賈樟柯電影美學(xué)特征探析畢業(yè)論文

1、賈樟柯電影美學(xué)特征探析指導(dǎo)老師：宗建軍賈樟柯電影之美，美在粗糙，美在紀(jì)實(shí)，美在懷舊。劉萍2011-2-22賈樟柯電影的美學(xué)特征淺析內(nèi)容摘要：賈樟柯電影，來(lái)源于社會(huì)急劇 變革時(shí)期的現(xiàn)實(shí)生活原型 ，他用粗糙的電影視聽(tīng)語(yǔ)言彰顯紀(jì)實(shí)與真實(shí)性，把巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論發(fā)展到極致，并形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，具有鮮明的美學(xué)特征。關(guān)鍵詞： 賈樟柯電影 美學(xué)特征 賈樟柯生于1970年，山西汾陽(yáng)人，1997年畢業(yè)于北京電影學(xué)院文學(xué)系電影理論專業(yè)。他是中國(guó)新生代電影導(dǎo)演群體的中堅(jiān)，他的“故鄉(xiāng)三部 曲”之小武站臺(tái)和任逍遙成為新生代電影的重要代表。 賈樟柯早期影片創(chuàng)作在新紀(jì)實(shí)運(yùn)動(dòng)的影響下逐漸顯露出獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，這種“粗糙”

2、的現(xiàn)實(shí)影像不同于政治現(xiàn)實(shí)主義和第五代的寓言式電影，從而表現(xiàn)出國(guó)際藝術(shù)片普遍具有的世界性美學(xué)特征。第一，直面生活的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度。在眾多的訪談中，賈樟柯都表示了類似的看法 ：“我想用電影去關(guān)心普通人 ，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺(jué)每個(gè)平淡的生命的喜悅或沉重。”正是為了在作品中體現(xiàn)這種生命情感，賈樟柯編導(dǎo)的“故鄉(xiāng)三部曲”和世界等，都以一種直面原生態(tài)生活的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作態(tài)度，在最具寫實(shí)特征的敘事和影像中，展現(xiàn)世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期中國(guó)一隅及其歷史一瞬。三峽好人這部電影的故事發(fā)生地選在三峽移民的奉節(jié)縣，這是一個(gè)特別容易勾勒出中國(guó)普通人真實(shí)生存狀態(tài)的地方。千年古鎮(zhèn)，一朝人去街空，成為水底幽墳，在這

3、種錯(cuò)亂紛繁的時(shí)空里，人們總是自然地暴露出千奇百怪的生存面貌，或者是借機(jī)發(fā)財(cái)，或者是永沉深淵。在這樣堅(jiān)實(shí)而精彩的故事外殼之上，這部電影的故事卻主要由兩個(gè)來(lái)自山西的外鄉(xiāng)人來(lái)完成敘述，他們分別代表著在痛苦生活中的追求和解脫，韓三明從長(zhǎng)遠(yuǎn)的離別走向復(fù)合，而沈紅則從辛酸的結(jié)合走向分離。在影片里，所謂人世江湖里，沒(méi)有人做錯(cuò)什么，即使那個(gè)拙劣地學(xué)習(xí)小馬哥抽煙混黑道并因此亡命的小伙子，因?yàn)橐磺卸济{裹在殘酷的生活里，既然無(wú)法逃脫，就只有黯然或欣然地承受。但是生活依然繼續(xù)，經(jīng)歷過(guò)一番匆忙的尋找之后，在一個(gè)薄霧的早上，韓三明帶領(lǐng)著一群民工兄弟趕往山西的黑煤礦去淘金，他們走得從容而隨意，一步一步邁向江邊的渡輪，即使他

