近體詩(shī)格律解析

1、近體詩(shī)格律、格律的基本概念漢語(yǔ)詩(shī)歌的格律包括韻律和聲律兩部分：（一）韻律：利用固定位置（句尾）相同元音的重復(fù)造成對(duì)稱感，叫押韻（葉韻） 。（二）聲律：利用聲調(diào)高低的錯(cuò)綜交替，造成和諧感，叫節(jié)奏（古漢語(yǔ)聲調(diào)分平上去入 四聲，平聲高而長(zhǎng)，上、去、入聲低而短，故統(tǒng)稱為“仄聲” ）韻律較簡(jiǎn)單，自發(fā)成分更多些； 聲律較復(fù)雜， 自覺(jué)運(yùn)用的成分更多些。 后世詩(shī)歌用韻的 各種格式，在詩(shī)經(jīng)中便都已出現(xiàn)了，直到唐代近體詩(shī)也并未超出這個(gè)范圍，只不過(guò)限制 嚴(yán)格罷了。 至于聲律的運(yùn)用， 在六朝以前的詩(shī)里是極不明顯的， 偶見合于聲律之作只能視為 暗合。 聲律的自覺(jué)運(yùn)用， 肇自齊梁新體詩(shī)人， 到唐代才形成一套完備的并且是普

2、遍采用的格 式，并因此建立起一種新詩(shī)體近體（又稱今體詩(shī)、律詩(shī)、格律詩(shī)） 。近體詩(shī)在唐代最終確立定型，從此詩(shī)歌分為古體與近體兩大類。近體不但講究聲律， 韻律的規(guī)定亦遠(yuǎn)比古體嚴(yán)格， 故后世所謂詩(shī)律主要就指近體詩(shī)格律。 只要掌握了近體詩(shī)格律， 又明白古近體的區(qū)別，古體詩(shī)的格律也就不辨自明了。聲律是近體詩(shī)格律的核心。二、古體與近體古體系相對(duì)近體而言，唐代以前的詩(shī)，除了處于嘗試階段的齊梁新體詩(shī)外都屬于古體； 唐人及后世所寫不合近體格律的詩(shī)，亦屬古體。古體與近體的區(qū)別主要表現(xiàn)在：（一）句式1、古體每句字?jǐn)?shù)不定，四、五、六、七及雜言均可；近體只有五言與七兩種。2、古體每首句數(shù)亦無(wú)規(guī)定，少則兩句，多則上百句；

3、近體正體八句，絕句四句，排律 （長(zhǎng)律）不限。（二）韻律1、古體每首可用一個(gè)韻，也可用兩個(gè)或兩個(gè)以上的韻，即允許換韻 ；近體每首只用一個(gè)韻，不能換韻。2、古體可偶句葉韻 （ 押韻 ） ，亦可奇句葉韻；近體僅偶句葉韻，奇句除首句可葉可不葉（五言首句不入韻者多，七言首句入韻者多）外，其余均不可葉韻。3、古體可用平聲韻，亦可用仄聲韻；近體僅用平聲韻，仄韻近體罕見。（三）聲律古體不講究聲律，近體講究聲律，此為古近體區(qū)別之關(guān)鍵。需要說(shuō)明的是，唐近體形成 以后，人們寫古體有時(shí)也講究聲律，但并不嚴(yán)格，并無(wú)一套普遍遵守的規(guī)律。以下各節(jié)，便 都是講近體詩(shī)聲律。三、律句大約在元代以前，漢語(yǔ)的四個(gè)聲調(diào)為平、上、去、入

