文論專題形成性考核作業(yè)參考答案

1、文論專題答案一、填空題1、孔子所說的“興”的含義，就是通過藝術(shù)形象的（譬喻），引發(fā)人的（聯(lián)想），并進(jìn)而使人領(lǐng)會(huì)到某種類似的、深微曲折的思想感情，從而在精神上受到感染和熏陶。2、“興觀群怨”說作為孔子“詩教”文藝觀的代表，呈現(xiàn)出兩個(gè)互相聯(lián)系的特點(diǎn)：一是特別看重文藝的（社會(huì)作用），強(qiáng)調(diào)文藝的（教化功能）；二是這種文藝教化功能的強(qiáng)調(diào)，始終建立在遵循文藝的審美規(guī)律基礎(chǔ)之上，尤其突出藝術(shù)的（審美情感）特征。3在中國古代文論中，“通變”指的是文學(xué)發(fā)展演變的規(guī)律。所謂“通”，即會(huì)通，側(cè)重于對(duì)過去經(jīng)驗(yàn)繼承；所謂“變”，指適變，側(cè)重于在繼承基礎(chǔ)上的革新。因此，“通變”一說具體討論的是文學(xué)發(fā)展演進(jìn)過程中有關(guān)（繼承

2、）與（革新）的關(guān)系問題。4、在司空?qǐng)D之前，陸機(jī)、劉勰有“（余味）”說的提法，鐘嶸更是以“（滋味）”說著名。到了司空?qǐng)D這里，他首先繼承了前人的理論成果，包括近代王昌齡的“意境”說以及皎然的“取境”說等，在深入總結(jié)古典詩歌創(chuàng)作的豐富經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，他對(duì)詩歌的“味”作了縝密的研究，謂“文之難，而詩之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也”（與李生論詩書）。他認(rèn)為“味”是詩歌必須具有的特殊屬性，所謂“辨于味而后可以言詩”，從而把能否辨識(shí)這種屬性提到了創(chuàng)作與評(píng)論的首位。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，他創(chuàng)立了“（韻味）”說。 5、滄浪詩話全書由詩辨、詩體、詩法、詩評(píng)、詩證五個(gè)部分組成，其中“（詩辨）”是

3、全書的理論核心。6、“才”、“膽”、“識(shí)”、“力”是詩人創(chuàng)作必備的主體性要素，葉燮認(rèn)為，“（識(shí)）”處于核心和主宰的地位。7、金圣嘆學(xué)問淵博，通曉諸子百家，其一生衡文評(píng)書，曾將離騷、莊子、史記、杜工部集、水滸傳、西湘記，合稱為“六才子書”。其中尤其以水滸傳 、西廂記的評(píng)點(diǎn)最為著名。他的文學(xué)理論思想主要就體現(xiàn)在這第五才子書水滸傳和第六才子書西廂記上。8、從戲曲自身特點(diǎn)出發(fā)，李漁主張戲曲創(chuàng)作要“結(jié)構(gòu)第一”。這里所說的“結(jié)構(gòu)”與現(xiàn)代意義的“結(jié)構(gòu)”有所不同，涵義要寬，其實(shí)即戲曲創(chuàng)作前的總體構(gòu)想，具體表現(xiàn)為劇本的全局性架構(gòu)，大體相當(dāng)于現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)構(gòu)思”。關(guān)于結(jié)構(gòu)他有四點(diǎn)具體主張：一是“ 立主腦”，二

4、是“ 減頭緒”，三是“ 脫窠臼”，四是“ 密針線”。9、王國維幾乎所有的文藝美學(xué)論著都是在他30歲前后這段時(shí)間內(nèi)完成的，這段時(shí)間被視為王國維學(xué)術(shù)人生的文學(xué)時(shí)期。郭沫若曾在文藝復(fù)興第2卷第3期的魯迅與王國維一文中，肯定王國維“用科學(xué)的方法來回治舊學(xué)”，將王國維的 宋元戲曲考 與魯迅的 中國小說史略 稱為“中國文藝研究史上的雙璧”。二、簡答題1、簡要說說莊子是怎樣看待“言”與“意”的關(guān)系的。1、就“言”和“意”，莊子提出了“言不盡意”和“得意忘言”說。在莊子看來，語言作為一種表達(dá)人的思維內(nèi)容的物質(zhì)手段，是帶有概括性和抽象性的，難以表達(dá)人的全部思維內(nèi)容，即“言不盡意”，因此需要通過“得意忘言”來解決

5、這一問題。他把語言看作“得意”的工具，通過利用有限的語言可以表達(dá)的方面，又不拘泥于語言文字，借助比喻、想象、象征、暗示等方法，發(fā)揮接受者的主觀能動(dòng)性去聯(lián)想、想象、領(lǐng)悟無限的“言外之意”，以獲得比語言文字已經(jīng)表達(dá)出來的內(nèi)容更加廣闊的內(nèi)容。2、司空?qǐng)D“韻味”說的內(nèi)涵2、司空?qǐng)D在與李生論詩書中提出 “韻味說”，其基本內(nèi)容是“象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”。總的來說，詩歌“韻味”的審美內(nèi)涵具體表現(xiàn)為“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”。前者指詩歌的形象要具體、生動(dòng)、不浮泛，仿佛是讀者可以觸摸得到的；后者指在具體、生動(dòng)、可感的形象中還要有豐富的蘊(yùn)藉，所抒發(fā)的情感含而不露，只可意會(huì)而不可言傳，能讓

