論東西方雕塑的異同

1、一、論東西方雕塑的異同。 西方雕塑藝術(shù)有其特定的門類規(guī)則和創(chuàng)作方法，而中國的雕塑表現(xiàn)出與繪畫藝術(shù)的密切結(jié)合，如所謂“塑容繪質(zhì)”。中西雕塑藝術(shù)為什么會(huì)呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)形態(tài)呢？主要是在地理環(huán)境、文化源流、哲學(xué)品質(zhì)等方面對(duì)雕塑藝術(shù)的影響。一、地理環(huán)境的影響地理環(huán)境和地理?xiàng)l件對(duì)雕塑藝術(shù)的產(chǎn)生及形成有直接的影響，這是不爭的客觀事實(shí)。眾所周知，中國傳統(tǒng)文化源遠(yuǎn)流長，文化傳統(tǒng)表現(xiàn)除了繼承與發(fā)展的態(tài)勢(shì)，幾乎無斷裂的痕跡，西方文化則不斷否定又不斷重建，很多學(xué)者認(rèn)為，這與各自的地理環(huán)境條件息息相關(guān)，但究竟是怎樣的一種關(guān)系呢？從地理的角度來講，中國文化與西方文化是一對(duì)矛盾的范疇。從地理?xiàng)l件中的氣候條件中去分析中國文

2、化，我們可以發(fā)現(xiàn)中國文化在歷史的發(fā)展過程當(dāng)中受到了氣候條件的影響而發(fā)生了相應(yīng)的改變，這是文化對(duì)于環(huán)境的一種適應(yīng)情況，中國的歷史中的動(dòng)亂、衰退時(shí)期的氣溫變化都是比較大的，但是在發(fā)展的過程一些盛世、和平時(shí)期氣候是比較溫和的，這不僅僅是偶合的現(xiàn)象，而且是與氣候的變化相適應(yīng)的。中國地處亞洲東部，西臨太平洋，地理環(huán)境封閉，其文化特征有較強(qiáng)的自我圓融性，閉塞的地理環(huán)境為避免外來文化的沖擊確保了客觀條件。在地理上自然形成的西高東低的階梯狀，從資源分布上也為牧業(yè)、農(nóng)業(yè)、農(nóng)牧業(yè)做出了明確的地理劃分，為黃河、長江中下游成為古代文明的搖籃奠定了客觀的條件，同時(shí)為中華民族的繁衍，中華文化的延續(xù)提供了重要依托。中國的地

3、大物博決定了中國的雕塑顯示了題材廣泛的特點(diǎn)，不僅有人物，動(dòng)物，虛構(gòu)的動(dòng)物（龍、鳳、麒麟等），人與動(dòng)物的合形（女媧、伏羲的人首蛇身），還有山水樹林，云朵霧氣，神話傳說，歷史故事，生活場景，以及大量動(dòng)物器物的造型。尤其在早期雕塑藝術(shù)中，各種題材并無明顯主次之分，也無主輔之別。但其封閉性也著重的顯現(xiàn)出來，而且越來越占據(jù)著主要地位，在中國的后期雕塑中，特別是宗教雕塑興起后，人像才得以充分發(fā)展。以景致、動(dòng)物、植物等為題材則在一定程度上反映了中國古代文化的圖騰文化和自然主義精神。但宗教雕塑中的神與人互相融合，神會(huì)下凡，人能升天，帝王英雄就是其代表，因而自商周以來，宗法制就成為社會(huì)組織的重要紐帶。這種封建宗

4、法制和禮樂文化，形成了雕塑功能上的封閉性特征，雕塑不是被埋入地下作為陪葬，就是被放置在帝王的陵墓前作為儀衛(wèi)。雕塑成為宗法制度的一種附屬，失去其獨(dú)立的美學(xué)品格。西方雕塑的出現(xiàn)首先也是作為建筑藝術(shù)的裝飾而出現(xiàn)的，但在較短時(shí)間內(nèi)它就獲得了獨(dú)立地位。歐洲地處溫帶，地理差異相對(duì)較小，但阿爾卑斯山的重巒疊嶂，西班牙的群山連綿，冰島的茫茫冰川，也在地理差別中培育了歐洲人不同的民族個(gè)性、不同的文化，在客觀上形成了文化的多樣性。古希臘的神祗與人同形同性，自上而下為“神系”，加之有地理環(huán)境等因素形成了城邦與城邦間的聯(lián)盟和城邦內(nèi)奴隸制下的民主制。因此其雕塑以人體、人像為主題，從古希臘創(chuàng)立并奠定了以人為主題的雕塑形式

5、后，一直到現(xiàn)代雕塑興起的2500年中，人像始終占據(jù)著雕塑題材的主導(dǎo)地位，涌現(xiàn)出眾多優(yōu)秀的人像雕塑作品。有單人的也有組合的，動(dòng)作姿態(tài)豐富多彩，這與古希臘“人，乃萬物之尺度”的觀念有著文化上的必然聯(lián)系。與中國的陵墓雕塑和宗教雕塑不同，西方的大量的人像雕塑放置于廣場和街道，從而顯示出雕塑藝術(shù)功能的公共性特征。這種封閉性與公共性不僅是中西雕塑2000多年在題材和文化上最大的不同，也揭示了中國古代陵墓雕塑是為死人服務(wù)的藝術(shù)，而西方大多的人像雕塑是為活人欣賞的藝術(shù)，顯示了 二者在目的和功能上的不同。中西方的不同的地理環(huán)境決定了各自不同的生活方式，而不同的生活方式又決定了不同的社會(huì)組織結(jié)構(gòu)?？梢赃@樣說，地理

6、環(huán)境的封閉形成了中國文化的一元化，一元化又促使中國兩千多年封建連綿不斷；歐洲人的開放及形成了歐洲人的遷徙和商貿(mào)，也促發(fā)了政治的民主和國家的分化。二、思維模式的差異對(duì)比中西文化的思維模式就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的思維模式追求合二為一，把宇宙視為一個(gè)統(tǒng)一的整體，是綜合的一元論；而西方傳統(tǒng)藝術(shù)思維模式則以分析為手段，把世界視為不同的部分，追求一分為二，是解析的二元論。在中西思維模式發(fā)展過程中，西方的文化又形成了重視邏輯推理的思維模式，它結(jié)合古希臘的科學(xué)主義和理想主義，為雕塑藝術(shù)的典范奠定了重要基礎(chǔ)；中國的文化則形成了強(qiáng)調(diào)直觀意向的思維方式，它通過直覺來直接體驗(yàn)、感悟并把握對(duì)象。這種思維方式超越了邏輯、