4、。其后中原一帶聲調(diào)發(fā)生變化，即“平分陰陽(yáng)”（平聲分為陰平和陽(yáng)平）、“入派三聲”（入聲消失，“派往”平、上、去三聲）。 元代以后的中國(guó)大部分地區(qū)（即現(xiàn)代漢語(yǔ)所謂“北方方言區(qū)”）進(jìn)入漢語(yǔ)發(fā)展的現(xiàn)代語(yǔ)音時(shí)代。后人作近體詩(shī)通常是以唐宋時(shí)代的語(yǔ)音為基礎(chǔ)的。近體詩(shī)基本上以兩個(gè)音節(jié)為一個(gè)節(jié)奏單位，因此五言詩(shī)基本句型為：1 平平仄仄平（平起平收）2、仄仄平平仄（仄起仄收）在詩(shī)句搭配中，還需要平起仄收或仄起平收句型，因此又派生出兩種：3、平平平仄仄（平起仄收）4、仄仄仄平平（仄起平收）五言無(wú)論怎樣變化，皆不超出這四種句型（另有一種特殊句型，放在后面說(shuō)）。在五言前面再加一個(gè)節(jié)奏單位（兩個(gè)音為一個(gè)節(jié)奏單位），就變?yōu)?/p>

5、七言句：1仄仄平平仄仄平（仄起平收）2、平平仄仄平平仄（平起仄收）3、仄仄平平平仄仄（仄起仄收）4、平平仄仄仄平平（平起平收）七言詩(shī)無(wú)論怎樣變化，皆不超出這四種句型（另有一種特殊句型，放在后面說(shuō)）。律句聲調(diào)變化的規(guī)律主要表現(xiàn)在逢雙的音節(jié)上。逢雙嚴(yán)格，逢單靈活，這一特點(diǎn)不僅貫穿于律句本身的聲調(diào)變化，而且也貫穿于律句搭配成詩(shī)所依據(jù)的粘對(duì)規(guī)律。四、律句的粘對(duì)律句搭配成詩(shī)，各體（五絕、七絕、五律、七律）各 4種格式，共16種。各種格式依據(jù)粘與對(duì)的規(guī)則搭配。粘，指上下聯(lián)之間的關(guān)系；對(duì)，指同一聯(lián)上下句之關(guān)系?？筛爬榭谠E如下：對(duì)句相對(duì)，鄰句相粘；相對(duì)相反，相粘相同。相同與相反，均就平仄而言。“對(duì)句相對(duì)”：

6、五言：七言：仄仄平平仄平平仄仄平平仄平平仄仄平|仄仄平平仄仄平-“鄰句相粘”，近體詩(shī)兩句為一聯(lián)，上一聯(lián)的下句與下一聯(lián)上句即為“鄰句”：仄仄平平仄平平仄仄平平仄平平仄仄平|仄仄平平仄仄平平平平仄仄|仄仄平平平仄仄仄仄仄平平平平仄仄仄平平注意，所謂鄰句相粘（平仄相同），并非完全相粘，而主要是 逢雙音節(jié)相粘。為何不完全相 粘？因?yàn)榈谌洳蝗腠?，首尾須是仄聲（除首句外，奇句首尾音?jié)必須是仄聲），所以不可能與第二句（首尾音節(jié)必為平聲）完全相粘，如上所舉，五言第三句只能用平起仄收句（不 能用平起平收），七言第三句只能用仄起仄收（不能用仄起平收句）。與此相類，所謂對(duì)句相對(duì)，有時(shí)也不是完全相對(duì)，而主要是 逢雙

7、音節(jié)相對(duì)。如首句入韻式（首句平聲首尾）：平平仄仄平仄仄平平仄仄平仄仄仄平平平平仄仄仄平平首聯(lián)上句平聲入韻，下句須葉韻，收尾亦為平聲（偶句皆為平聲收尾），故不能完全相對(duì)。五言只能用仄起平收句，七言只能用平起平收句，下聯(lián)上句為仄收，故與下句完全相對(duì)。綜上所述，對(duì)于粘對(duì)規(guī)則還須作兩點(diǎn)說(shuō)明：第一，所謂相粘，由于是奇句（仄收）粘偶句（平收），故永遠(yuǎn)是頭粘尾不粘，具體而言不外兩種粘法：1 、平起平收句（偶句） 2 、仄起平收句（偶句）平起仄收句（奇句） 仄起仄收句（奇句）第二， 所謂相對(duì)，由于是偶句對(duì)奇句，一般情況都是頭尾全對(duì)，但如果首聯(lián)第一句入韻（平收），則第二句（須平收入韻）與之便不能完全相對(duì)，只能是

