晚期現(xiàn)代主義.doc

晚期現(xiàn)代主義（Late-Modernism）20世紀(jì)60年代以后，西方建筑領(lǐng)域出現(xiàn)的兩大創(chuàng)作思潮之一。晚期現(xiàn)代主義把現(xiàn)代派的觀念及形式推向極端、夸張建筑物的結(jié)構(gòu)與技術(shù)形象、力求使建筑具有娛樂(lè)感或有審美的愉悅，由此創(chuàng)立了一種精巧復(fù)雜或做作的“超現(xiàn)代”風(fēng)格。晚期現(xiàn)代主義往往采用極端的邏輯性、極端的重復(fù)模數(shù)制構(gòu)件進(jìn)行創(chuàng)作，它過(guò)分強(qiáng)調(diào)構(gòu)造細(xì)部、結(jié)構(gòu)、一些引人入勝而非有意的隱喻以及某種感官形象。它所具有的幾種傾向，如：極端的理論性、極端強(qiáng)調(diào)交通線和極端強(qiáng)調(diào)力學(xué)特性的夸張表現(xiàn)等等，都是“超現(xiàn)代”的。它把技術(shù)因素變成為刻意追求的裝飾因素，注重抽象化造型（單一譯碼），具有手法主義（Mannerism）傾向，形成了一種獨(dú)特的“超現(xiàn)代”風(fēng)格。后現(xiàn)代主義 （Post Modernism）20世紀(jì)60年代以后，西方建筑領(lǐng)域出現(xiàn)的兩大創(chuàng)作思潮之一。后現(xiàn)代主義在現(xiàn)代風(fēng)格基礎(chǔ)上發(fā)展新形式的同時(shí)，對(duì)現(xiàn)代理論加以修正，甚至基本上完全否定。它的特點(diǎn)是注重公眾交流和地方性，借鑒歷史，以及強(qiáng)調(diào)城市文脈、裝飾、表象、隱喻、公眾參予、公共領(lǐng)域、多元論、折衷主義等等。后現(xiàn)代主義建筑思潮是對(duì)20世紀(jì)70年代以后修正或背離現(xiàn)代主義建筑觀點(diǎn)和原則的傾向的統(tǒng)稱?，F(xiàn)代主義建筑存在的缺陷和不足所引發(fā)的非現(xiàn)代主義傾向從二次大戰(zhàn)前夕阿爾托的“人情化”已經(jīng)開始了，50年代為籌備現(xiàn)代國(guó)際建筑協(xié)會(huì)（CIAM）第十次會(huì)議的“十次會(huì)議小組”對(duì)現(xiàn)代建筑派的批判導(dǎo)致1959年該協(xié)會(huì)的解散。此后雅馬薩奇、路易康、小沙里寧等人的言論和創(chuàng)作也都在不同程度上對(duì)現(xiàn)代主義建筑進(jìn)行了批評(píng)和修正。連一向推崇現(xiàn)代主義建筑的約翰遜也宣稱要同現(xiàn)代建筑派的“老家伙”分道揚(yáng)鑣，1966年美國(guó)建筑師文丘里出版了建筑的復(fù)雜性和矛盾性一書，全面抨擊了現(xiàn)代主義建筑的一系列理念，號(hào)召“建筑師們?cè)僖膊灰徽?qǐng)教徒式的、正統(tǒng)的現(xiàn)代主義建筑的說(shuō)教嚇唬住了”。美國(guó)建筑評(píng)論家布萊克在1977年出版的形式跟從慘敗現(xiàn)代建筑何以行不通一書中把現(xiàn)代主義建筑觀點(diǎn)譏諷為“閃光的謬誤”，斷言“現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)已走到了盡頭”。1977年美國(guó)建筑評(píng)論家查爾斯詹克斯出版了后現(xiàn)代建筑語(yǔ)言一書，一開頭就危言聳聽(tīng)地宣布“現(xiàn)代建筑于1972年7月15日下午3時(shí)32分在美國(guó)密蘇里州圣路易斯城死亡”。從此，“后現(xiàn)代主義建筑”的名稱不脛而走，成為通行的用語(yǔ)。后現(xiàn)代主義建筑的特征：按文丘里在建筑的復(fù)雜性與矛盾性一書中所說(shuō)的“建筑是帶象征性的遮蔽體”，“建筑是帶裝飾性的遮蔽體”，就要用兩方面的裝飾因素來(lái)豐富建筑：一是歷史建筑因素，所有的歷史建筑風(fēng)格均可借鑒，主張兼收并蓄，調(diào)和折衷，但并非倡導(dǎo)復(fù)古，簡(jiǎn)單地回到過(guò)去；二是美國(guó)的通俗文化、波普藝術(shù)。正如文丘里在另一部著作向拉斯維加斯學(xué)習(xí)（1972年出版）一書中所說(shuō)的，“大街上的東西幾乎都很不錯(cuò)”，包括好萊塢、拉斯維加斯那些一向被認(rèn)為是俗不可耐的商業(yè)風(fēng)格都值得效法。