6、讀者愈讀愈有發(fā)現(xiàn)，愈讀愈有味道。3、從“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”，簡單理解文學(xué)發(fā)展的社會(huì)動(dòng)因。3、這一觀點(diǎn)出自劉勰文心雕龍時(shí)序，所謂“文變?nèi)竞跏狼椤⑴d廢系乎時(shí)序”是指文學(xué)不可能在一種封閉的狀態(tài)下發(fā)展，社會(huì)生活中的種種復(fù)雜因素，都會(huì)對(duì)文學(xué)風(fēng)貌的變化和文學(xué)的興衰，產(chǎn)生直接或間接的影響。（1）政治的盛衰對(duì)文學(xué)演變產(chǎn)生重要影響。（2）時(shí)風(fēng)與社會(huì)心理的變化往往也影響文學(xué)風(fēng)格的變化。例如建安文學(xué)的時(shí)代特點(diǎn)。（3）學(xué)術(shù)文化思想對(duì)文學(xué)的發(fā)展亦具有不可忽視的影響和作用。如魏晉玄學(xué)對(duì)玄言詩的影響。三、論述題1、孔子的“興觀群怨”說的具體內(nèi)涵；文學(xué)的社會(huì)功能與作用1、“興觀群怨”說是孔子在論語陽貨里論述文學(xué)作品

7、的作用時(shí)提出的。所謂“興” 即“興于詩,立于禮?！本褪峭ㄟ^藝術(shù)形象的譬喻，引發(fā)人的聯(lián)想，并進(jìn)而使人領(lǐng)會(huì)到某種類似的、深微曲隱的思想感情，從而在精神上受到感染和熏陶?！坝^” 即“觀風(fēng)俗之盛衰”、 “考見得失”。是指詩歌可以起到觀察社會(huì)政治得失、道德風(fēng)尚狀況和詩人的主觀意圖的作用。“群” 即“群居相切磋”，是說詩歌可以使人們交流感情，和諧人際關(guān)系，能起到團(tuán)結(jié)人的作用?！霸埂笔恰霸勾躺险?、“怨而不怒”，強(qiáng)調(diào)詩歌可以干預(yù)現(xiàn)實(shí)，批判不良的社會(huì)政治現(xiàn)象。“興、觀、群、怨”說，是孔子對(duì)中國古代文學(xué)理論批評(píng)的一項(xiàng)重要貢獻(xiàn)，從文學(xué)理論的角度看，它總結(jié)了我國文學(xué)在當(dāng)時(shí)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，特別是詩經(jīng)所提供的豐富經(jīng)驗(yàn)，把文

8、學(xué)的社會(huì)功能概括得相當(dāng)完整、全面，反映出對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)十分深刻。“興觀群怨”說作為孔子“詩教”文藝觀的代表，呈現(xiàn)出兩個(gè)相互聯(lián)系的特點(diǎn)：一是特別看重文藝的社會(huì)作用，強(qiáng)調(diào)文藝的教化功能。二是這種對(duì)文藝教化功能的強(qiáng)調(diào)始終建立在遵循文藝的審美規(guī)律基礎(chǔ)之上，尤其突出藝術(shù)的審美情感特征。 文學(xué)是通過生動(dòng)活潑的社會(huì)藝術(shù)形象感染人、教育人，借以表現(xiàn)人生價(jià)值，通過審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)達(dá)到文學(xué)的教育目的的。 文學(xué)的美悅功能，認(rèn)識(shí)功能和教育功能，是文學(xué)最主要的功能。從文學(xué)這三種功能的相互關(guān)系來看，三者是互相聯(lián)系，缺一不可的。首先，文學(xué)的認(rèn)識(shí)作用是其教育作用和審美作用的基礎(chǔ)；而教育作用則把對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)更加深化；同時(shí)，

9、審美作用以藝術(shù)自身獨(dú)特的感染力促進(jìn)認(rèn)識(shí)作用和教育作用更好地發(fā)揮實(shí)際效果。它們的相互作用體現(xiàn)了文學(xué)作品中真善美的統(tǒng)一，并分別對(duì)人們的知、意、情發(fā)生深刻影響。人們?cè)谛蕾p文學(xué)作品時(shí)，這三種功能互相滲透，互相作用于人的思維意識(shí)，對(duì)人的精神世界施以全面的影響。因此，也可以從總體上把它看成一種審美教育作用。總而言之，一部真正的、優(yōu)秀的文學(xué)作品，應(yīng)該是能通過其作品中的全部或部分內(nèi)容，深深地感染著人，潛移默化中影響著人，甚至在思想上改造人，進(jìn)而影響生活、影響社會(huì)，推動(dòng)人類的社會(huì)生活不斷向前發(fā)展、進(jìn)步。2、以古典詩詞為例，闡釋司空?qǐng)D“韻味”說。 “象外之象”、“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”合稱“四外”