4、們明知道那也許是一個(gè)更深沉的苦難的開(kāi)端。這部電影難能可貴的是賈樟柯記錄了宏大時(shí)代背景下即三峽工程建設(shè)中三峽小鎮(zhèn)移民的生存狀態(tài)。這個(gè)血肉鮮活的歷史橫切面，與其說(shuō)僅表現(xiàn)了局部狀態(tài)，不如說(shuō)是表現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)人的生存狀態(tài)。賈樟柯勇于直面現(xiàn)實(shí)，用手中的攝像機(jī)記錄就快變?yōu)椤斑^(guò)去”的客觀存在，盡管這些鏡頭所記錄的在當(dāng)下大眾中不是那么受歡迎，總有一天人們會(huì)發(fā)現(xiàn)賈樟柯電影中表現(xiàn)的不是電影故事，它們鐫刻的是中國(guó)局部歷史。第二，故事取材具有鄉(xiāng)土性。在此方面，賈樟柯不像其他新生代導(dǎo)演僅迷戀于個(gè)人成長(zhǎng)的囈語(yǔ)，沉醉于個(gè)人回憶的小世界中，而是將個(gè)人對(duì)世界的客觀經(jīng)驗(yàn)以及生命經(jīng)歷放到大歷史時(shí)代的變遷之中。使之具有一份厚重的歷史感

5、，使得這些故事雖然大多是在他的故鄉(xiāng)山西汾陽(yáng)發(fā)生，卻頗具普遍性。在賈樟柯的電影地圖上，“汾陽(yáng)”已經(jīng)成就為一塊意義非凡的靈魂地標(biāo)?！肮枢l(xiāng)三部曲”之小武、站臺(tái)、任逍遙的敘事發(fā)生地都是在這座興盛于周朝的山西古城；世界的背景轉(zhuǎn)換到北京，但主角仍舊為“汾陽(yáng)來(lái)的人”；至三峽好人，韓三明和趙濤遠(yuǎn)赴廢墟連城的奉節(jié)去尋找愛(ài)人，雖然只模糊標(biāo)明山西來(lái)客，可那兩張熟悉以至親切的面孔，依然讓我們想起站臺(tái)的煤礦工人三明表弟、想起尹瑞娟，以及任逍遙的巧巧。換言之，汾陽(yáng)就像賈樟柯電影的商標(biāo)，對(duì)賈樟柯而言，汾陽(yáng)不止是一座位于太原盆地西南部的城池，不止是他生活了二十多年的故鄉(xiāng)，而是大中國(guó)的縮影，時(shí)代變遷的見(jiàn)證者。有人用“鄉(xiāng)土情結(jié)”

6、評(píng)價(jià)賈樟柯的電影藝術(shù)，貌似恰當(dāng)，卻不止于此。他呈現(xiàn)的鄉(xiāng)土更細(xì)微，更渺小，具有手術(shù)刀一樣的精準(zhǔn)冷靜，與意識(shí)形態(tài)無(wú)關(guān)，而且，他缺乏那種朝向溫馨而縹緲的家園、母體的回歸感，毋寧說(shuō)，他塑造的形象皆是汾陽(yáng)的邊緣人士與叛臣孽子，皆懷有出走和逃離的反叛心態(tài)。譬如站臺(tái)，三明請(qǐng)表哥崔明亮捎五塊錢給他正在讀高中的妹妹，且說(shuō)，讓她好好讀書(shū)，考上大學(xué)，永遠(yuǎn)不要回這里來(lái)。所以任逍遙過(guò)后，賈樟柯將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了那些奔走在外的汾陽(yáng)人。 如果不是賈樟柯，我們有誰(shuí)會(huì)知道，在汾陽(yáng)古城，還有一個(gè)叫“小武”的竊賊，他又化身為“崔明亮”縣文工團(tuán)演員，還有尹瑞娟、三明、斌斌、小濟(jì)、巧巧？賈樟柯的汾陽(yáng)史，不是意識(shí)形態(tài)與政黨綱領(lǐng)在說(shuō)話，而實(shí)實(shí)在