7、概念而更長于悟性，這種所謂的“豁然貫通”、“點(diǎn)石成金”，也形成了與西方注重分析、偏于抽象的思維模式的不同文化特質(zhì)。 這種文化特質(zhì)表現(xiàn)在造型藝術(shù)上，便形成了中國雕塑注重意向渾融，注重通過意向之后的表現(xiàn)，從而也形成了中國藝術(shù)注重營造意向的觀念。這種偏于象征、表現(xiàn)、寫意、追求美和善統(tǒng)一的思維模式與西方注重再現(xiàn)、模仿、寫實(shí)、追求美和真統(tǒng)一的思維模式也造成了中西傳統(tǒng)雕塑中最大的差異?！懊馈笔侵形鞯袼艿墓餐非?，但“善”體現(xiàn)的是中國的“德”，是倫理性，而“真”體現(xiàn)的是西方雕塑的科學(xué)性與知識(shí)性。基于倫理性的要求，所以中國的雕塑藝術(shù)很少出現(xiàn)裸體的人體雕塑，基于寫真和科學(xué)性的要求，西方的人像雕塑藝術(shù)自古希臘以來

8、就以人體為主，西方的雕塑注重形體的比例、結(jié)構(gòu)、神態(tài)、轉(zhuǎn)折，而中國古代雕塑強(qiáng)調(diào)神、氣，所謂“傳神寫照，正在阿堵中”。從這一點(diǎn)出發(fā)，促成了西方雕塑寫實(shí)，而中國的雕塑寫意的不同特征。中國古代造型藝術(shù)自彩陶紋飾，青銅紋樣起就非常注重意向的表達(dá)，它們包含文化的內(nèi)涵與造型上的深刻理解。中國古代的雕塑在塑造人物或動(dòng)物形象時(shí)，并不刻意地去追求嚴(yán)格的比例和解剖，不去追求外在形象的精確與酷肖，而是重視情感感受與體驗(yàn)，這種著眼點(diǎn)，不在對(duì)象與實(shí)體，而在功能、關(guān)系、和韻律的審美意識(shí)，更關(guān)注人物和動(dòng)物的神采和意蘊(yùn)，并加以有意的突出、夸張或變形，使形象更為鮮明。西方藝術(shù)把形的概念融入到幾何形的類型化之中，在哲學(xué)和科學(xué)雙重精

9、神支持下，從對(duì)物象模仿，而達(dá)到了在比例解剖等方面近乎完美的狀態(tài)，并為傳統(tǒng)的人體雕塑和現(xiàn)代的抽象雕塑提供了可以遵循的途徑，以此來歸納形體的變化和運(yùn)動(dòng)。而中國以把“形”的概念轉(zhuǎn)向?qū)Α吧瘛钡慕沂?，提倡“傳神寫照”、“以形寫神”，重神輕形，重視人物的精神面貌和性格特征的塑造。因此，中國古代雕塑注重表現(xiàn)對(duì)象內(nèi)在氣質(zhì)的特征，而西方傳統(tǒng)雕塑注重對(duì)外在形體的精細(xì)研究，形成了中西雕塑意向造型與模擬造型兩種不同的方式。 三、哲學(xué)品質(zhì)的迥然西方文化重智，東方文化惟情。前者易知，后者難察。西方的一切學(xué)說都起源于哲學(xué)，在古希臘，對(duì)哲學(xué)的定義就是愛智慧的學(xué)問。在古希臘人的眼中，世界是由什么構(gòu)成的，是水、火、氣？西方的哲學(xué)

10、開始了。亞里士多德邏輯，歐幾里德幾何，都是智慧的產(chǎn)物。阿基米德科學(xué)試驗(yàn)是西方重智的表現(xiàn)，也是西方近代科學(xué)之濫觴。中國的哲學(xué)又是怎樣的呢？孔子講仁，“仁者愛人”。真誠怛惻為仁，“肫肫仁也”。這種血緣的親情是割也割不斷的，在宗法社會(huì)基礎(chǔ)上成為中華文化的基石。從殷周之德到孔子之仁，從孔子之仁到孟子之性，都是血緣溫情深。中國知識(shí)的核心是道，希臘知識(shí)的核心是邏各斯。中國哲學(xué)的道和西方哲學(xué)的邏各斯反映了中西藝術(shù)的差異。邏各斯源于希臘文，原意為采集，后演化為說。采集的活動(dòng)需要對(duì)物體進(jìn)行分類和辨別，同時(shí)在分類和辨別上有相應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，所以邏各斯最初有分理的意思。邏各斯有言說的意思，即詞或內(nèi)在思想借以表達(dá)的東

11、西，又有理性的意思，即內(nèi)在思想本身。赫拉克利特用它表示說出的道理，并認(rèn)為正確的道理表達(dá)了真實(shí)的原則。今天，我們常用理性道理來翻譯邏各斯。邏各斯敘事有嚴(yán)格規(guī)則，所以才發(fā)展后來的邏輯推理形式。道是不可言的，所以也就有了名與實(shí)的二元分離，有了永恒與暫存的分殊。不可言有兩種可能，一是道只有在懂得沉默的時(shí)候才能保存其完整，所以知者不言，言者不知之謂；二是道不可用言語來傳遞。20世紀(jì)初，道不可道產(chǎn)生兩個(gè)后果，一是道的真諦難以編碼傳遞，從而影響知識(shí)組織的進(jìn)化，二是容易產(chǎn)生誤解，從而消除誤解的活動(dòng)比之獨(dú)創(chuàng)性的探索更顯重要。這在雕塑中，就是一個(gè)形似與神似的問題。形似”和“神似”，一個(gè)是理性的對(duì)待對(duì)象；一個(gè)是感性