10、，共同構(gòu)成了司空?qǐng)D“韻味”說的基本內(nèi)容。總的來說，詩歌“韻味”的審美內(nèi)涵具體表現(xiàn)為“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”。前者指詩歌的形象要具體、生動(dòng)、不浮泛，仿佛是讀者可以觸摸得到的；后者指在具體、生動(dòng)、可感的形象中還要有豐富的蘊(yùn)藉，所抒發(fā)的情感含而不露，只可意會(huì)而不可言傳，能讓讀者愈讀愈有發(fā)現(xiàn)，愈讀愈有味道。像王維的詩句：“行到水窮處，坐看云起時(shí)”（終南別業(yè)）；“渡頭余落日，墟里上孤煙”（輞川閑居）；“江流天地外，山色有無中”（漢江臨汛）。這些詩句所表現(xiàn)出來的情景是不同的，但其共同的特點(diǎn)是：景物具體、鮮明、生動(dòng)，仿佛就在眼前，而其意味的悠遠(yuǎn)綿長則一下子便把人帶到了一種情景交融、虛實(shí)相生的幻境。又如韋應(yīng)物的

11、詩：“懷君屬秋夜，散步詠涼天。山空松子落，幽人應(yīng)未眠”（秋夜寄丘員外）；“獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”（滁州西澗）；作為韋應(yīng)物詩歌的代表作，這兩首仿佛描繪出了一幅幅清麗、沖淡的水墨山水畫，其意含蓄蘊(yùn)藉，讓人浮想聯(lián)翩、如臨其境，回味深遠(yuǎn)而綿長。這些詩，都是“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”而具有“韻外之致” “味外之旨”的優(yōu)秀之作。文論專題二1、 葉燮“才膽識(shí)力”說的具體內(nèi)涵是什么？其中識(shí)與嚴(yán)羽的識(shí)有何異同？在葉燮的理論中，“才膽識(shí)力”是創(chuàng)作主體最有個(gè)性化的因素，是作家個(gè)性心理質(zhì)素最完整的概括由此形成的學(xué)說堪稱“心”學(xué)。所謂“才”，是指詩人主體的藝術(shù)才能和才華，具體包括詩

12、人觀察、認(rèn)識(shí)客觀事物的能力，以及藝術(shù)地表現(xiàn)“理”、“事”、“情”的能力。所謂“膽”，是指詩人敢于突破傳統(tǒng)束縛的獨(dú)立思考的能力，在創(chuàng)作中表現(xiàn)為自由創(chuàng)作的藝術(shù)精神。所謂“識(shí)”，是指詩人辨別事物“理、事、情”特點(diǎn)的辨別能力，又指對(duì)世界事物是非美丑的識(shí)別能力，更是鑒別詩歌及其藝術(shù)表現(xiàn)特征的能力。所謂“力”，是指詩人運(yùn)用形象概括現(xiàn)實(shí)生活和客觀事物的功力和筆力，以及獨(dú)樹一幟、立一家之言的氣魄。它是詩人創(chuàng)作中不同于他人的獨(dú)創(chuàng)性的力度。四者之中，葉燮認(rèn)為“識(shí)”處于核心和主宰的地位。四者又具有一種“交相為濟(jì)”的關(guān)系，“膽”既有依賴于“識(shí)”，又能延展深化為“才”，而“才”則必須要“力”來承載，因此，沒有“力”的作

13、用，“才”是不可能充分展現(xiàn)出來的?？偠灾安?、膽、識(shí)、力”四者不可分割，而且相互聯(lián)系，相互滋潤，共同構(gòu)成了創(chuàng)作主體的個(gè)性心理結(jié)構(gòu)。詩人做詩，只有充分調(diào)動(dòng)這四種心智機(jī)能，有效協(xié)作，方能寫出優(yōu)秀的詩篇來。嚴(yán)羽的“識(shí)”是在滄浪詩話詩辨中提出的。所謂“識(shí)”，就是識(shí)別詩的正路、高格、要義，以漢魏晉以及盛唐之詩為師法的典范和臻至的目標(biāo)。這就需要詩人或者詩歌欣賞者具備一定的藝術(shù)鑒別能力，能“識(shí)”出詩歌藝術(shù)水準(zhǔn)的高低，也就成為學(xué)詩者的首要條件?！白R(shí)”是“入門正”和“立志高”的基本條件。 首先，學(xué)詩者需要辨別詩家各體。其次，學(xué)詩者還需識(shí)別詩中“第一義”。再次，“識(shí)”是學(xué)詩者主體修養(yǎng)最重要的因素，關(guān)系到其對(duì)詩