8、 頭對(duì)尾不對(duì) ，具體而言不 外兩種對(duì)法：1、平起平收句（首句）2 、仄起平收句（首句）仄起平收句（次句） 平起平收句（次句） 這種頭對(duì)尾不對(duì)的情況只可能出現(xiàn)在首聯(lián)。 無(wú)論頭粘尾不粘或頭對(duì)尾不對(duì)， 均不超出四種基 本句型和逢雙嚴(yán)、逢單寬的原則范圍。弄清了粘對(duì)方法，知其然，還須進(jìn)一步知其所以然。前面講過(guò)，律句構(gòu)成的原則，是利 用平仄變化造成節(jié)奏感， 律句本身是有韻律且悅耳的， 但如果一首詩(shī)全是一種句型的不斷重 復(fù)，便會(huì)使人感到單調(diào)。而“對(duì)句相對(duì)，鄰句相粘”就是要使句與句之間、聯(lián)與聯(lián)之間平仄 不斷變化，造成 錯(cuò)綜而和諧的節(jié)奏感 。鄰句相粘成為普遍遵守的法則， 正是近體詩(shī)聲律最后形成的標(biāo)志。 了解了四

9、種基本句型 及粘對(duì)原則，于是便可試推演近體詩(shī)各種平仄格式。五言絕句：1 、仄起仄收式：2、仄起平收式：仄仄平平仄仄仄仄平平平平仄仄平平平仄仄平平平平仄仄平平平仄仄仄仄仄平平仄仄仄平平3 、平起仄收式：4、平起平收式平平平仄仄平平仄仄平仄仄仄平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄仄平平仄平平仄仄平平平仄仄平七言絕句：（略）五言律詩(shī)和七言律詩(shī)即在絕句基礎(chǔ)上加四句（略），繼續(xù)延長(zhǎng)就成為排律。粘對(duì)原則實(shí)為聲律的核心，掌握了四種基本句型， 并能根據(jù)粘對(duì)原則加以搭配，則無(wú)論絕句、律詩(shī)或排律的格式都很容易推演出來(lái)，不必硬記。但以此法作詩(shī)，一定會(huì)感到很困難,難于做到每個(gè)字都符合聲律要求。事實(shí)上，古人作詩(shī)并非完全遵守此法。

10、比如：客路青山外仄仄平平仄舟行綠水前平平仄仄平潮平兩岸闊平平仄仄仄風(fēng)正一帆懸平仄仄平平海日生殘夜仄仄平平仄江春入舊年平平仄仄平鄉(xiāng)書何處達(dá)平平平仄仄（“達(dá)”古讀作去聲）歸雁洛陽(yáng)邊平仄仄平平（王灣次北固山下）但是，不完全合律并非隨意的，而是有一定之規(guī)。五、聲律的靈活運(yùn)用聲律包括律句的構(gòu)成、同聯(lián)之間句與句相對(duì)、聯(lián)與聯(lián)相粘這三方面，都是講聲調(diào)平仄的 變化，而這種變化又都主要表現(xiàn)在逢雙的音節(jié)上。拿律句來(lái)說(shuō)，無(wú)論哪種句型，逢雙音節(jié)必然變，逢單音節(jié)則不盡然，如：仄仄仄平平，二、四音節(jié)的平仄有變化，一、三無(wú)變化。再 如對(duì)句相對(duì)：仄仄仄平平平平仄仄平上下句的二、四音節(jié)均相對(duì)（平仄相反），第一音節(jié)也相對(duì)，三、五音