12、的對(duì)待對(duì)象。在雕塑領(lǐng)域是一個(gè)永恒的話題。尺寸問題和辨證的分析是走出理論迷宮的不二法門。 形似（簡稱形），顧名思義就是在物象外形上肖似。但這一個(gè)含義在不同的環(huán)境下（中西、古今）是不同的。在西歐古希臘和文藝復(fù)興時(shí)期，形似的地位是關(guān)系著雕塑的成敗的。而在中國古代，形似的地位就微妙了一些。顧愷之是一個(gè)形神兼?zhèn)涞某珜?dǎo)。他的：“傳神寫照，正在阿睹中?！北缓笫狼Ч乓?。不僅表現(xiàn)在繪畫中，還廣泛表現(xiàn)在雕塑領(lǐng)域中。中國古代的動(dòng)物及人像雕塑強(qiáng)調(diào)的是神采的神似，而忽視形狀的雷同。因而，石雕的獅子表現(xiàn)的是其威嚴(yán)莊重，宗教雕塑投射在人們腦海中的往往是他們的表情神采而非動(dòng)作姿態(tài)。神似是很難的。首先它不僅是對(duì)物象神韻的把握

13、，在藝術(shù)作品中加入自己的感情，讓藝術(shù)作品有自己的思想也是另一種神似。不考究比例關(guān)系和材質(zhì)（如泥塑），追求神韻（如霍去病墓前的石虎）的文化傳統(tǒng)在中國傳統(tǒng)雕塑中也是顯而易見的。不過，象晉祠和山西晉城二仙廟的供養(yǎng)人等少數(shù)精品。二、論設(shè)計(jì)藝術(shù)未來的發(fā)展趨勢(shì)。 “設(shè)計(jì)不是一種職業(yè)，它是一種態(tài)度和觀念，一種規(guī)劃（計(jì)劃）的態(tài)度觀點(diǎn)?！蹦狭{吉（Laszlo MoholyNagy）?！霸O(shè)計(jì)是包含規(guī)劃的行動(dòng)，為了控制它的結(jié)果，它是很難的智力工作并要求謹(jǐn)慎的關(guān)鍵的決策。它不重視把外形擺在最優(yōu)先地位，而是把與之有關(guān)的各方面后果結(jié)合起來考慮，包括考慮經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化效果?！崩兀ǖ聡鵀鯛柲吩煨蛯W(xué)院）。設(shè)計(jì)從根本意義

14、上講是社會(huì)和文化思想的反映，因此設(shè)計(jì)藝術(shù)從某種角度上說，是一種對(duì)社會(huì)的理想。討論設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，先要看看人們對(duì)社會(huì)的理想模式，或要求、或幻象、或期望、或責(zé)任等。隨著時(shí)代的變遷，設(shè)計(jì)的觀念也在不斷變化。21世紀(jì)的科學(xué)技術(shù)特別是網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，使得設(shè)計(jì)的觀念不斷地發(fā)展，探索未知，為后工業(yè)社會(huì)尋找新的造型語言和藝術(shù)理念，就是說設(shè)計(jì)已經(jīng)不再只是用自己的方法去研究世界，更重要的是設(shè)計(jì)研究科學(xué)的雙重性的調(diào)和，即科技給人和人生存方式的影響及科技給社會(huì)帶來的污染和危急。設(shè)計(jì)的觀念決定了設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展方向，本文即從以下角度探討了設(shè)計(jì)藝術(shù)在未來的發(fā)展態(tài)勢(shì)。 1 設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展必須適應(yīng)科技的變革人類的價(jià)值和思維方

15、法的改變都是漫長的，但是一個(gè)國家的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況的發(fā)展思路與政策必然會(huì)極大地影響其發(fā)展?？刂迫丝诘脑鲩L和保護(hù)生態(tài)環(huán)境已成為我國必須堅(jiān)持的基本國策。丹麥的設(shè)計(jì)師福林特（Niels Peter Flint）的設(shè)計(jì)觀念能給予我們?cè)S多啟示，他懷疑西方的物質(zhì)享樂和消費(fèi)注意價(jià)值觀，主張從工業(yè)文明的物質(zhì)享樂轉(zhuǎn)變?yōu)榉俏镔|(zhì)的過程，強(qiáng)調(diào)服務(wù)和無處不在的信息交換，他甚至向往東方的天人合一的思想?，F(xiàn)在他正專心于“衍續(xù)”（sustainable）產(chǎn)品和建筑的觀念設(shè)計(jì)研究，并開設(shè)了一家以自己的名字（flint）命名的商店，專門出售“衍續(xù)”產(chǎn)品?？梢钥闯?，工業(yè)設(shè)計(jì)的關(guān)鍵問題之一就是處理好設(shè)計(jì)觀念與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，因此，設(shè)計(jì)與

16、社會(huì)經(jīng)濟(jì)形成互動(dòng)的關(guān)系是設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展的大趨勢(shì)。 從社會(huì)經(jīng)濟(jì)的角度講，工業(yè)化是現(xiàn)代化的實(shí)質(zhì)。英國的工業(yè)化開始發(fā)生于18世紀(jì)，西歐、北美的工業(yè)化都始于19世紀(jì)，到本世紀(jì)中葉進(jìn)入成熟的高度工業(yè)化階段；而其他一些地區(qū)，工業(yè)化的進(jìn)程大都始于20世紀(jì)；對(duì)于廣大發(fā)展中的國家來說，則始于第二次世界大戰(zhàn)以后。因此工業(yè)化是一個(gè)世界化的進(jìn)程，而且至今這個(gè)進(jìn)程還遠(yuǎn)沒有達(dá)到終點(diǎn)。工業(yè)化帶來的是工業(yè)文化和工業(yè)文明，其本質(zhì)是追求物質(zhì)化。西方在達(dá)到高度工業(yè)化的過程中，一方面生活達(dá)到了一個(gè)新水平，另一方面也目睹了工業(yè)化帶來的一切負(fù)作用。西方的許多學(xué)者提出，從工業(yè)化的物質(zhì)文明向非物質(zhì)文明轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素是信息技術(shù)。21世紀(jì)的設(shè)計(jì)觀

