姜夔《續(xù)書譜》原文譯文

1、【原文】用墨 凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草則燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。筆欲鋒長勁而圓，長則含墨，可以運(yùn)動，勁則有力，圓則妍美。予嘗評世有三物，用不同而理相似：良弓引之則緩來，舍之則急往，世俗謂之揭箭；好刀按之則曲，舍之則勁直如初，世俗謂之回性；筆鋒亦欲如此，若一引之后，已曲不復(fù)挺，又安能如人意耶！故長而不勁，不如弗長；勁而不圓，不如不勁，紙、筆、墨，皆書法之助也。 【譯文】凡寫真書，墨要干些，但不可太干；寫行、草書墨要半干半濕。墨濕所以求姿媚，墨干所以求險勁；墨過濃，筆鋒就凝滯，墨太干，筆鋒就枯燥，這些道理學(xué)者也不可不知。筆要鋒長，要勁而圓。鋒長則蓄

2、墨多，利于運(yùn)轉(zhuǎn)，勁則有力，圓則妍美。我曾說世上有三樣?xùn)|西，功用不同而道理相近：好的弓拉開時緩緩地過來，一放手就很快的彈了回去，世俗叫作“揭箭”。好的刀一按就彎曲，一放手又挺直如初，世俗叫作“回性”。筆鋒也要這樣。如彎曲后不能回復(fù)挺直，又怎能指揮如意呢？所以筆鋒雖長而不勁，不如不長；雖勁而不圓，不如不勁。要知紙、筆、墨三者都是寫字的主要助力啊。 【解讀】關(guān)于書法工具的選擇使用，歷來有兩種對立的觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，書法學(xué)習(xí)不用特意選擇工具，而另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為應(yīng)該精挑細(xì)選。實(shí)際上，“工欲善其事，必先利其器。”所謂不擇紙筆并不等于使用劣質(zhì)材料。清代重臣、著名書家劉墉說得好：“所謂不擇紙筆者，不刻意求好

3、。古人紙筆之精，今人想不到也?！陛^早的關(guān)于書寫工具挑選的故事，發(fā)生在曹操與韋誕之間。據(jù)說魏武帝曹操在建成三都宮觀時，命令當(dāng)時的著名書家韋誕題名。韋誕提出要選擇張芝筆、左伯紙以及自己監(jiān)制的韋誕墨，才能夠“逞徑丈之勢，方寸千言?！敝T如此類的故事在書法史上并不少見。在本段的論述中，姜夔也注意到了工具的重要性：“紙、筆、墨，皆書法之助也?！?在姜夔看來，好的毛筆有如良弓、好刀，三者“用不同而理相似”，筆鋒要“長、勁、圓”，正如弓之“揭箭”、刀之“回性”。所謂“揭箭”、“回性”，簡單地講就是彈性?？梢?，姜夔時代所用的毛筆還是較為勁健的硬毫。 至于用墨之法，古人認(rèn)為“墨分五色”，即“濃、淡、干、枯、濕”五

4、種墨色層次。姜夔此段論述涉及到濃、干、燥（枯）、濕（潤）四種用墨，他所謂楷書要干、行草要半干半濕的觀點(diǎn)無疑有著很強(qiáng)的可操作性。在用墨的過程中，濕筆水、墨量多，容易產(chǎn)生水墨淋漓的效果；枯筆是指毛筆中的濃墨失去大部分之后繼續(xù)書寫所產(chǎn)生的墨色效果；干筆，也稱渴筆，是毛筆中的淡墨失去大部分水分之后的書寫效果。由于水分的不同，會出現(xiàn)濃枯、干濕的對比，而這些對比又常常是書寫中情緒表現(xiàn)的最佳手段之一。這在明代以后的行草書中可以找到許多范例，王鐸行草書的墨色變化就是相當(dāng)突出和精彩的。 墨色的表現(xiàn)，在濃枯干濕之外，還有淡墨。關(guān)于濃墨與淡墨，清代王澍有這樣一段論述： 東坡用墨如糊，云“須湛湛如小兒目睛乃佳”。古人