11、節(jié)則不相對(duì)。又如鄰句相粘：仄仄仄平平平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平鄰句（三、四句）的二四音節(jié)均相粘（鄰句相粘是為了上下聯(lián)之間平仄發(fā)生變化），第一音節(jié)亦相粘，三、五則不相粘。漢語(yǔ)詩(shī)歌的聲律主要表現(xiàn)在逢雙音節(jié)的變化上，原因就在它是以兩個(gè)音節(jié)為一個(gè)節(jié)奏單位。明白了這個(gè)道理，于是在檢查一首詩(shī)是否合律時(shí)，便可以采取一個(gè)簡(jiǎn)單的方法（當(dāng)然不是完善的方法），那就是先看首句逢雙音節(jié)是否變化，然后再看以下各句中逢雙音節(jié)是否符合對(duì)句相對(duì)、鄰句相粘的原則。長(zhǎng)期以來(lái)流傳一種說(shuō)法：“一三五不論，二四六分明” （七言如此，五言則為一三不論，二四分明），雖不完善，但只要注意到例外的情況便可運(yùn)用。（一）關(guān)于“一三五不論”這

12、個(gè)說(shuō)法在大多數(shù)情況下是正確的，但涉及下面兩種句型時(shí)要注意：1、五言平起平收和七言仄起平收句：平平仄仄平仄仄平平仄仄平五言第一音節(jié)與七言第三音節(jié)若變?yōu)樨坡暎头噶恕肮缕健?，此近體詩(shī)之大忌，孤平，即除句末入韻之平聲外， 前面只剩一個(gè)平聲。 孤平專指此一句型而言， 別的句型出現(xiàn)這一情況不 能叫犯孤平。對(duì)于孤平，一是避免，再就是可以“拗救”，即：仄平平仄平仄仄仄平平仄平（或 平仄仄平仄仄平）例如：北風(fēng)吹白云。（蘇廷）石上未眠民聞遠(yuǎn)鐘。（陸龜蒙）非但孤平，即使這種拗救之句在唐詩(shī)使極少見的，也就是說(shuō)，詩(shī)人對(duì)于五言的這種句型的第一字和七言之第三字，通常是避免改用仄聲的。2、五言仄起平收和七言平起平收句：仄仄

13、仄平平平平仄仄仄平平五言之第三和七言之第五字不能改為平聲，否則犯“三平調(diào)”，這也是近體詩(shī)大忌，且無(wú)法補(bǔ)救。三平專指最后三個(gè)音節(jié)，前面連用三個(gè)平聲則不是三平調(diào)。只要注意上述兩種句型避免孤平和三平調(diào)，“一三五不論”的原則就完全可行了。（二）關(guān)于“二四六分明”這是貫穿近體詩(shī)聲律的基本原則，但亦有一個(gè)例外，表現(xiàn)在五言平起仄收和七言仄起仄收句：平平平仄仄仄仄平平平仄仄這種句型常變?yōu)椋浩狡截破截曝曝破狡截破截七@種變化了的句型違背了律句逢雙音節(jié)的平仄前后相反的規(guī)律，且破壞了粘對(duì)，故只能看成是一種派生的特殊句型。但唐人卻大量采用，原因可能是為了避免連用三個(gè)平聲：無(wú)為在歧路,兒女共沾巾。（王勃送杜少府之任蜀川）

14、情人怨遙夜，竟夕起相思。（“夕”為入聲字）（張九齡望月有懷）紅顏棄軒冕，白首臥云松。（李白贈(zèng)孟浩然）古往今來(lái)只如此，牛山何必獨(dú)沾衣。（杜牧九日齊山登高）以上所舉七言中，還有屬于拗救和拗而不救的,寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲。（王維贈(zèng)裴秀才迪）傳語(yǔ)風(fēng)光共流轉(zhuǎn)，暫時(shí)相賞莫相違。（杜甫曲江）。從聲律角度來(lái)看，這種句型很不合理，但因約定俗成而為詩(shī)家普遍接受。前面兩節(jié)所言，要之不外三條：一，避免孤平；二、避免三平調(diào)；三、特殊句型。只要懂得此三條，在根據(jù)聲律讀詩(shī)或?qū)懺?shī)時(shí)運(yùn)用“一三五不論，二四六分明”，便不會(huì)有誤了。（三）關(guān)于拗救只要不違反上述原則，便可拗而不救，拗而救之實(shí)為錦上添花。要了解拗救的來(lái)歷，還得回過(guò)頭