17、念是，從有形的設(shè)計(jì)向無形的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從物質(zhì)的設(shè)計(jì)向非物質(zhì)的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從產(chǎn)品的設(shè)計(jì)向服務(wù)的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變；從實(shí)物產(chǎn)品的設(shè)計(jì)向虛擬產(chǎn)品的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變。人類社會(huì)發(fā)展是呈現(xiàn)螺旋式的上升，后現(xiàn)代主義提出的科技與藝術(shù)的融合這一問題將在信息時(shí)代的設(shè)計(jì)中得以解答。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的飛速發(fā)展與信息產(chǎn)業(yè)在經(jīng)濟(jì)生活中占的比重日益增大，從事具體的工業(yè)生產(chǎn)的人數(shù)在逐步減少，而從事信息業(yè)和服務(wù)業(yè)的人數(shù)在迅速增加。人們的需求重點(diǎn)從物質(zhì)領(lǐng)域向精神領(lǐng)域轉(zhuǎn)移。我們的社會(huì)從過去的“硬件社會(huì)”向今天的“軟件社會(huì)”轉(zhuǎn)化，人類已步入了知識(shí)經(jīng)濟(jì)的時(shí)代。新的技術(shù)又一次徹底地改變了我們的生活和思維方式，工業(yè)時(shí)代生產(chǎn)規(guī)模的龐大、集中、標(biāo)準(zhǔn)化向后工

18、業(yè)時(shí)代的小型、靈活、多樣化發(fā)展。產(chǎn)品的個(gè)性化和文化特色成為生產(chǎn)的重點(diǎn)設(shè)計(jì)的含義發(fā)生了質(zhì)的變化，兩種文化之間的對(duì)立走向融合，使得傳統(tǒng)的功能主義的設(shè)計(jì)思想隨著環(huán)境的變化而變化。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，產(chǎn)品的形式與功能已沒有必然的聯(lián)系。 隨著信息社會(huì)的發(fā)展,單純的科技主義文化已不能滿足人類的精神文化需求。設(shè)計(jì)已變成了一種融合科技與藝術(shù)的綜合學(xué)科。新的設(shè)計(jì)形態(tài)已出現(xiàn)在我們的生活中，設(shè)計(jì)的產(chǎn)品也成了一種時(shí)時(shí)變化著的東西，通過這種產(chǎn)品設(shè)計(jì)師與顧客進(jìn)行互動(dòng)式的交流。例如多媒體設(shè)計(jì)、虛擬空間的設(shè)計(jì)和網(wǎng)頁設(shè)計(jì)，它們的傳統(tǒng)形式已不復(fù)存在，紙張、油墨、裝訂線已變成了各種電子線路，更為重要的是它們已不像一份報(bào)紙、一本書那樣擺在

19、我們面前紋絲不動(dòng)，而是在屏幕上閃爍著各種光芒，變換著各種造型，每當(dāng)你按下一個(gè)按鈕，將會(huì)出現(xiàn)一幅新的場景與新的文字，它們將按照你的要求，提供給你不同的功能：查尋資料、瀏覽網(wǎng)站、了解產(chǎn)品、發(fā)送文件。在這里，任何一成不變的思維方式和衡量標(biāo)準(zhǔn)都顯得毫無意義，設(shè)計(jì)師同時(shí)也是藝術(shù)家，它將充滿感性地去探索未知的世界，為人類創(chuàng)造一個(gè)更加合理的生存空間，在更高層次上使人與自然和諧相處。 2 設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展必須符合社會(huì)文化背景設(shè)計(jì)離不開龐大的哲學(xué)思想，離不開悠遠(yuǎn)的民族傳統(tǒng)，因?yàn)槟鞘窃杏耐寥?。儒、釋、道是中國傳統(tǒng)文化的三大要素。每一個(gè)中國人所受的教育均以這三種為基礎(chǔ)。倘若對(duì)這些基本思想缺乏深入了解，但卻試圖透過

20、設(shè)計(jì)來傳遞這種思想概念，結(jié)果就會(huì)如同水中撈月一般。在人與自然的關(guān)系這一概念上，東西方的哲學(xué)體系有基本的差異。在西方而言，特別是自文藝復(fù)興時(shí)期起，人類已被視為大自然的主宰，甚至可以控制大自然，因而導(dǎo)致后來興起的工業(yè)革命，以及各種卓越的科技發(fā)明。可是，在東方來說，人類往往視為大自然的一部分，并且不斷努力尋求與大自然的協(xié)調(diào)。我們這個(gè)以西方為主導(dǎo)，競爭激烈的消費(fèi)社會(huì)，往往欠缺安穩(wěn)；而東方哲學(xué)體系所灌輸?shù)暮推桨察o思想正好彌補(bǔ)了這方面的不足。例如在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中，空間構(gòu)成的意識(shí)、生命力的節(jié)奏與韻律、線面的有機(jī)結(jié)合，詩中有畫、畫中有詩的意境這種種充滿活力的造型，體現(xiàn)出人與自然和諧相處的理想境界，而它們恰恰

21、是承載東方文明的載體。這些造型不是單純的再現(xiàn)已知事物，也不是純粹的主觀的幻想，而是以科學(xué)思維所不能替代的直觀感受在未知的人類的精神世界和外部世界中的探險(xiǎn)。它記載了我們的祖先在漫長的歲月里為了生存的勇敢行為，以及由此產(chǎn)生的深刻的審美觀和哲學(xué)觀，因而這些造型是富有生命力的、是永恒的，是整個(gè)人類的精神財(cái)富。先進(jìn)世界資訊發(fā)達(dá)，社會(huì)及文化發(fā)展?jié)u成一體化。當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)必然立足于本土文化和思想基礎(chǔ)，將精髓融匯于現(xiàn)代思潮中，豐富我們的生活，成為一個(gè)多極化的現(xiàn)代國際文化體系。 伴隨著西方工業(yè)文明的思維方式和審美體制的逐步瓦解，經(jīng)濟(jì)發(fā)展的中心從西方向東方轉(zhuǎn)移，已有學(xué)者預(yù)言21世紀(jì)將是亞洲的世紀(jì)，以儒家文

22、化為基礎(chǔ)的東方文化價(jià)值觀重新煥發(fā)了新的生機(jī)，把握住歷史的契機(jī)，站在新的高度對(duì)中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀、美學(xué)觀的再認(rèn)識(shí)是中國設(shè)計(jì)走向世界的道路。 設(shè)計(jì)是文化的設(shè)計(jì)，而不僅僅是流行的色彩與塊面的羅列與拼湊。對(duì)西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想的借鑒是在傳統(tǒng)審美基礎(chǔ)之上進(jìn)行的。在設(shè)計(jì)實(shí)踐中對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫中的構(gòu)圖原理和平面化特征以及畫面中各元素之間力的平衡的研究是發(fā)展中國設(shè)計(jì)重要內(nèi)容之一。在傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)成中講究“經(jīng)營位置”，也就是說在平面化的效果中注重各部分的和諧與完整，各種元素之間力的關(guān)系力求達(dá)到平衡，即各種元素的力度包容在整幅畫面中，“內(nèi)容即使繁雜，也統(tǒng)一于意境”。同時(shí)，對(duì)傳統(tǒng)構(gòu)圖中的“立與破”的辯證關(guān)系和傳統(tǒng)筆墨效果的吸收

