸，伸則下，下則定，定則固，因則萌，萌則長，長則退，退則天。天其舂在上，地其舂在下。順則生，逆則死?！贝巳邽槲覈酥潦澜缒壳鞍l(fā)現(xiàn)最早的有關(guān)行氣、導(dǎo)引等養(yǎng)生文化的考古實(shí)物資料。4見三國志魏書方技傳。原系對(duì)弟子趙普說的一段話。據(jù)說，趙普按此法修煉，“年九十余，耳目聰明，齒牙完堅(jiān)”。后漢書方術(shù)列傳也有類似的記載。5東漢許慎說文解字序。又云：“文者物象之本，字者言孳乳而寖多也。”見：葉朗總主編.中國歷代美學(xué)文庫秦漢卷.高等教育出版社，2003，第464頁.6周易系辭下。見：葉朗總主編.中國歷代美學(xué)文庫先秦卷上.高等教育出版社，2003，第85頁7王振復(fù) 陳立群張艷艷.中國美學(xué)范疇史第一卷M.山西教育出版社，2006，第187頁8對(duì)這種創(chuàng)造方法，道家名其為“反”，當(dāng)下日本設(shè)計(jì)界“再設(shè)計(jì)”的概念大抵與之平行，即對(duì)日常生活中業(yè)已存在的物事在某些方面進(jìn)行修改。與西方語系對(duì)照，大約相當(dāng)于英語前綴“re-”。可參閱：日原研哉.設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)M.朱鍔，譯.山東人民出版社，2006，第39-69頁；祝帥.中國文化與中國設(shè)計(jì)十講M.中國電力出版社，2008，第70-71頁。9北宋郭熙林泉高致集山水訓(xùn)嘗言：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也：高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖澹，明了者不短，細(xì)碎者不長，沖澹者不大。此三遠(yuǎn)也?！币姡喝~朗總主編.中國歷代美學(xué)文庫宋遼金卷上.高等教育出版社，2003，第406頁10朱良志.曲院風(fēng)荷：中國藝術(shù)論十講M.安徽教育出版社，2003，第192頁11宗白華.美學(xué)散步M.上海人民出版社，1981，第111頁12王國維.人間詞話M.上海古籍出版社，1998，第1頁。又見：葉朗總主編.中國歷代美學(xué)文庫近代卷下.高等教育出版