14、歌的審美欣賞與判斷能力。嚴(yán)羽認(rèn)為，“識(shí)”包含了“入門須正”和“立志須高”，這是學(xué)詩者必須具備的真識(shí)。在嚴(yán)羽這里，作為審美判斷能力的“識(shí)”力，其屬于詩歌創(chuàng)作主體有別于客體的內(nèi)在能動(dòng)性，在內(nèi)涵上被賦予了獨(dú)特的詩學(xué)規(guī)定性。二、你怎樣理解金圣嘆的人物性格理論。人物性格理論是金圣嘆小說理論中最富創(chuàng)見的精華部分。在評(píng)點(diǎn)水滸傳的過程中，金圣嘆首次把“性格”作為基本概念運(yùn)用于小說批評(píng)，而且還對(duì)“性格”的內(nèi)涵以及在文學(xué)作品中如何塑造人物性格作了細(xì)致、精彩的闡述。首先，成功塑造人物性格是小說創(chuàng)作的首要任務(wù)和取得藝術(shù)成就的根本標(biāo)志。在讀第五才子書法中他說：“別一部書，看過一遍即休，獨(dú)有水滸傳，只是看不厭，無非為他把

15、一百八個(gè)人性格都寫出來”。將一部水滸傳與“別一部書”相比，其獨(dú)“看不厭”或藝高一籌的原因，不在記事、補(bǔ)史或者輔教化，而恰在于塑造出了“一百八個(gè)人性格”這是金圣嘆評(píng)價(jià)小說與以前諸人不同的標(biāo)準(zhǔn)。其次，小說人物還應(yīng)該是個(gè)性化、性格鮮明的。強(qiáng)調(diào)個(gè)別性、個(gè)性化是金圣嘆人物性格論的重點(diǎn)，同時(shí)也是他超越前人的又一獨(dú)到之處。再次，小說還應(yīng)注意如何去表現(xiàn)人物性格的問題。在金圣嘆看來，要表現(xiàn)人物性格，好的方式不外乎兩點(diǎn)：一種是通過揭示人物內(nèi)在精神特征來表現(xiàn)性格，著重于人物的“性情”“氣質(zhì)”“胸襟”和“心地”的刻畫；另一種是展現(xiàn)人物外部的形態(tài)特點(diǎn)，通過描繪人物的“形態(tài)”“聲口”和“裝束”等來表現(xiàn)性格。在古代小說描寫

16、人物內(nèi)心世界還不發(fā)達(dá)的文化大背景下，金圣嘆尤其重視第二種方式，即“由外而內(nèi)”的、自外貌形態(tài)及言行描寫而點(diǎn)出性情氣質(zhì)的人物性格刻畫法。其中，個(gè)性化的語言和動(dòng)作又是重中之重。3、 理解李漁戲曲理論“淺處見才”說，談文學(xué)的通俗化問題。李漁的“淺處見才”說是在明代中葉商品經(jīng)濟(jì)日益發(fā)達(dá)的時(shí)代背景下提出的，以一種務(wù)實(shí)的平民化姿態(tài)來探究戲曲的讀者群。在戲曲創(chuàng)作和演出上，李漁旗幟鮮明地主張通俗化，正所謂“能于淺處見才，方是文章高手”（忌填塞）?！皽\處見才”，可以說構(gòu)成了李漁戲曲理論崇尚通俗的思想核心。1、 題材的通俗性。李漁劇本所取之材大多是一些關(guān)乎日常青年男女的婚姻愛情故事，這就使觀眾有身臨其境之感。2、

17、曲文的通俗性。曲文是為揭示人物思想感情、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展而設(shè)的，曲文的通俗與否直接制約著觀眾的理解欣賞和接受。李漁從舞臺(tái)扮演和觀眾接受的實(shí)際來切入，還主張曲文語言的口語化、通俗化。同時(shí)，李漁也并不反對(duì)曲詞的詞采美，“能于淺處見才，方是文章高手” 。3、 科諢的通俗性。插科打諢是傳統(tǒng)戲曲的有機(jī)組成部分，李漁把科渾藝術(shù)放到了“娛樂至上”的高度來把握。提出要“重關(guān)系”、“貴自然”、“戒淫褻”、“忌俗惡”。4、 舞臺(tái)的通俗性。李漁鮮明提出“填詞之設(shè)，專為登場(chǎng)”的理論主張，將戲曲可供上演作為編劇的首要任務(wù)，堅(jiān)持戲曲藝術(shù)從廟堂回歸民間?！皽\處見才”的通俗化訴求，使理論家在劇本創(chuàng)作時(shí)自始至終地想到“填詞之設(shè)，專

18、為登場(chǎng)”，這樣的價(jià)值取向應(yīng)該說對(duì)搞后世及至當(dāng)下產(chǎn)生了發(fā)人思考的啟示意義。4、 中國古典意境理論大體經(jīng)歷了怎樣一個(gè)發(fā)展歷程？意境是中國古典美學(xué)中具有民族特色的范疇之一。易經(jīng)系辭云: “書不盡言, 不盡意圣人立象以盡意”。玄學(xué)家王弼在周易略例明象中說: “夫象者, 出意者也；言者,明象者也。盡意莫若象, 盡象莫若言。言生于象, 故可尋言以觀象；象生于意, 故可尋象以觀意。意以象盡, 象以言著, 故言者所以明象, 得象而忘言, 象者所以存意, 得意而忘象?！鼻f子外物篇云:“言者,所以在意,得意而忘言?！边@是儒家和道家關(guān)于意象的最初論述，到了魏晉南北朝時(shí)期，玄學(xué)和佛學(xué)思潮對(duì)意境范疇的形成產(chǎn)生了重大影響