15、去，從詩(shī)律談起。前面已講過(guò)律句的四種句型，以及根據(jù)粘對(duì)規(guī)律搭配成詩(shī)的四種格式（每體四種）。要補(bǔ)充的是，句與句之間還有聯(lián)。在近體詩(shī)中聯(lián)的觀念很重要。無(wú)論律、 絕、排，其中聯(lián)的構(gòu)成亦不外四種：仄仄平平仄平平仄仄平平仄平平仄仄平仄仄平平仄仄平仄仄仄平平平平仄仄仄平平平平仄仄平仄仄平平仄仄平平平平仄仄仄仄平平平仄仄仄仄仄平平平平仄仄仄平平平平仄仄平仄仄平平仄仄平仄仄仄平平平平仄仄仄平平四種聯(lián)式，平仄變化不冋，但有一個(gè)共冋特點(diǎn)，一聯(lián)之中平聲與仄聲總數(shù)相等?？梢娊w詩(shī)聲律不但要求平仄變化， 還要在變化中保持平衡， 這種平衡只可能表現(xiàn)在一聯(lián)以及由聯(lián)構(gòu)成的詩(shī)式上。拗救正是為了恢復(fù)被“一三五不論”的靈活性所破壞

16、了的平仄數(shù)量之平衡。舉例如下：垂釣坐磐石，曉看紅濕處，水清心亦閑?；ㄖ劐\官城。（孟浩然萬(wàn)山潭作）（杜甫春夜喜雨）一聲何滿子，五更鼓角聲悲壯，雙淚洛君前。三峽星河影動(dòng)搖。（張祜宮詞）（杜甫閣夜）拗而不救在唐詩(shī)中也常見：西陸蟬聲唱，風(fēng)勁角弓鳴，南冠客思侵。將軍獵渭城。（駱賓王在獄詠蟬）（王維觀獵）永夜角聲悲自語(yǔ)，神女生涯原是夢(mèng)，中天月色好誰(shuí)看。小姑居處本無(wú)郎。（杜甫宿府）（李商隱無(wú)題）拗而不救，破壞了平仄數(shù)量的平衡，但并不違反聲律的基本要求，符合“二四六分明”的原則，只要不出現(xiàn)孤平或三平調(diào)， 便是合律的。因此，詩(shī)人在運(yùn)用聲律時(shí)差不多有一半的自由。上面說(shuō)的“拗”，均出現(xiàn)在“一三五”，嚴(yán)格來(lái)講并非真正

17、的拗；另一種“拗”出現(xiàn)在“二四六”，才是真正的拗?！耙蝗濉钡霓謱俾审w，“二四六”的拗屬拗體，二者有嚴(yán)格的區(qū)別。拗體不屬聲律靈活運(yùn)用的范圍，但唐詩(shī)中確有少數(shù)這樣的作品，閱讀時(shí)不可不知。舉崔顥黃鶴樓（略）。本節(jié)要點(diǎn)歸納如下：1、“一三五”允許違反律句及粘對(duì)所規(guī)定的格式，可拗救也可拗而不救，都屬聲律靈活運(yùn)用范圍，但不能出現(xiàn)孤平或三平調(diào)；2、“二四六”必須符合律句及粘對(duì)格式，若違反，無(wú)論屬拗體或偶有失粘失對(duì)，都是聲律所不允許的。但有一種約定俗成的特殊句型。六、關(guān)于對(duì)仗絕句一般不要求對(duì)仗，但有的作品有對(duì)仗，甚至上下聯(lián)都對(duì)仗，如杜甫之作（兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船）。

18、律詩(shī)一般要求中二聯(lián)對(duì)仗，同聯(lián)上下句詞性相同。工整的對(duì)仗，要求詞義上屬同一層面的概念（但不能是同義詞）。如同屬天文、地理、器物、時(shí)令、人事、歷史等等。中二聯(lián)對(duì)仗是律詩(shī)的正體，此外還有許多變例，少則一聯(lián)對(duì)仗（多在頸聯(lián)，即第三聯(lián)），多至四聯(lián)皆對(duì)仗。一聯(lián)對(duì)仗者：剪落梧桐枝，邕湖作可窺。雨洗秋山凈，林光澹碧滋。水閑明鏡轉(zhuǎn)，云繞畫屏移。千古風(fēng)流事，名賢共此時(shí)。（李白與賈至舍人于龍興寺剪落梧桐枝望邕湖）四聯(lián)對(duì)仗者，如杜甫登高。兩聯(lián)對(duì)仗的還有所謂“偷春對(duì)”，又稱“移柱對(duì)”，即將應(yīng)該 對(duì)仗之頷聯(lián)移至首聯(lián)：待月月未出，望江江自流。倏忽城西郭，青天懸玉鉤。素華雖可攬，清景不同游。耿耿金波黑，空瞻鳷鵲樓。（李白掛席江