詹克斯在解釋什么是后現(xiàn)代主義建筑時(shí)說(shuō)：“一個(gè)后現(xiàn)代主義建筑就是至少在兩個(gè)層次上說(shuō)話的建筑：一方面，它面向建筑師和其他關(guān)心特定建筑含義的少數(shù)人士；另一方面，它又面向廣大公眾或本地的居民”。并說(shuō)后現(xiàn)代建筑采用“雙重譯碼”，也就是說(shuō)“這種建筑藝術(shù)既面向杰出人士也面向大街上的群眾說(shuō)話”，做到不同層次的人士都能看懂，雅俗共賞。詹克斯將后現(xiàn)代主義歸納為六點(diǎn)：1、歷史主義（Historism）；2、復(fù)古派、大眾化和傳統(tǒng)化（Straigh Revivalist、“Popular”and Traditionolisque）;3、新方言派（Neovernacular）；4、個(gè)性化+都市化=文脈主義（Ad Hocism+Urloauism=Contextualism）；5、隱喻+玄學(xué)（Mataphar and metaphysics）；6、后期現(xiàn)代空間（Post Modern Space）。美國(guó)建筑師羅伯特斯特恩（Robert Stern）則把后現(xiàn)代主義歸納為三種形式：1、文脈主義(Contextualism)；2、隱喻主義(allusionism)；3、裝飾主義(Decorationism)。即建筑要與人文和自然環(huán)境相融合，建筑應(yīng)是“作為歷史和文化反映的建筑”，“將傳遞信息作為重要的建筑要素，重新認(rèn)識(shí)象征的作用”，以及重視墻面裝飾在建筑創(chuàng)作中的地位等。代表人物和作品：文丘里：費(fèi)城栗子山，母親的住宅（1962年），采用傳統(tǒng)的坡頂，作為正面入口的寬闊山墻當(dāng)中斷裂，門上方的弧線引喻拱券，使建筑物有一種復(fù)雜、暖昧、混亂的美學(xué)趣味。約翰遜：紐約美國(guó)電話電報(bào)公司大樓（19781984年）,37層的大樓,立面作豎向三段式古典構(gòu)圖,頂部是有圓形缺口的山花,底部券柱廊是文藝復(fù)興的處理手法。格雷夫斯：美國(guó)波特蘭市政大樓（1982年），15層的立方體形大樓，墻面處理具有濃厚的裝飾性，色彩豐富：奶黃色墻面，不同色調(diào)的深色“壁柱”、“楔石”、“拱心石”和基座，等等，體現(xiàn)出以非傳統(tǒng)的方式利用傳統(tǒng)的手法。摩爾：美國(guó)新奧良市意大利廣場(chǎng)（1984年），廣場(chǎng)上采用了與羅馬柱式相似的拱券柱廊，表明意大利文化的延續(xù)。柱子采用不同材料的變形處理，具有強(qiáng)烈的象征性。斯特林：德國(guó)斯圖加特市新美術(shù)館（1983年），系舊館的擴(kuò)建工程，平面布局復(fù)雜。建筑處理把現(xiàn)代主義、古典主義、高技派以及古埃及、古羅馬的建筑片斷摻雜在一起，兼容并蓄，體現(xiàn)出建筑的復(fù)雜性與矛盾性。其他如西班牙建筑師波菲爾設(shè)計(jì)的巴黎拉瓦雷新區(qū)住宅（1983年），奧地利建筑師霍萊因的奧地利旅行社業(yè)務(wù)處（19761978年）的日本建筑師磯崎新的筑波中心大廈(19791983年)等也是具有代表性的人物和作品。1987年原西柏林市政當(dāng)局為紀(jì)念柏林建城750周年舉辦了一次國(guó)際建筑展（簡(jiǎn)稱IBA1987），主要展出了97項(xiàng)住宅建筑，其中許多建筑體現(xiàn)的是后現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格。正如1927年斯圖加特住宅展是現(xiàn)代主義建筑的國(guó)際展一樣，這次住宅建筑展則是后現(xiàn)代主義建筑的國(guó)際展。只是這次展覽會(huì)之后，后現(xiàn)代主義建筑的聲勢(shì)就日見(jiàn)低落了。解構(gòu)主義 建筑建筑中的解構(gòu)主義是由哲學(xué)上的解構(gòu)主義演化而來(lái)的。哲學(xué)上的解構(gòu)主義是20世紀(jì)60年代法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá)提出的，其矛頭是指向這以前在西方影響很大的結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)。解構(gòu)主義的含意就是對(duì)于結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)所認(rèn)定的事物諸要素之間構(gòu)成關(guān)系的穩(wěn)定性、有序性、確定性的統(tǒng)一整體進(jìn)行破壞和分解。