19、，不論是王弼的“言不盡意”說，還是陸機(jī)的“緣情說”，還是鐘嶸的“滋味說”，還是謝赫的“以形寫神”、“氣韻生動(dòng)”都使意象的側(cè)重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了人的主觀精神領(lǐng)域。唐代王昌齡第一次將“意境”與“物境”和“情境”并列提了出來，司空?qǐng)D的二十四詩品將意境這一范疇具體化,認(rèn)為詩的極致在于“不著一字,盡得風(fēng)流”,提出了“象外之象”，這一時(shí)期代表性的還有嚴(yán)羽的“鏡花水月”說、謝榛的“情景交融”說。發(fā)展到明、清時(shí)期,其代表說法有李贄的“童心說”、三袁“獨(dú)抒性靈”說、王士禎的“神韻說”、袁枚的“性靈說”。清末王國維的“境界”說,則是對(duì)意境理論發(fā)展的總結(jié)和概括。他在人間詞話中提出“詞以境界為最上。有境界則自成高格,自有名句。

20、這就是“意境”的一個(gè)基本發(fā)展歷程，那么到底意境應(yīng)該如何理解，如何表述其含義呢？關(guān)于這方面的論述可謂汗牛充棟，其中童慶炳在文學(xué)理論教程中的說法更具有代表性：“意境，就是指抒情型作品中所呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生的形象系統(tǒng)及其所誘發(fā)和開拓的審美想象空間?！?從中可見：要達(dá)到“意境”這一審美高度，有兩個(gè)因素，一個(gè)是“形象系統(tǒng)”，一個(gè)是由這一系統(tǒng)誘發(fā)和開拓的“審美想象空間”。而對(duì)這一“形象系統(tǒng)”的要求是“情景交融、虛實(shí)相生。文論專題三一、填空題1、詩學(xué)是西方歷史上第一部較為系統(tǒng)而全面地探討美學(xué)和文藝?yán)碚搯栴}的專著。俄國民主主義文學(xué)批評(píng)家、美學(xué)家車爾尼雪夫斯基曾說過：“詩學(xué)是第一部最重要的美學(xué)論文，也

21、是迄之至前世紀(jì)末葉一切美學(xué)概念的根據(jù)?！濒斞赶壬鷦t曾將詩學(xué)與劉勰的 文心雕龍 相提并論。2、在詩學(xué)第六章，亞里士多德提出了西方戲劇理論史上第一個(gè)完備的悲劇定義：要準(zhǔn)確理解亞里士多德關(guān)于悲劇的定義，即應(yīng)從“三點(diǎn)差別”入手，即第一，媒介上的差別，第二，對(duì)象上的差別，第三，方式上的差別。3、布瓦洛的詩的藝術(shù)第三章論悲劇、喜劇和長篇敘事詩等主要詩體，在此提出了著名的“三一律 ”戲劇創(chuàng)作法則。4、康德在判斷力批判的“導(dǎo)論”中首先對(duì)與藝術(shù)直接相關(guān)的審美鑒賞和美的性質(zhì)做出了一般界定，他從形式邏輯判斷的質(zhì)、 量、關(guān)系、情狀等四個(gè)方面對(duì)審美鑒賞做出了說明闡述。5、黑格爾的美學(xué)是對(duì)其“絕對(duì)理念”運(yùn)動(dòng)到“精神階段”

22、早期之表現(xiàn)形態(tài)的論述。在其美學(xué)的“序論”開篇，他即明確說道：美學(xué)的對(duì)象“就是廣大的 美的領(lǐng)域，說得更精確一點(diǎn)，它的范圍就是藝術(shù)，或則毋寧說，就是美的藝術(shù)。6、關(guān)于悲劇沖突，黑格爾以古往今來的悲劇創(chuàng)作為依據(jù)，首先對(duì)其發(fā)生原因做出了歸類總結(jié)，指出它有以下三種情況：第一是“物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突”，第二是“由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突”，第三是 “由心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”。7、泰納是法國著名的歷史學(xué)家、文藝?yán)碚摷?。他出身于律師家庭，自幼表現(xiàn)出長于理性思維的稟賦，老師曾預(yù)言他是“為思想而生活”的人。8、如果我們將克羅齊的美學(xué)理論看作一個(gè)邏輯體系，那么作為其出發(fā)點(diǎn)、本體或內(nèi)核的東西，就是一個(gè)簡單