7、在是小武等人掌握著粗糙的麥克風(fēng)。這種人遍布中國(guó)，而汾陽(yáng)，只是賈樟柯隨手擇取的一個(gè)熟悉的“據(jù)點(diǎn)”，重點(diǎn)是人，而非地理。汾陽(yáng)可以任意置換為“阜陽(yáng)”、“安陽(yáng)”，但那個(gè)階層的人，歲月與生活，卻無(wú)法被其它階層復(fù)制替代。所以用“鄉(xiāng)土”一詞評(píng)定賈樟柯并不準(zhǔn)確，賈氏的關(guān)懷源于鄉(xiāng)土，卻高于鄉(xiāng)土。 第三，強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)電影風(fēng)格。為了更好地表達(dá)他的生命體驗(yàn) 。對(duì)于沉重的現(xiàn)實(shí)和歷史 ，賈樟柯采取一種類似紀(jì)錄片的非虛構(gòu)表現(xiàn)手法，以此增強(qiáng)影片本身的現(xiàn)實(shí)感染力。雖然故事是虛構(gòu)的，但影片運(yùn)用跟蹤拍攝、同期聲等紀(jì)錄片手法。使之呈現(xiàn)一種來(lái)自紀(jì)實(shí)的質(zhì)感。 1995年的一部短片小山回家讓賈樟柯開(kāi)始步入導(dǎo)演的行列 ，之后他又拍攝了包括小

8、武 (1997)、站臺(tái)(2000)、 任逍遙(2002)在內(nèi)的“故鄉(xiāng)三部曲”，從2004年的世界起，賈樟柯的電影終于從 “地下”浮上“地面”，得以在國(guó)內(nèi)的電影院與觀眾見(jiàn)面，此后他又拍攝了斬獲威尼斯金獅獎(jiǎng)的 三峽好人(2006)。而2009年上映的二十四城記是他的第六部敘事長(zhǎng)片，也是他迄今為止在國(guó)內(nèi)獲票房最高的作品。除此之外，賈樟柯還拍攝了公共場(chǎng)所(2001)、 東(2006)、無(wú)用 (2007)三部紀(jì)錄片。綜觀其所有作品，強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)性是他一以貫而且最為突出的風(fēng)格。賈樟柯偏愛(ài)舒緩的長(zhǎng)鏡頭，粗糙的影像，非職業(yè)演員質(zhì)樸的表演，平淡的敘事方式。他習(xí)慣于用這樣的方式來(lái)記錄處于劇烈變化中的中國(guó)，在賈樟柯的

9、電影中逐漸出現(xiàn)的一些越來(lái)越明顯的反紀(jì)實(shí)性元素。這些不期而至的 “魔幻”影像，讓人一驚的同時(shí)更發(fā)人深省。在以紀(jì)實(shí)性為基本風(fēng)格的賈氏電影中，這些反紀(jì)實(shí)性元素并沒(méi)有破壞其整體美學(xué)風(fēng)格，而是二者相輔相成共同指向一個(gè)目的：展現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的真實(shí)個(gè)體與真實(shí)社會(huì)并凸顯極高的文獻(xiàn)性價(jià)值。待添加的隱藏文字內(nèi)容3三峽好人這部電影以韓三明與沈紅分別來(lái)到即將被淹沒(méi)的奉節(jié)尋親為線索展開(kāi)，全片中有三個(gè)場(chǎng)景打破了整體的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格，帶有超現(xiàn)實(shí)主義的色彩。第一個(gè)場(chǎng)景出現(xiàn)在故事敘述從韓三明轉(zhuǎn)向沈紅的時(shí)候，導(dǎo)演運(yùn)用了一個(gè)搖鏡頭，從韓三明搖到了沈紅，在鏡頭移動(dòng)的同時(shí)，天空中一個(gè)飛碟忽然飛過(guò)，用怪誕的飛碟作為故事講述對(duì)象轉(zhuǎn)變的一個(gè)過(guò)渡。第