解構(gòu)主義用懷疑的眼光掃視一切、否定一切，對(duì)西方許多根本的傳統(tǒng)觀念提出了截然相反意見(jiàn)。一切固有的確定性，所有的既定界限，概念、范疇等等都應(yīng)該顛覆、推翻。解構(gòu)主義理論在西方文化界引起一陣解構(gòu)熱，文學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)以至神學(xué)各個(gè)領(lǐng)域都有人以解構(gòu)的理論進(jìn)行揭示、分解，翻掘、否定，作大翻個(gè)兒式的研究。建筑學(xué)領(lǐng)域也不例外。1988年3月在倫敦泰特美術(shù)館舉辦了一次關(guān)于解構(gòu)主義的研討會(huì)。與會(huì)者觀看德里達(dá)送來(lái)的錄相帶，討論了建筑以及繪畫雕塑問(wèn)題。同年6月年美國(guó)紐約大都會(huì)現(xiàn)代藝術(shù)陳列館舉辦了解構(gòu)建筑展，展出了7名建筑師Frank gery（蓋里）、Pede 埃森曼、李伯斯金、Ren Koolhas（庫(kù)哈斯）、Zaha hadid（哈迪特）、希麥伯勞（藍(lán)天組）、屈米的10件作品，在這兩次活動(dòng)之間，英國(guó)建筑設(shè)計(jì)雜志出了一個(gè)建筑中的解構(gòu)的專號(hào)，在解構(gòu)建筑展開幕的同時(shí)，英國(guó)建筑雜志的主編在該刊6月號(hào)的“編者的話”中把解構(gòu)主義建筑列為20世紀(jì)繼現(xiàn)代主義建筑，后現(xiàn)代主義建筑兩次浪潮出現(xiàn)的第三次浪潮。由此，解構(gòu)主義的聲浪日益高漲。解構(gòu)主義建筑理論原則和特征：解構(gòu)主義建筑理論的代表人物法國(guó)建筑師屈米說(shuō)過(guò)：“今天的文化環(huán)境提示我們有必要拋棄已經(jīng)確立的意義和文脈史的原則?！绷硪晃唤鈽?gòu)主義建筑代表人物美國(guó)建筑師艾森曼認(rèn)為解構(gòu)思想的精華是“絕對(duì)的取消體系”，倡導(dǎo)運(yùn)用解構(gòu)主義建筑中表現(xiàn)“無(wú)”、“不在”、“不在的存在”等等。從解構(gòu)主義的作品可以看出，解構(gòu)主義建筑的最突出的特點(diǎn)是在失穩(wěn)的狀態(tài)，然而所謂“解構(gòu)”并非把建筑結(jié)構(gòu)、設(shè)備管道、實(shí)用功能加以消解，而是打破、消解傳統(tǒng)的構(gòu)圖法則，提倡分裂、片斷、不完整、無(wú)中心、不穩(wěn)定和持續(xù)變化的構(gòu)圖手法。其基本原則是提倡偏移、參差、重疊、扭曲、擴(kuò)散、裂變等全新的解構(gòu)空間。綜上所述，解構(gòu)建筑的形象特征可以歸納為：散亂、殘缺、錯(cuò)位、偶合、扭曲、失穩(wěn)等，1988年那次解構(gòu)建筑作品展，曾使觀眾產(chǎn)生這種的印象：“建筑畫畫的好像是從空中觀看出事的火車的殘骸”，“那些模型都像是在搬運(yùn)途中被損壞的東西”。解構(gòu)建筑形象大抵如此。代表人物和代表作品：屈米：巴黎拉維萊特公園（1984-1988年），公園用地劃為120m120m的方格網(wǎng)，網(wǎng)線交叉點(diǎn)上布置內(nèi)容、形式不一的由紅色搪瓷鋼板構(gòu)成的“瘋狂物”（folies）。公園的道路、走廊、小徑按直線或曲線布置穿插其間?！包c(diǎn)”、“線”、“面”疊加一起，顯現(xiàn)出偶然、巧合、分裂、跳動(dòng)、不協(xié)調(diào)的解構(gòu)理念。艾森曼：西柏林IBA社會(huì)住宅（1987年）和美國(guó)俄亥俄州立大學(xué)韋克斯納視覺(jué)藝術(shù)中心（1989年）。前者是一座6層住宅，2-6層的外墻用移位3.2度紅白方格的分解組合表現(xiàn)時(shí)間的非延續(xù)性；后者的表象則一堆砌體、一組金屬構(gòu)架、重疊斷裂的混凝土塊以及紅砂巖的植物臺(tái)基等一些互不相干而又沖突的建筑要素。蓋里：美國(guó)圣莫尼卡蓋里的住宅（1978年），德國(guó)魏爾市維特拉家具博物館（1987年），西班牙畢爾馬鄂市古根當(dāng)姆博物館（1997年）。蓋里是一位很有影響的被認(rèn)為是世界上第一個(gè)解構(gòu)主義建筑設(shè)計(jì)家的建筑師。蓋里的設(shè)計(jì)注