23、的定義：“直覺即表現(xiàn)即藝術(shù)”。9、韋勒克、沃倫認(rèn)為科學(xué)語言是“直指式的”，與科學(xué)語言比較起來，文學(xué)語言則顯現(xiàn)出如下特點(diǎn)：第一，多歧義性。第二，表情意性。第三，符號(hào)自具意義。10、沃爾夫?qū)辽獱柺墙邮苊缹W(xué)（或?qū)徝婪磻?yīng)理論）的重要代表人物，他與姚斯一道曾被人譽(yù)為接受美學(xué)的雙子星座。二、簡答題1、亞里士多德的文藝價(jià)值觀首先，文藝可以給人以知識(shí)其次，文藝可以給人以快感第三，文藝可以陶冶人的心靈2、 簡單的說布瓦洛的“自然”指什么？3、 在布瓦洛看來，文藝創(chuàng)作除了要接受理性的控制外，還必須遵守的另一詩學(xué)原則就是仿自然。布瓦洛所說的“自然”，在理論上源于亞里斯多德和賀拉斯，也繼承了文藝復(fù)興以來普遍崇尚自然

24、的追求，不過布瓦洛賦予了這一崇高字眼以特殊的含義。首先，“自然”在布瓦洛那里，不是謂客觀現(xiàn)實(shí)或自然事物，而是指“常情常理”，也就是現(xiàn)實(shí)生活中帶有普遍性、規(guī)律性、習(xí)慣性的東西，亦可稱作人們?nèi)粘Ｉ钪械睦硇浴２纪呗逭J(rèn)為，文藝創(chuàng)作只有恪守和表現(xiàn)了這種“常情常理”，才可能打動(dòng)人心，為人們喜愛。其次，“自然”對(duì)于布瓦洛有著“自然人性”的含義。這又分有兩個(gè)方面，一是指由年齡不同造成或決定的性格、性情取向。另一方面是由出身所決定的性格特點(diǎn)。3、簡要說明泰納關(guān)于科學(xué)與藝術(shù)對(duì)真理的不同認(rèn)識(shí) 泰納明確談道：人們?yōu)榱诉_(dá)到認(rèn)識(shí)真理的目的，“一共有兩條路：第一條路是科學(xué)，靠著科學(xué)找出基本原因和基本規(guī)律，用正確的公式和抽

25、象的字句表達(dá)出來；第二條路是藝術(shù)，人在藝術(shù)上表現(xiàn)基本原因與基本規(guī)律的時(shí)候，不用大眾無法了解而只有專家懂得的枯燥的定義，而是用易于感受的方式，不但訴之于理智，而且訴之于最普通的人的感官與感情。藝術(shù)就有這一特點(diǎn)，藝術(shù)是又高級(jí)又通俗的東西，把最高級(jí)的內(nèi)容傳達(dá)給大眾。”將這段話換一種簡單的表述就是，藝術(shù)是通俗的科學(xué)，或科學(xué)是專家才能理解的藝術(shù)。三、論述題1、黑格爾的悲劇沖突理論 關(guān)于悲劇沖突，黑格爾以古往今來的悲劇創(chuàng)作為依據(jù)，首先對(duì)其發(fā)生原因做出了歸類總結(jié)，指出它有以下三種情況：第一是“物理的或自然的情況所產(chǎn)生的沖突”。他認(rèn)為，這種沖突由于“所涉及的只是外在的自然，以及自然所帶來的疾病、罪孽和災(zāi)害，這

26、些東西破壞了原來的生活的和諧，結(jié)果造成差異和對(duì)立”，所以單就它們本身來看，是消極的，“沒有什么意義的”。不過藝術(shù)創(chuàng)作以之為題材，“只是因?yàn)樽匀粸?zāi)害可以發(fā)展出心靈性的分裂，作為它的結(jié)果?！边@是說，真正的悲劇不是將自然原因造成的人與人之間的對(duì)立斗爭，作為悲劇沖突的根本原因來描寫。第二是“由自然條件產(chǎn)生的心靈沖突”。提出這一沖突顯然是續(xù)上而論的，即在悲劇中直接表現(xiàn)或說明了，悲劇沖突的發(fā)生是以自然原因?yàn)闂l件或基礎(chǔ)的。因而黑格爾認(rèn)為，這種沖突是“積極的”，有一定意義的。第三是“由心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”。對(duì)于這種分裂導(dǎo)致的悲劇沖突，在他看來“才是真正重要的矛盾”。其重要是在于，“它起于人所特有的行動(dòng)”

27、。這就是說，真正的悲劇沖突，應(yīng)是由“心靈性的差異而產(chǎn)生的分裂”之付諸“行動(dòng)”引起的，而不是什么外在自然的因素或力量。再簡言之，導(dǎo)致悲劇沖突發(fā)生的原因應(yīng)當(dāng)在于人而不在于自然。對(duì)此黑格爾亦做出一個(gè)總結(jié)：“總之，一方面須有一種由人的某種現(xiàn)實(shí)行動(dòng)所引起的困難、障礙和破壞；另一方面須有本身旨趣和力量所受到的傷害。只有把這兩方面定性結(jié)合在一起，才是這最后一種沖突的深刻的根源。”這其實(shí)就是對(duì)真正的、符合悲劇藝術(shù)理想的沖突的認(rèn)識(shí)和界定。 2、關(guān)于文學(xué)的發(fā)展，泰納的哪方面認(rèn)識(shí)或理論給你的印象最為深刻，請(qǐng)加以說明。 泰納的“三因素”說，在他的美學(xué)體系中占有重要位置，也是西方美學(xué)史中探討藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的重要理論。所謂