23、與借鑒也是重要的課題。 3 設(shè)計(jì)在未來的挑戰(zhàn)之一是持續(xù)發(fā)展的可能性從長遠(yuǎn)角度看，最好的生態(tài)產(chǎn)品將會(huì)成功并控制市場?，F(xiàn)代社會(huì)中越來越多的問題困擾著我們。自然資源迅速減少，環(huán)境污染公害增加，這些不穩(wěn)定因素導(dǎo)致西方工業(yè)經(jīng)濟(jì)衰退。保存資源、保護(hù)環(huán)境和生態(tài)要求成為迫切要解決的問題，例如探索新方法解決垃圾處理，以減少污染，節(jié)約原料；改善產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，使其可修理；使用無廢料的太陽能；節(jié)約用水設(shè)計(jì)等。格魯斯（Jochen Gros）于1975年提出“有意義的功能”理論，設(shè)法跳出自然科學(xué)思想的目的理性，傾向于人文科學(xué)思想方法，尤其是知覺心理學(xué)，它在德國首先提出再生循環(huán)處理設(shè)計(jì)思想，這種設(shè)計(jì)思想即生態(tài)設(shè)計(jì)。 在工業(yè)文

24、明的發(fā)展過程中，人類中心主義的過度擴(kuò)張?jiān)斐闪藝?yán)重的環(huán)境問題，這促使人們重新思考人類社會(huì)的發(fā)展模式。在探索的過程中人們提出了可持續(xù)發(fā)展的思想，認(rèn)為當(dāng)代的發(fā)展不應(yīng)該損害后代的發(fā)展權(quán)利和機(jī)會(huì)。目前，追求人類文明的可持續(xù)發(fā)展已經(jīng)在全球獲得廣泛的共識(shí)，許多國家都根據(jù)本國的實(shí)際情況制定了體現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展思想的發(fā)展計(jì)劃，中國二十一世紀(jì)議程就是我國可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略思想的集中體現(xiàn)。與農(nóng)業(yè)和工業(yè)經(jīng)濟(jì)相比，知識(shí)經(jīng)濟(jì)是以科技和信息作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展的原材料，是建立在人類智力或智能充分發(fā)掘與利用基礎(chǔ)之上的，不會(huì)對(duì)自然資源采取掠奪式的開采和應(yīng)用，進(jìn)而產(chǎn)生對(duì)人類生存環(huán)境的破壞，相反，它要利用科技手段去保護(hù)和改造自然環(huán)境以維護(hù)生態(tài)平衡

25、，追求經(jīng)濟(jì)效益。社會(huì)效益和生態(tài)效益的統(tǒng)一使自然環(huán)境更有利于增進(jìn)人類的健康發(fā)展，從而使現(xiàn)代人類社會(huì)進(jìn)入可持續(xù)發(fā)展的軌道。 變革是持續(xù)不斷的，設(shè)計(jì)也是在不斷變化的。我們要探討設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，必須明白設(shè)計(jì)是一個(gè)邊緣學(xué)科這一本質(zhì)，在人類科學(xué)與文化都在進(jìn)步與革新的時(shí)代，對(duì)于作為藝術(shù)與科學(xué)、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境和諧之紐帶的設(shè)計(jì)藝術(shù)，變是永遠(yuǎn)不變的原則。三、論設(shè)計(jì)藝術(shù)當(dāng)中的藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一。日本竹內(nèi)敏雄說：“一般意義上的技術(shù)同人類歷史一道自古以來就存在著，古代的手工業(yè)也好，現(xiàn)代的工程技術(shù)也好，都包括在內(nèi)”。設(shè)計(jì)是人類為了實(shí)現(xiàn)某種特定的目的而進(jìn)行的一項(xiàng)創(chuàng)造性活動(dòng)，是人類得以生存和發(fā)展的最基本的活動(dòng)。設(shè)計(jì)包

26、含在一切人造物品的形成過程中，設(shè)計(jì)活動(dòng)作為人工制品的創(chuàng)意和構(gòu)思，往往是技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的。人類的設(shè)計(jì)活動(dòng)可劃分為三個(gè)階段：設(shè)計(jì)的萌芽階段、手工藝設(shè)計(jì)階段和工業(yè)設(shè)計(jì)階段（即現(xiàn)代設(shè)計(jì)）。我國古代設(shè)計(jì)藝術(shù)主要包括三大門類：一是以建筑布局為主的陳設(shè)設(shè)計(jì)；二是以器物譜系為主的立體設(shè)計(jì)；三是以紋樣發(fā)展譜系為主的平面設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)藝術(shù)是科學(xué)技術(shù)和文化藝術(shù)相結(jié)合的交叉學(xué)科，歷史上每次科學(xué)技術(shù)的重大變革，都會(huì)引起設(shè)計(jì)觀念的進(jìn)化，推動(dòng)設(shè)計(jì)文化的發(fā)展。周禮冬官考工記有：“天有時(shí)、地有氣、材有美、工有巧。合此四者，然后可以為良” 。我國古代早就存在“技藝相通”的觀點(diǎn)。莊子養(yǎng)生主中講述了庖丁解牛的故事，庖丁通過對(duì)技術(shù)鉆研和

27、磨練，達(dá)到“合于桑林之舞”、“莫不中音”的地步。莊子在天地篇中說：“能有所藝者，技也?！奔妓囈辉~，不僅指工匠的技能，也指藝術(shù)活動(dòng)的技巧。古代的技術(shù)通常主要表現(xiàn)為手工的技術(shù)及個(gè)人的技術(shù)，是人的手藝、技巧、技藝和技能的總稱。說文中稱：“技，巧也，從手支聲”。技術(shù)和藝術(shù)的概念是一種歷史范疇，在不同的社會(huì)發(fā)展時(shí)期，人們對(duì)這些概念的理解是不同的，因此它們所涵蓋的內(nèi)容隨歷史的發(fā)展而變化。中國古代傳統(tǒng)中是道器并舉，“道”的理論，始于老莊，經(jīng)易系發(fā)揮為“形而上者謂之道 ，形而下者謂之器”，作為哲學(xué)的概念而相互依存。先秦時(shí)期，道器傾斜，諸子百家多持重道輕器的立場。儒家認(rèn)為“技”須與“六藝”結(jié)合，有利于“仁”才加