10、二個(gè)場(chǎng)景是一座造型奇異的移民紀(jì)念碑，在沈紅即將離開(kāi)奉節(jié)的時(shí)候忽然變成火箭飛上了天。這個(gè)場(chǎng)景雖然有些突兀，將影片原本舒緩的節(jié)奏一下打亂，但它似乎暗含著一種深刻的歷史悲涼：千年古鎮(zhèn)連同他的人們將永遠(yuǎn)從這里消失。最后一個(gè)場(chǎng)景出現(xiàn)在結(jié)尾，這也可能是影片中最震撼人心的一幕。韓三明帶著行李準(zhǔn)備回老家山西掙錢，臨走前他一回頭看見(jiàn)了在兩棟廢棄的高樓之間出現(xiàn)了一個(gè)在走鋼索的人。那令人膽戰(zhàn)心驚的位置，沒(méi)有后退的余地，只能硬著頭皮、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地前進(jìn)的狀態(tài)不正是我們的生活嗎?這更是韓三明們的生活寫照：盡管下了黑煤礦不知道還能不能上來(lái)，但他們?yōu)榱松?，毅然拿命?dāng)賭注。這些反紀(jì)實(shí)性的元素雖然看似破壞了影片的真實(shí)質(zhì)感，但是卻

11、同樣真實(shí)又犀利地顯示、概括出了客觀事實(shí)的真面目。對(duì)真實(shí)性的追求并不妨礙在銀幕上映現(xiàn)幻想的或非實(shí)在的內(nèi)容，只要在電影影像和我們的現(xiàn)實(shí)世界之間存在著共通之處，只要虛構(gòu)影片中的物象符合事物的本質(zhì)，那么這些元素的存在就是有利于影片真實(shí)感的營(yíng)造的。第四，熱愛(ài)運(yùn)用非職業(yè)演員。從第一部錄像作品小山回家 到世界。賈樟柯一直走的是非職業(yè)演員的道路。像王宏偉、趙濤、韓三明等，都是從其他行業(yè)與賈樟柯和他的電影結(jié)緣。非職業(yè)演員的生活化本色表演，使影片還原生活本身起到了重要作用，也與影片的紀(jì)實(shí)手法相得益彰，以及非職業(yè)演員的方言對(duì)白，也為影片增加了一份現(xiàn)場(chǎng)感和真實(shí)感。電影小武中的很多鏡頭也遵循紀(jì)實(shí)主義的美學(xué)傾向，取自真實(shí)

12、的街頭人群。結(jié)果，就像早期電影中的那樣，出現(xiàn)了不知姓名的旁觀者直接看鏡頭的問(wèn)題，從而摧毀了虛構(gòu)世界中的真實(shí)幻境。 但是在影片小 武中，賈樟柯找到了聰明的解決辦法，把他們看鏡頭的樣子重新插入片子的內(nèi)敘事本身，在影片的最后一個(gè)鏡頭里，鏡頭中偶然路過(guò)的行人們停下來(lái)目瞪口呆地看著拍電影的攝像機(jī)，這一情況在一種匠心獨(dú)運(yùn)的方式下得到巧妙的處理。在這個(gè)持續(xù)兩分半鐘的鏡頭里 ，小武在被逮捕后要被派出所所長(zhǎng)送到另一個(gè)地方，先被臨時(shí)銬在臨街的電線桿上，單獨(dú)留在那里。小武被銬在電線桿上無(wú)助地蹲著，手動(dòng)攝像機(jī)和他一起待在近景的位置，這時(shí)后景中的人行道上有一些人一直在看熱鬧。 最后攝像機(jī)突然搖起來(lái)拍了此前沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的街

13、頭全景，鏡頭中一下子充斥著木然看熱鬧的形象。攝像機(jī)從原先接近小武視角的低角度位置搖起來(lái)，此時(shí)小武出了畫(huà)面，攝像機(jī)干脆搖回旁觀者的凝視，并擴(kuò)大成為全景，在1分15秒之后影片結(jié)束。非職業(yè)演員的出演也使“第六代”的影片具有強(qiáng)烈的真實(shí)感、現(xiàn)場(chǎng)感。這是與創(chuàng)作者的追求相一致的，但也跟他們的創(chuàng)作狀態(tài)有關(guān)。非常少的資金，沒(méi)有支持，只能像意大利新現(xiàn)實(shí)主義一樣采用比較紀(jì)實(shí)的創(chuàng)作方法。同時(shí)非職業(yè)演員那種自然不做作，略帶唐突的演出方式更讓“第六代”影片呈現(xiàn)出真實(shí)的藝術(shù)特質(zhì)。 第五，偏愛(ài)長(zhǎng)鏡頭。長(zhǎng)鏡頭是賈樟柯一貫使用的鏡語(yǔ)手法 ，來(lái)自西方長(zhǎng)鏡頭在他的影片中卻具有一份東方的意境之美。賈樟柯說(shuō)：“如果我把一個(gè)長(zhǎng)到7分鐘的鏡