28、“三因素”，指的是“種族、環(huán)境和時(shí)代”。在泰納看來藝術(shù)作品是記錄人類心理的文獻(xiàn)。人類心理的形成，離不開一定的外在條件。因而文藝創(chuàng)作及其發(fā)展趨向，是由種族、環(huán)境和時(shí)代三種力量所決定的。此學(xué)說的理論形成是在英國文學(xué)史序言中。在這篇文章里，泰納首先提出了藝術(shù)的審美內(nèi)容問題。他認(rèn)為，藝術(shù)在引導(dǎo)人的去認(rèn)識(shí)一個(gè)“真正的人”，把人們帶進(jìn)一個(gè)無限的、隱蔽的新世界心理和情感的世界。但是人的各種心理，都有發(fā)生的原因。泰納列舉出三個(gè)基本原因，即種族、環(huán)境和時(shí)代。他把這三者稱為“三個(gè)原始力量”，并依據(jù)其作用不同，分別稱之為“內(nèi)部主源”、“外部壓力”和“后天動(dòng)量”。后來，在藝術(shù)哲學(xué)中，他還對(duì)三種力量的不同作用進(jìn)行具體解

29、析。認(rèn)為種族是植物的種子，全部生命力都在里面，起著孕育生命的作用；環(huán)境和時(shí)代，猶如自然界的氣候，起著自然選擇與淘汰的作用。在藝術(shù)本質(zhì)問題上，泰納接受了西方傳統(tǒng)的摹仿說，認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿。同時(shí)，他又證明，完全正確的模仿，能產(chǎn)生真，卻不能產(chǎn)生美。因此，泰納提出了“特征”說。他認(rèn)為，“藝術(shù)品的本質(zhì)在于把一個(gè)對(duì)象的基本特征，至少是重要特征，表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越明顯越好；藝術(shù)家為此特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，對(duì)于特征變質(zhì)的部分都加以修正，對(duì)于特征消失的部分都加以改造。”其中的“特征”包括四方面內(nèi)容：其一，事物的某個(gè)凸出而顯著的屬性；其二，事物的某種主要狀態(tài)；其三，藝術(shù)

30、家對(duì)對(duì)象的主要觀念；其四，哲學(xué)家所說的事物的本質(zhì) 泰納在描述影響一個(gè)民族文學(xué)發(fā)展的三要素：時(shí)代、環(huán)境和種族時(shí)，著眼的是文化對(duì)文學(xué)的制約。他說：“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗”，“群眾思想和社會(huì)風(fēng)氣的壓力，給藝術(shù)家定下一條發(fā)展的道路，不是壓制藝術(shù)家，就是逼它改弦易轍。”但是，當(dāng)固有的文化成為社會(huì)發(fā)展的障礙，或者不能表現(xiàn)正在變化中的時(shí)代精神時(shí)，文學(xué)便率先對(duì)固有的舊文化進(jìn)行反叛和揚(yáng)棄，為新的文化催生。文論專題四1、列表說明嚴(yán)羽“妙悟”說與克羅齊“直覺”說的相似之處與不同之處相似之處：“妙悟”與“直覺”均揭示了審美和藝術(shù)活動(dòng)不同于其他意識(shí)活動(dòng)的特殊性，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的感性功能?！懊钗颉迸c“直覺”均

31、強(qiáng)調(diào)審美和藝術(shù)主體在創(chuàng)造中的決定作用，揭示了審美主體在藝術(shù)直覺活動(dòng)中不通過理性、邏輯、認(rèn)知而洞見本真、直契本原的特征，接觸到藝術(shù)創(chuàng)造的心理奧妙和美學(xué)規(guī)律。不同之處：克氏的“直覺”說有其泛美學(xué)色彩，而嚴(yán)羽的“妙悟”說則主要論述詩的審美特質(zhì)，這一不同就導(dǎo)致了后者主張悟性因人而異，詩人“悟”的程度如何，直接影響著作品質(zhì)量的優(yōu)劣高低；“直覺”說則否認(rèn)彼此之間存在質(zhì)的分野。與佛教哲學(xué)所說“利根”、“鈍根”一樣，嚴(yán)羽區(qū)分了“悟有分限，有淺深”，“透徹之悟”與“一知半解之悟”甚或“不悟”的高下差異。有人飽學(xué)詩書而導(dǎo)致以才學(xué)為詩，其創(chuàng)作成就反而不如學(xué)力不深的“一味妙悟”者。而克羅齊的“直覺”說則認(rèn)為每個(gè)人都有