28、以提倡。道家則明確提出“技進(jìn)乎道”，器是基礎(chǔ)，是手段，道則是終極目的。朱熹解釋為“道是道理”、“器是形跡”。道器關(guān)系就是本原和衍生的關(guān)系。法家和墨家雖然技道并重，但仍有一個(gè)前提，即必須建立在“義”、“利”的基礎(chǔ)上，因此，“技”仍不是獨(dú)立的。中國古代技道關(guān)系的發(fā)展，使“技”始終在一定的限制下，稍一逾矩，即被視為“奇技淫巧”而加以約束。直至明時(shí)開蒙讀物幼學(xué)瓊林的“技藝”篇里，還有“然奇技似無益于人，而百藝則有濟(jì)于用”的思想。先秦以降，手工業(yè)發(fā)展較為迅速，各行業(yè)有了較為細(xì)致的分工，考工記載：“凡攻木之工七，攻金之工六，攻皮之工五，刮摩之工五，轉(zhuǎn)埴之工二” 。分工的細(xì)致又推動(dòng)了技術(shù)的提高。在手工藝勞動(dòng)

29、中，人類的生產(chǎn)技能和藝術(shù)創(chuàng)造是融合在一起的。以后設(shè)計(jì)與技術(shù)均得到了發(fā)展，它們的水平有了很大的發(fā)展。設(shè)計(jì)藝術(shù)是伴隨著工業(yè)發(fā)展而慢慢地成長起來的，邊發(fā)展邊提高，逐漸形成現(xiàn)代的設(shè)計(jì)觀念和工業(yè)基礎(chǔ)的關(guān)系。技術(shù)作為物質(zhì)生產(chǎn)的手段，是與社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐同時(shí)產(chǎn)生的。它是人對(duì)自然界有目的性的變革，反映了人對(duì)自然的能動(dòng)關(guān)系。技術(shù)的作用是把天成的自然轉(zhuǎn)化為人工自然，這種變革首先受到自然規(guī)律的制約，需要遵循自然規(guī)律進(jìn)行。同時(shí)，它又是為滿足人的需要而從事的，總是受到社會(huì)的控制和調(diào)節(jié)，成為社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)的重要一環(huán)。從中國歷史發(fā)展的長河中，或是從西方文明的發(fā)展中均可看出，設(shè)計(jì)藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系就好比植物的生長與土壤有著密切的關(guān)系

30、。到了近代，自然科學(xué)的發(fā)展促進(jìn)了科學(xué)與技術(shù)的結(jié)合，才使技術(shù)與藝術(shù)的分野日益突出?，F(xiàn)代人本主義思想重新興起，藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合又從新的角度去認(rèn)識(shí)。一、原始石器時(shí)強(qiáng)調(diào)實(shí)用、講究功能的致人利用思想人類最初只會(huì)用天然的石頭或棍棒作為工具，后來，出于實(shí)用需要，人類在勞動(dòng)中掌握了打制及磨制石器的技術(shù)，提高了石器的使用價(jià)值，這是人類第一次使用技術(shù)把實(shí)用和美觀結(jié)合起來，賦于物品以物質(zhì)和精神雙重功能，是人類設(shè)計(jì)活動(dòng)的起點(diǎn)。多樣的實(shí)用要求使技術(shù)多樣化?！肮湃恕彪A段的“丁村人”能夠打制出三棱狀的尖錐器，圓度充分而大小不等的石球以及分布均等的多邊形器。從距今30萬年的“丁村人”到三四萬年前的“山頂洞人”之間的近25萬年

31、左右的時(shí)間里，也就是“古人”向“新人”階段進(jìn)化的時(shí)間段中，原始人的手工制作技巧在不斷豐富和進(jìn)步，他們?nèi)珣{手工能夠制造出直徑不等、而圓度極好的石球，能在硬度相當(dāng)高的石珠上用對(duì)穿的方式打孔，互相貫通，不差毫厘，這些制作的“工藝”極為巧妙，就其水平而言，在今天也無可挑剔。對(duì)石器形態(tài)、種類和制作技術(shù)的把握，表明舊石器時(shí)代人類對(duì)器物造型規(guī)律認(rèn)識(shí)的過程，通過制作工具，產(chǎn)生了對(duì)均衡、對(duì)稱等基本造型美的規(guī)律的朦朧認(rèn)識(shí)。隨著制石工藝的發(fā)展，除了大量的石器工具，還有非實(shí)用的標(biāo)識(shí)性石器，由特殊身份的人在特殊場合使用。新石器時(shí)代中晚期，中國東部玉器發(fā)展較快，尤其是遼河流域的紅山文化和太湖流域的良渚文化，代表了這一時(shí)代

32、的玉器成就。就制法而言，大體有玉片、帶淺浮雕的厚玉片、立體玉雕、大型筒狀馬蹄形玉器四大類，玉器的制作是制石工藝的最高水平，紅山文化中兩根精美的玉制發(fā)簪標(biāo)志著中國專業(yè)手工藝者的出現(xiàn)。在武進(jìn)寺墩、青浦福泉山、浙江余姚等地的大墓中都隨葬了幾十件玉璧和玉琮，玉器已成為炫耀墓主人超凡的能力，表示墓主人權(quán)威的身份的象征。出土的還有大量的玉獸、玉鳥、玉魚等，從刮削器、砍砸器、三棱尖狀器等實(shí)用的勞動(dòng)工具轉(zhuǎn)變?yōu)椤包S琮祭地、蒼璧祭天”的祀神器、禮儀器和裝飾品，說明了原始社會(huì)里由于技術(shù)的發(fā)展使得裝飾成為可能，并迅速發(fā)展。二、陶器與瓷器中的“技以載道” DOLCN.com在新石器時(shí)代，人類發(fā)現(xiàn)了制陶的方法，這是人類最