5、作書，未有不濃用墨者。晨興即磨墨汁升許，以供一日之用。及其用也，則但取墨華，而棄其滓穢，故墨彩煥發(fā)，氣韻深厚，至數(shù)百年尤黑如漆，而余香不散也。至董文敏以畫家用墨之法作書，于是始尚淡墨要其矜意之書，究亦未有不濃用墨者，觀者未之察耳。 從這里我們看出，蘇東坡與許多古人喜歡用濃墨，而明代董其昌已經(jīng)使用淡墨作書。但是，董其昌并非淡墨第一人?？v使姜夔在這段論述中也沒有提到淡墨，也不能因此就說宋人還不能使用淡墨技法。如傳為顏真卿的湖州帖中淡墨的運(yùn)用很多，很多字墨色極淡，水分較為充足。此作被認(rèn)為是米芾的臨作，現(xiàn)藏故宮博物院。到了清代，號稱“濃墨宰相、淡墨探花”的劉墉與王文治為善用濃淡法的代表。乾隆時期，劉墉

6、是著名的帖學(xué)家，從其現(xiàn)存墨跡來看，他喜歡使用重而黑的濃墨，甚至能使有的字跡看起來就是一個墨團(tuán)。他的用墨法與蘇東坡近似，甚至有過之而無不及。作為探花的王文治由于喜用淡墨，正好與劉墉成為不可多得的一對書家。他們的成功之處在于不因濃淡墨色的使用而減弱用筆。可以說，無論什么樣的墨色，都不能離開筆法來看。如果離開用筆，墨色就可能成為毫無生氣的墨團(tuán)，進(jìn)而成為被人譏笑的“墨豬”了。 在這段論述中，姜夔還提到筆墨關(guān)系，所謂鋒長則含墨。今天看來，筆、紙、墨關(guān)系都很重要。由于筆、墨的相互影響，茅龍筆與豬鬃筆等硬毫容易產(chǎn)生枯筆，而羊毫為主的軟毫則易表現(xiàn)濕潤的效果；同理，由于紙、墨關(guān)系，以生宣為主的吸水性較強(qiáng)的紙張墨

7、色變化豐富，而以熟宣、半生熟宣為材料的作品墨色變化則相對較小。 最后，順手選錄金代著名詩人元遺山賦南中楊生玉泉墨詩作結(jié)，并與讀者諸君共賞： 萬灶玄珠一唾輕，客卿新以玉泉名。 御團(tuán)更覺香為累，冷劑休夸漆點(diǎn)成。 浣袖奏郎無藉在，畫眉張遇可憐生。 晴窗弄筆人今老，辜負(fù)松風(fēng)入硯聲?！驹摹啃袝?嘗考魏、晉行書，自有一體，與草書不同。大率變真以便于揮運(yùn)而已。草出于章，行出于真。雖曰行書，各有定體，縱復(fù)晉代諸賢，亦苦不相遠(yuǎn)。蘭亭記及右軍諸帖第一，謝安石、大令諸帖次之，顏、柳、蘇、米亦后世可觀者。大要以筆老為貴，少有失誤，亦可輝映。所貴乎秾纖間出，血脈相連，筋骨老健，風(fēng)神灑落，姿態(tài)備具，真有真之態(tài)度，行有行

8、之態(tài)度，草有草之態(tài)度，必須博習(xí)，可以兼通。 【譯文】我嘗考查魏晉行書，自有一定體制，跟草書有所不同，大都是把真書變化來便利書寫而已。草書出于章草，行書出于真書，所以雖稱行書，各有定體，即使晉代諸家，也不遠(yuǎn)離，像蘭亭敘和右軍各帖自是第一流作品。謝安、王獻(xiàn)之諸帖次之，顏、柳、蘇、米，在后世也是可觀的幾家。主要以筆調(diào)老練為貴，筆調(diào)老練，即使偶有一二敗筆，仍可輝映一時。所貴者，在乎肥瘦相間，血脈貫通，筋骨老健，風(fēng)神瀟灑，姿態(tài)具備。真有真的姿態(tài)，行有行的姿態(tài)，草有草的姿態(tài)，必須博習(xí)多方，是可以兼通的。 【解讀】有一種非常流行的觀點(diǎn)認(rèn)為，行書是楷書的快寫，以致于有的書法家簡單地以火車為喻：楷書好比開慢車，

9、行書好比開直快，草書則是特快。細(xì)究起來，這種觀點(diǎn)并不十分準(zhǔn)確。如果認(rèn)為行書書寫速度比楷書快捷，是有道理的；但是，如果認(rèn)為必須先練習(xí)楷書，然后把楷書筆畫快速連接起來，就成為行書了，則是很大的誤解。因?yàn)楝F(xiàn)在的考古發(fā)現(xiàn)已經(jīng)證明，行草書出現(xiàn)并不比楷書晚。我們可以反過來說楷書是行草書的規(guī)范化，而行草書自身的特點(diǎn)又不僅僅是楷書的快寫能夠概括完整的。不過，沒有看到簡牘草書的姜夔，卻仍然認(rèn)為行書是“變真以便于揮運(yùn)”。無疑，這種觀點(diǎn)有著其時代局限性。 在這段論述中，姜夔首先就行書與草書、楷書的區(qū)別、聯(lián)系進(jìn)行討論。鄧散木先生就姜夔所謂“各有定體”加以注釋，認(rèn)為：行書是一種介乎真草之間的書體，真書成分多的叫“行楷”