14、頭切成幾個(gè)的話 ，就會(huì)失去僵持感。這種僵持感存在于人與時(shí)間、鏡頭與其主體之間”。這些特別長(zhǎng)的鏡頭中有一個(gè)發(fā)生在小武去看他已經(jīng)疏遠(yuǎn)的朋友小勇的時(shí)候，就在后者婚禮的前一天。小勇以前是小武的結(jié)拜弟兄和犯罪伙伴，現(xiàn)在則成了成功的商人，享有很高的社會(huì)地位，他的婚禮成了一個(gè)重要的公眾事件，得到當(dāng)?shù)匦侣劽襟w的報(bào)道。為了維護(hù)自己的聲譽(yù)，小勇疏遠(yuǎn)了昔日的朋友 直到現(xiàn)在還是小毛賊的小武，甚至根本就沒(méi)有邀請(qǐng)小武參加結(jié)婚典禮?；槎Y前一天，小武 去小勇的家里和老朋友見(jiàn)面。在延續(xù)了3分45秒的長(zhǎng)鏡頭中，清楚地顯出小武還在信守對(duì)朋友的諾言，而小勇已經(jīng)忘卻了。盡管小勇的社會(huì)地位更高，可小武比老朋友更講 義氣。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭不僅戲

15、劇性地表現(xiàn)出兩個(gè)男人的關(guān)系，而且暴露出了他們各自代表的新階級(jí)之間的關(guān)系。就在不久以前兩個(gè)朋友還處于同樣的社會(huì)地位上，而現(xiàn)在各自所屬的社會(huì)層面卻大不相同。電影中對(duì)他們關(guān) 系的表現(xiàn)，迫使我們思考在中國(guó)的改革時(shí)代 里一個(gè)常常被隱而不彰的階級(jí)問(wèn)題。小武在中國(guó)改革時(shí)期里就成了新社會(huì)結(jié)構(gòu)中的底層，而小勇，這個(gè)受人羨慕的生意人和大眾的領(lǐng)頭人，則浮到了社會(huì)的上層。電影中的那個(gè)時(shí)空早已人不是物也非了。在賈樟柯下一部影片站臺(tái)中，賈樟柯向這種更加緩慢沉穩(wěn)且更具審美特征的現(xiàn) 實(shí)主義風(fēng)格的轉(zhuǎn)變就不僅是在某些場(chǎng)景中出現(xiàn)，而是在整部作品中都變得很明顯了。長(zhǎng)鏡頭和超長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭組合使用頻繁，有助于歷史主題喚起的距離感。站臺(tái)影片

16、中的主要角色崔明亮和尹瑞娟一起站在老城墻的頂上。在這個(gè)持續(xù) 了三分半鐘的鏡頭中，開(kāi)始就是一個(gè)超長(zhǎng)的鏡頭，兩人向攝像機(jī)方向走來(lái)，攝像機(jī)再慢 慢用全景跟拍他們直到兩人在城墻上停下來(lái)，臨近攝像機(jī)說(shuō)話。明亮最后問(wèn)瑞娟他們倆能不能算一對(duì)戀人。明亮得到的回答模棱兩可，兩個(gè)人接下來(lái)繼續(xù)沿著城墻走，這一次則走出鏡頭。在大部分鏡頭里，當(dāng)兩個(gè)人停下來(lái)說(shuō)話的時(shí)候，固定的攝像機(jī)就用一種很大膽的構(gòu)圖來(lái)襯托二人，鏡頭前景全是巨大的磚墻幾乎占據(jù)了銀幕的一半。墻后，兩個(gè)人物交替地來(lái)回走動(dòng)其中一個(gè)隱身在鏡頭前景中城墻的后面，而另一個(gè)則在鏡頭構(gòu)圖的右邊，斜靠在和城墻垂直的墻上。在精心設(shè)計(jì)的連續(xù)變化中，兩個(gè)人換了四次位置，每一次都