33、早通過化學(xué)反應(yīng)用人工方法將一種物質(zhì)改變成另一種物質(zhì)的創(chuàng)造性活動(dòng)，當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)水平與生產(chǎn)技術(shù)之間的結(jié)合是緊密的，它們之間的關(guān)系是協(xié)調(diào)的。早期用手捏制的陶器形態(tài)隨意性大，只是為了實(shí)用，后來有了泥條盤筑法，再后來出現(xiàn)了輪制技術(shù)，使器物造型初步標(biāo)準(zhǔn)化，不但提高了生產(chǎn)效率，而且規(guī)范了造型與裝飾的模式。早在商代，就出現(xiàn)了原始瓷器，瓷器的產(chǎn)生是在制陶過程中，通過對(duì)原料的選擇和燒制工藝的探索而實(shí)現(xiàn)的。到戰(zhàn)國時(shí)，隨著龍窯構(gòu)造的不斷完善，已經(jīng)具備了燒制現(xiàn)代意義的瓷器的條件。陶與瓷的主要區(qū)別在于：一、原料不同，陶器用粘土而瓷器用瓷土；二、窯溫不同，陶器較低，約為800OC，而瓷器較高，約1200OC；三、物理性能不同

34、，陶器質(zhì)地松脆有微孔，瓷器質(zhì)地致密堅(jiān)實(shí)。我國的瓷器的發(fā)展經(jīng)歷了由青瓷、白瓷、紅瓷至彩瓷的不同階段。技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合使我國的瓷器藝術(shù)達(dá)到了舉世稱贊的高度。唐代越窯盛產(chǎn)青瓷，如玉似冰；長沙窯不作具體的圖案描繪，用釉色變化來表現(xiàn)抽象美。宋代是陶瓷發(fā)展的鼎盛時(shí)期，就瓷器呈色原理上說，只有在釉中使鐵的含量大大減少，掌握好高溫技術(shù)，而且使瓷胎中的氧化鈣的含量又較多時(shí)，才能產(chǎn)生白瓷。從青瓷到白瓷是一次工藝技術(shù)上的飛躍，正是在技術(shù)基礎(chǔ)上才能取得藝術(shù)的表現(xiàn)力。白瓷的出現(xiàn)，為后來青花瓷、彩瓷的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。鈞窯那種五光十色的彩瓷的出現(xiàn)，是造瓷工藝上的又一次突破，這是工藝上對(duì)火焰的不同特性恰如其分地控制的結(jié)果

35、。宋代瓷器多為素面無飾，主要以造型自身的形式感與晶瑩的釉質(zhì)作為美化的主要手段，完全是一派洗練、單純、規(guī)整、精巧的儀態(tài)，以釉色來表現(xiàn)抽象美已成為普遍的現(xiàn)象。除素面瓷器外，乳濁釉、半乳濁釉者有刻花、弦線、形體自身變化等三種表現(xiàn)形式；透明釉者則采用刻花、劃花、印花的裝飾手法。宋代陶瓷有一種模仿和借鑒金屬容器的造型裝飾紋樣、甚至某些工藝品的現(xiàn)象，如模仿商周及漢代銅器、唐宋金銀器等。這些是由當(dāng)時(shí)流行的思想意識(shí)和審美觀念決定的，宋人的嗜古與摹古，使陳設(shè)瓷器承襲了古拙凝重的造型，借用了樸質(zhì)無華的裝飾，與精美豐富的釉色相結(jié)合，開辟了新的藝術(shù)天地。并對(duì)以后的瓷器藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。三、金屬器具中技術(shù)與藝術(shù)的完

36、美統(tǒng)一鑄銅的方法是人類繼制陶后發(fā)現(xiàn)的另一種化學(xué)反應(yīng)造物的方法。鑄銅制范技術(shù)和失蠟技術(shù)的相繼發(fā)明，開拓了模具造型的歷史，使人類深刻認(rèn)識(shí)到必須了解技術(shù)才能更好地進(jìn)行設(shè)計(jì)創(chuàng)造，技術(shù)是手段，是為藝術(shù)審美的表現(xiàn)服務(wù)的。冶鑄技術(shù)的進(jìn)步促進(jìn)了青銅藝術(shù)的發(fā)展。齊家文化到二里頭文化期間，銅器還是以單范鑄成為主。有小件裝飾品、武器和少量生產(chǎn)工具，大部分是紅銅，只有銅鏡和少量的刀是青銅，小件銅環(huán)是用銅片卷造或錘擊而成，小型銅刀用錘擊或鍛造法。大件的銅器則運(yùn)用了比較復(fù)雜的合范鑄造。由冶煉紅銅到冶煉青銅，由錘擊、單范到合范，歷時(shí)七、八百年，在晚期則跨入青銅時(shí)期。商代至周初，青銅器的制作達(dá)到了一個(gè)高峰。青銅是金屬中最早的

37、合金，通常是純銅與錫的合金，稱為錫青銅，與鉛的合金，就是鉛青銅。加錫或加鉛，其意義不僅在于降低熔點(diǎn)，更重要的是對(duì)合金的硬度有不同要求。加鉛于銅，可以使銅液在灌鑄時(shí)流暢性能好，錫青銅中含有少量鉛是商周青銅冶鑄的一個(gè)特點(diǎn)?？脊び浿杏涊d：“六分其金而錫居一，謂之鐘鼎之齊。五分其金而錫居一，謂之斧斤之齊。四分其斤而錫居一，謂之戈戟之齊。三分其金而錫居一，謂之大刃之齊。五分其金而錫居二，謂之削殺矢之齊。金錫半，謂之鑒燧之齊” 。這就是說，鐘鼎一類器物，需要有輝煌的色澤效果；斧斤一類工具需要堅(jiān)韌，鑒燧一類用品需要光潔，因此其中銅錫的比例均不同。這標(biāo)志了青銅時(shí)代采礦和冶煉金屬的廣泛應(yīng)用，反映了青銅鑄造不斷完