10、，草書成分多的叫“行草”。關(guān)于這一話題，歷代書法家多有探討。唐代張懷瓘有“不真不草，是謂行書”，明代陶宗儀書史會要則說：“蓋自隸法掃地，而真幾于拘，草幾于放，介于兩間者，行書有焉，不真不草是也。于是兼真則謂之真行，兼草則謂之行草。劉徳升即行書之祖也。” 明代項(xiàng)穆書法雅言與陶宗儀觀點(diǎn)較為接近：“不真不草，行書出焉，似真而兼乎草者，行真也；似草而兼乎真者，行草也。”可以說，無論行楷，還是行真、真行，實(shí)際都與行草或者草行一樣，是介于楷書與草書之間的書體。 姜夔認(rèn)為，優(yōu)秀行書作品必須“筆調(diào)老練”，而要達(dá)到筆調(diào)老練，主要在于以下五點(diǎn)：肥瘦相間；血脈貫通；筋骨老?。伙L(fēng)神瀟灑；姿態(tài)具備。 關(guān)于肥瘦相間，可以

11、參看其“用筆”一段論述，而其他幾項(xiàng)則不妨在諸家行書中仔細(xì)咀嚼體會。偏旁與字形的符號化、連筆和牽絲是行書的重要特征，是表現(xiàn)“血脈貫通”的重要手段。不少人練了很久的唐楷或者魏碑，然而一遇到寫行書則顯得捉襟見肘。其主要癥結(jié)在于往往用快寫楷書當(dāng)作行書，歐陽詢、柳公權(quán)行書不如楷書，主要問題也就在這里。必須認(rèn)識到，行書不是楷書點(diǎn)畫的直接拼連。相比而言，楷書點(diǎn)畫之間的聯(lián)系，主要依靠隱含的“意”的呼應(yīng)，而行書在書寫中則往往把這種“意”的呼應(yīng)用連筆和牽絲強(qiáng)化表現(xiàn)為外在的“跡”的呼應(yīng)。在書法中，意的呼應(yīng)稱為意連，跡的呼應(yīng)稱為筆連。這種筆跡的呼應(yīng)有兩種方式，一為牽絲，一為連筆。連筆是指把首尾相鄰的筆畫連在一起，一筆

12、寫成。連筆省去了點(diǎn)畫間的起筆、收筆過程，加快了書寫速度，也使流動感增強(qiáng)。牽絲，是指一畫收筆時順勢帶出的一根細(xì)細(xì)的絲狀線條，這根線條有時與下一筆畫相連，有時與下一筆畫不相連。牽絲較細(xì)，與主筆和連筆都有所區(qū)別。筆畫之間用牽絲映帶，能顯示出輕松靈活的用筆與行云流水的意趣。至于“姿態(tài)具備”，關(guān)系到結(jié)體方法，也與用筆密切聯(lián)系。行書用筆非常強(qiáng)調(diào)端點(diǎn)。端點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)，既可以保證書寫中點(diǎn)畫的形態(tài)，又可以避免把行書線條化。古人用筆中強(qiáng)調(diào)的“折筆、駐筆、頓筆”等等，關(guān)鍵還是一個端點(diǎn)的問題。端點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)也就是明末清初倪后瞻所謂“要筆筆分得清，要筆筆合得渾”，“所以能輕能渾者，全在能留得筆住，其留筆只在轉(zhuǎn)換處見之?！?所謂“筋骨老健”，與用筆肥瘦很有關(guān)系；“風(fēng)神瀟灑”則是整幅作品氣息與韻味。這兩點(diǎn)也可以在姜夔所推舉的書法家作品中得到印證。在姜夔看來，宋以前的行書書家代表可以分為三個層次：王羲之；謝安與王獻(xiàn)之；顏真卿、柳公權(quán)、蘇東坡、米芾。就今天所能見到的書法作品看來，這七人之中，謝安與柳公權(quán)行書還難以與其他五家相比：“二王”父子堪稱行書典范，而王羲之蘭亭序、顏真卿祭侄稿、蘇東坡黃州寒食詩又合稱“天下三大行書”，蘇軾、米芾行書又為北宋書家楷