17、是同一位置。在換位置的時(shí)候，兩個(gè)人偶然會(huì)有幾秒鐘都消失在墻的后面，因此整個(gè)構(gòu)圖就很像一幅抽象的靜物照。即給人明示情節(jié)，也給人留下想象的空間。第六，影片中的現(xiàn)場(chǎng)錄音，甚至有意加入大量的背景新聞聲音和混雜生活噪音，流行歌曲的應(yīng)用，也是賈樟柯電影的獨(dú)特風(fēng)格之一。聲音起到了揭示時(shí)代背景的效果，對(duì)表達(dá)人物的心情也有重要作用。賈樟柯是一個(gè)關(guān)心最底層百姓生活的導(dǎo)演，他用鏡頭來(lái)表現(xiàn)底層平民日常生存狀態(tài)，在他的一系列現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的影片中，影片中的現(xiàn)場(chǎng)錄音，甚至有意加入大量的背景新聞聲音和混雜生活噪音，尤其是流行歌曲成為必不可少的電影語(yǔ)言，它們成為賈樟柯表現(xiàn)底層文化的符號(hào)系統(tǒng)。以流行歌曲為例，流行歌曲是人們的一種

18、通俗藝術(shù)形式，它以傳唱的方式深入百姓的日常生活，成為百姓特別是年輕人情感宣泄的一種常用渠道。在音像設(shè)備逐漸發(fā)達(dá)和普及的現(xiàn)代社會(huì)，流行歌曲作為流行文化的一種，更加迅速地滲透到百姓的日常生活中。賈樟柯把流行歌曲納入到他的影片中作為一個(gè)重要的表現(xiàn)元素體現(xiàn)出他獨(dú)特的文化視角，同時(shí)也體現(xiàn)出賈樟柯對(duì)底層生活的一種理解。這種對(duì)流行音樂(lè)有意識(shí)的使用使得它們成為影片一個(gè)內(nèi)在有機(jī)的構(gòu)成，與影片的故事情節(jié)達(dá)到較完美的融合?？梢哉f(shuō)，賈樟柯對(duì)流行歌曲的使用是比較成功的。每一個(gè)時(shí)代都有自己的流行音樂(lè) ，流行歌曲本身就反映了一代人情感、思想和價(jià)值觀念 ，因此，它是體現(xiàn)時(shí)代特征的一種典型藝術(shù)形式。賈樟柯的每一部電影都使用了拍

19、攝當(dāng)時(shí)最為流行，傳唱最廣的流行歌曲，時(shí)代氣息濃厚。小武拍攝于1997年，當(dāng)時(shí)流行最廣的心雨霸王別姬愛(ài)江山更愛(ài)美人成為本部影片中反復(fù)出現(xiàn)的歌曲。2000年拍攝的站臺(tái)，敘述的是80年代青年的情感與迷惘、追求和失落，里面用到當(dāng)時(shí)最為流行的鄧麗君的美酒加咖啡和劉鴻的站臺(tái)，以及林子祥的成吉思汗。賈樟柯是根據(jù)電影內(nèi)容和故事發(fā)生的時(shí)代來(lái)選擇流行歌曲的。2002年拍成的影片任逍遙主題曲就是任逍遙，當(dāng)時(shí)任賢齊的歌風(fēng)靡大陸。而在2006年的三峽好人這部影片中，龐龍的兩只蝴蝶反復(fù)出現(xiàn)。在賈樟柯的電影中，觀眾隨時(shí)都可以聽(tīng)到各種風(fēng)格的流行歌曲可以聆聽(tīng)到故事發(fā)生的那個(gè)年代最熟悉的旋律。賈樟柯的每部片子都帶有一個(gè)時(shí)代的獨(dú)特