19、上待月有懷）又有“流水對(duì)”。普通的對(duì)仗，都是并行的兩件事物，原則上地位可以互換，意思大體一樣。流水對(duì)卻是一意相承，不能顛倒：欲窮千里目，更上一層樓。 （王之煥）一從歸白社，不復(fù)到青門。 （王維）即從巴峽穿巫峽，便下襄陽(yáng)向洛陽(yáng)。 （杜甫）對(duì)仗（或曰對(duì)偶、排偶）并非律絕體的發(fā)明，至少在詩(shī)經(jīng)時(shí)代就有（小雅采薇：昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)思，雨雪霏霏） 。至六朝更是大行其道，以至成為一種文體（駢 文）。但是唐以前的對(duì)偶是不講聲律的，此不能不知。對(duì)仗在近體詩(shī)中有何作用？可以說(shuō)它是近體詩(shī)中意義展開的普遍樣式。劉勰文心雕龍麗辭云：“言對(duì)為易，事對(duì)為難；反對(duì)為優(yōu)，正對(duì)為劣?！彼^“正對(duì)”，按劉勰的說(shuō)法就是“事

20、異義同” ，又稱之為“合掌” 。比如陶淵明“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”系由古詩(shī)“胡馬依北風(fēng)， 越鳥巢南枝”化出， 兩句字面雖有不同， 但說(shuō)的無(wú)非都是游子對(duì)故園的依戀 之情。這樣，上句與下句的意義指向就重復(fù)了。再如王籍詩(shī)“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”，本是極好的句子， 但兩句意義完全相同， 都為了說(shuō)明山林中的寂靜， 于是兩句離則美合而二 傷。所謂“反對(duì)”按劉勰的說(shuō)法就是“理殊趣合” ?？聪旅娴木渥樱好艚菰?shī)千首，飄零酒一杯。 （杜甫）蟬聲靜空館，雨色隔秋原。 （郎士元）漠漠帆來(lái)重，冥冥鳥去遲。 （韋應(yīng)物）人分千里外，興在一杯中。 （李白）海日生殘夜，江春入舊年。 （張九齡） 叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園

21、心。 （杜甫） 萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。 （杜甫） 一春夢(mèng)雨常飄瓦，盡日靈風(fēng)不滿旗。 （李商隱） 莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。 （李商隱）“反對(duì)” 所造成的“意義空間的拓展” 實(shí)在是多方面的。 清朱庭珍筱園詩(shī)話 卷四云：“兩 句須有變換，不可一律或上句寫遠(yuǎn)，下句寫近，或上句寫所聞，下句寫所見。”冒春榮葚原詩(shī)說(shuō)卷一： “一動(dòng)必一靜，一高必一下，一縱必一橫，一多必一少。 ”七、古今聲韻的異同總的來(lái)說(shuō)，古今語(yǔ)音變化不太大，大多數(shù)字音，古今之聲、韻是一致的，只要對(duì)少數(shù)相 異的音有所了解，閱讀和按古代之聲韻作詩(shī)并不太難。（一）韻的異同古代有韻書， 把同韻的字編排在一起， 分出若干韻部。 唐代流行的韻書是隋代陸法言的 切韻，分 193 韻；宋人陳彭年等增廣之作廣韻 ，分 206 韻。但上述韻部帶有存古的性 質(zhì)。真正能反映唐宋實(shí)際韻部的， 還是后來(lái)金人王文郁 平水新刊禮部韻略 ，