32、直覺活動(dòng)，所以實(shí)際上每個(gè)人均有幾分是藝術(shù)家。藝術(shù)的活動(dòng)并不限于號(hào)稱“藝術(shù)家”的人們?cè)凇皠?chuàng)作”時(shí)才進(jìn)行，每個(gè)人在日常生活中多少都有審美的活動(dòng)和藝術(shù)的活動(dòng)，只不過普通人未能將心中已經(jīng)直覺到的藝術(shù)以技術(shù)或物質(zhì)手段記錄下來而已。大藝術(shù)家和我們平常人在這一點(diǎn)上只有量的分別，而沒有質(zhì)的分別?？肆_齊曾言：“詩人是天生的一句成語應(yīng)該改為人是天生的詩人；有些人天生成大詩人，有些人天生成小詩人。天才的崇拜和附帶的一些迷信都起于誤認(rèn)為這量的分別為質(zhì)的分別?！笨耸系倪@一觀點(diǎn)使其“直覺”說帶上了濃厚的泛美學(xué)和泛藝術(shù)論的色彩?！懊钗颉钡囊粋€(gè)重要條件是詩人“熟參”前代優(yōu)秀詩歌，從而領(lǐng)會(huì)詩歌創(chuàng)作技巧，把握創(chuàng)作規(guī)律，提高藝術(shù)修

33、養(yǎng)；而克羅齊則由于其直覺一方面超越了“直覺前”的感受之流的干擾，一方面又超越了“直覺后”的邏輯的、經(jīng)濟(jì)的、倫理的、傳達(dá)技術(shù)的約束，因此強(qiáng)調(diào)了直覺的絕對(duì)純粹性和藝術(shù)家的天生性。二者對(duì)于語言文字等傳達(dá)媒介的態(tài)度有重大：以嚴(yán)羽為代表的中國詩學(xué)“妙悟”論者強(qiáng)調(diào)“不落言筌”，反對(duì)“以文字為詩”而不是不要文字而淪于無字天書，反對(duì)“參死句”、死于句下而同時(shí)主張“參活句”，使語言文字如鹽溶于水，達(dá)到“透徹玲瓏”、“無跡可求”的渾化境界。而在克羅齊那里，在內(nèi)心醞釀成直覺，這種在內(nèi)心的表現(xiàn)活動(dòng)，是心靈的藝術(shù)活動(dòng)。但他把藝術(shù)活動(dòng)僅限于內(nèi)心的直覺活動(dòng)，僅限于內(nèi)心的表現(xiàn)，而把實(shí)際的表現(xiàn)活動(dòng)（在紙上寫詩，在畫布上畫畫，在

34、樂譜上作曲）看作是“外射”活動(dòng)，外射活動(dòng)的目的僅為保留直覺活動(dòng)以便其重現(xiàn)，外射活動(dòng)所產(chǎn)生的外射品（詩篇、書畫、樂章等）并非藝術(shù)品。實(shí)際上，克羅齊是把實(shí)際表現(xiàn)活動(dòng)排斥于藝術(shù)活動(dòng)之外，把實(shí)際藝術(shù)品排斥于藝術(shù)之外，這與嚴(yán)羽的“妙悟”說對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的揭示是有很大不同的。2、請(qǐng)闡述精神分析學(xué)說對(duì)文藝研究的意義弗洛伊德建立在他所創(chuàng)建的精神分析學(xué)說之上的藝術(shù)理論，對(duì)于文藝學(xué)的發(fā)展是有著不可否認(rèn)的積極貢獻(xiàn)的，它也實(shí)際上產(chǎn)生了具有積極意義的影響。其對(duì)于藝術(shù)家創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的研究，潛意識(shí)的探討，對(duì)于藝術(shù)作品的心理分析，拓寬和豐富了人們對(duì)藝術(shù)的發(fā)生、藝術(shù)創(chuàng)作中的“受動(dòng)”作用和藝術(shù)的意義的理解認(rèn)識(shí)，并且有力地推動(dòng)了浪漫主義批

35、評(píng)或傳記批評(píng)的發(fā)展。后來在西方出現(xiàn)的“原型批評(píng)”、“神話批評(píng)”亦與之有著直接而密切的關(guān)系。其提出的“癥候”論，可謂是在“反映”論和“表現(xiàn)”論之外的一種新見，開啟了人們分析藝術(shù)作品、藝術(shù)形象的新思路。最近二十年興起于西方的“新歷史主義批評(píng)”，無不能說是將其推廣和運(yùn)用于對(duì)社會(huì)生活、歷史運(yùn)動(dòng)的觀照認(rèn)識(shí)而發(fā)展起來的。但是，這一理論的偏頗、荒誕和乖謬之處也是明顯可見的。其將藝術(shù)創(chuàng)造一律看作是藝術(shù)家的白日夢(mèng)，將一切藝術(shù)家統(tǒng)統(tǒng)視為受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，這不僅是無視藝術(shù)家具有在后天環(huán)境中生成的互不相同的個(gè)性存在，把他們從心理上抽象化了，而且更是否定了藝術(shù)家（以及一切社會(huì)的人）具有相對(duì)獨(dú)立于其肉體欲望的精神追求，將他們還原為了森林動(dòng)物，或在本質(zhì)上是極端自私、仇視社會(huì)倫理道德的心理罪犯（如果不是神經(jīng)病人的話）。3、請(qǐng)結(jié)合文學(xué)