20、的情感體驗(yàn)，能勾起一代人對(duì) 自己青春的懷舊與追憶。他用影片記錄了當(dāng)時(shí)時(shí)代最典型的文化特征。小武中幾處流行歌曲的使用在賈樟柯電影中是最具代表性的。小武中三首流行音樂(lè)是值得我們注意的，即霸王別姬選擇和心雨。這三首音樂(lè)首先是以插曲的形式進(jìn)入電影畫(huà)面的。霸王別姬最早在影片中出現(xiàn)，隨著霸王別姬的音樂(lè)聲響起，畫(huà)面上出現(xiàn)小武一只特寫的夾著香煙的手，煙正在緩緩燃燒。在這段音樂(lè)聲中，畫(huà)面不斷切換 ：從小武轉(zhuǎn)到小武視線下的街道和街道上來(lái)來(lái)往往的人群，再切換到小武昔日好友靳小勇的家，小武走到小勇家的院子門口，看到當(dāng)年和小勇比高時(shí)在墻上畫(huà)的線，然后鏡頭轉(zhuǎn)到小勇出門的場(chǎng)景。通過(guò)霸王別姬這首歌實(shí)現(xiàn)了這幾個(gè)鏡頭的銜接，產(chǎn)生

21、了音樂(lè)蒙太奇的效果。此時(shí)音樂(lè)并沒(méi)有停止，直到小武走到一家電器店準(zhǔn)備行竊。從影片中可以看到店里的電視正在播放霸王別姬，在售貨員關(guān)掉音響后，音樂(lè)嘎然而止，提示了觀眾這是畫(huà)面內(nèi)的音樂(lè)。這段音樂(lè)游離于畫(huà)外音樂(lè)與畫(huà)內(nèi)音樂(lè)之間，由這首歌貫穿了這樣一組畫(huà)面，實(shí)現(xiàn)了由畫(huà)外音樂(lè)與畫(huà)內(nèi)音樂(lè)之間的轉(zhuǎn)換。霸王別姬再次出現(xiàn)是在小武被抓進(jìn)派出所后，畫(huà)面轉(zhuǎn)到華燈初上的時(shí)候，一個(gè)男聲吼唱霸王別姬，街道上人來(lái)人往。歌聲中有一種歇斯底里的情緒，讓人感到一股蒼涼與傷感。這段音樂(lè)與熙熙攘攘的人群、車輛的畫(huà)面形成了一種音畫(huà)對(duì)位的關(guān)系。 而選擇這段音樂(lè)則不以林子祥和葉倩文的原唱形式呈現(xiàn)出來(lái)，而是通過(guò)一男一女唱卡拉 ok的聲音形式出現(xiàn)的。畫(huà)面上小勇家正在籌辦結(jié)婚宴席 ，男女對(duì)唱選擇的尖銳的聲音傳到觀眾的耳朵里。作為背景音樂(lè)，它與忙碌的辦婚宴的場(chǎng)面形成對(duì)照，烘托出噪雜的環(huán)境和小勇操勞疲憊的狀態(tài)。但是k歌的場(chǎng)面導(dǎo)演并沒(méi)有用鏡頭去直接表現(xiàn)，這使它出入于畫(huà)外音與畫(huà)內(nèi)音之間，成為故事情節(jié)的組成部分。直到小武來(lái)小勇的家里找他，尖銳的對(duì)唱聲隱隱傳到他們談話的現(xiàn)場(chǎng)，襯托出談話的不融洽。男女對(duì)唱選擇的尖銳的聲音第二次在電影中出現(xiàn)是在小武再次去歌廳找胡梅梅，與歌廳女老板發(fā)生爭(zhēng)吵的時(shí)候。無(wú)疑，這樣尖銳的對(duì)唱聲成為影片中一種不協(xié)調(diào)氣氛的象征心雨第一次以畫(huà)面