38、善的發(fā)展過程，也從一方面反映了一個(gè)社會(huì)的生產(chǎn)力水準(zhǔn)。隨著鑄造技術(shù)的提高，青銅器的造型發(fā)生了改變，這是技術(shù)促使藝術(shù)表現(xiàn)多樣化的結(jié)果。西周的青銅器以鼎和編鐘等禮器、樂器為代表，在制作技術(shù)上有了很大提高，可以由母范翻出不同子范，并采用焊接法，在器具的把手、鈕、扉、棱等附件部分，造型手法比商代大有發(fā)展，形成了主體凝重、輔件靈動(dòng)的風(fēng)格。湖北隨縣曾侯乙墓出土的編鐘已運(yùn)用了渾鑄、分鑄、渾分合鑄、鉚接、焊接等技術(shù)，并充分運(yùn)用失蠟法熔爐澆鑄工藝。在鑄鐘之前還預(yù)先用“三分損益法”進(jìn)行過鐘模的調(diào)律。這些技術(shù)發(fā)展經(jīng)過了長期的知識(shí)積累已不僅僅是一個(gè)鑄造技術(shù)問題，而涉及到了復(fù)雜的聲學(xué)、律學(xué)知識(shí)。青銅時(shí)代的早期，范鑄技術(shù)能

39、滿足禮器的基本功能，春秋中期以后，青銅器的等級(jí)、財(cái)富意義仍被強(qiáng)化，而儀式、宗教功能卻在減弱。禮器的意義發(fā)生異化，人們會(huì)因過分追求青銅器本身的華麗而形成裝飾崇拜。對(duì)裝飾技術(shù)的過度追求是促進(jìn)失蠟法技術(shù)產(chǎn)生的原因之一。失蠟鑄造的技術(shù)，已能成功地鑄造出泥范無法鑄出的最精密復(fù)雜的器件，它的技術(shù)目標(biāo)首先可能就是審美需要和技術(shù)本身的炫耀。1977年在河北平山出土的戰(zhàn)國晚期鑲嵌金銀四鹿四鳳四龍青銅方案，有著極高的工藝水平和巧妙的工藝構(gòu)思。在春秋晚期和戰(zhàn)國時(shí)代的青銅兵器中，還出現(xiàn)了復(fù)合金屬熔鑄、復(fù)合金屬嵌鑄和銅鐵合鑄件。 漢代設(shè)計(jì)藝術(shù)中相當(dāng)注重實(shí)用功能和巧思的結(jié)合，較為典型的銅器工藝已

40、向日用器皿方向發(fā)展，在制作特點(diǎn)上沒有象過去那樣多飾花紋，而流行素器，或是僅有簡煉的弦文或僅飾以鋪首。比較華貴的，則施以鎏金或飾以金銀?？梢娂妓囍谱髋c國家政策、思想潮流相吻合。1968年河北滿城漢墓出土的長信宮燈，強(qiáng)調(diào)功能與仿生形態(tài)的結(jié)合，是漢代燈具的代表作。這種仿生型的燈具在漢代十分流行，燈內(nèi)還有虹吸管，將燈煙吸收送入有水的等座，使之融于水中，最大限度地控制了空氣污染。就此一斑可窺見漢代技藝的實(shí)用審美觀在生活中的深度和廣度。它體現(xiàn)了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，功能與裝飾的統(tǒng)一，也即儒家所提出的“文質(zhì)彬彬”的思想。同時(shí)，金屬工具的廣泛應(yīng)用使設(shè)計(jì)領(lǐng)域不斷擴(kuò)大。春秋戰(zhàn)國時(shí)開始出現(xiàn)鐵器，鐵器的堅(jiān)硬和鋒利遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過

41、銅器，它可以在銅器上刻劃花紋，并嵌入紅銅絲或銀絲，這就產(chǎn)生了錯(cuò)金錯(cuò)銀工藝。漢代隨著冶鐵技術(shù)的進(jìn)步，鐵制工具的硬度提高，才有可能雕琢出大批的畫像石和石制雕塑，使中國的石雕藝術(shù)有了很大發(fā)展。鐵器在社會(huì)生產(chǎn)各領(lǐng)域的廣泛使用，使得生產(chǎn)力得到了極大的提高。明代的永樂大鐘和武當(dāng)山金頂則是中國金屬工藝史上的兩大工程。永樂大鐘重約46噸，是用多個(gè)熔爐同時(shí)熔煉銅合金再一起澆鑄。武當(dāng)山金頂是現(xiàn)存最大的銅建筑物，分段、分塊鑄造再組合而成，其完整的造型，恢宏氣度能與當(dāng)今的后現(xiàn)代主義高技術(shù)派建筑及智能化的暴露金屬結(jié)構(gòu)的建筑媲美。除了以上的三個(gè)方面，技術(shù)和藝術(shù)互為依存的例子還存在于各個(gè)領(lǐng)域。漢代發(fā)明了紙，對(duì)中國 書畫藝術(shù)

42、的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，明清以后，宣紙逐漸成為中國書畫的主要材料。明式家具那簡煉的藝術(shù)造型與堅(jiān)固合理的結(jié)構(gòu)功能之間的完美結(jié)合，從而達(dá)到了內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的頂峰，成為家具史上的最亮麗點(diǎn)。此外，歷代帝王的宮殿和陵墓，江南的私家園林，都是技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合后的產(chǎn)物。蘇嘉湖一帶的絲織業(yè)、紡織業(yè)，以及各地發(fā)掘的豐富的文化遺存，如果沒有技術(shù)為基礎(chǔ)，怎么會(huì)給后人留下那么多精美的藝術(shù)瑰寶？技術(shù)和藝術(shù)是一個(gè)相輔相成的關(guān)系，孤立的技術(shù)是沒有價(jià)值的，和藝術(shù)相結(jié)合的技術(shù)則具備了藝術(shù)的價(jià)值。藝術(shù)因技術(shù)而發(fā)光，技術(shù)因藝術(shù)而永駐。一個(gè)時(shí)代，大凡技術(shù)問題為政治所關(guān)注，成為事關(guān)國家前途、國計(jì)民生之大事時(shí)，技術(shù)便早已越過技巧或科學(xué)本身，而成為其它。20世紀(jì)中葉的社會(huì)主義手工業(yè)改造，其目的在很大程度上是從經(jīng)濟(jì)發(fā)展考慮，解決傳統(tǒng)工藝的現(xiàn)代生存問題；到20世紀(jì)80年代重新引進(jìn)包豪斯思想，強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品設(shè)計(jì)注重功能，一切從人出發(fā)，在這個(gè)前提下，認(rèn)為現(xiàn)代設(shè)計(jì)無所不在、無所不包，已鮮明具有人道主義色彩。在新世紀(jì)之初，回顧歷史，可以溫故而知新，更好地將技術(shù)與藝術(shù)加以結(jié)合。四、如何