抽象派藝術(shù)與現(xiàn)代建筑的形態(tài)構(gòu)成

1、abstract art and the constitution of contemporary architectural m orphology楊 志 疆yangzhijiang中國(guó)分類號(hào) tu-80文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 a文章編號(hào) 1003-739x（2005）01-0067-03摘 要 該文通過(guò)對(duì)抽象派藝術(shù)和現(xiàn)代建筑形態(tài)構(gòu)成的比較研究，試圖揭示 出抽象藝術(shù)在成為一種“理念”之后對(duì)建筑設(shè)計(jì)所產(chǎn)生的廣泛而深遠(yuǎn)的影響，并認(rèn)定“抽象的構(gòu)成”在當(dāng)代已成為一 種普遍的設(shè)計(jì)原則和設(shè)計(jì)理念關(guān)鍵詞 抽象派藝術(shù) 現(xiàn)代建筑形態(tài) 構(gòu) 成 動(dòng)態(tài) 秩序1 抽象派藝術(shù)現(xiàn)代抽象派藝術(shù)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)有著持久而深刻的影響， 是西

2、方現(xiàn)代藝術(shù)存在的核心形態(tài)。按照西方較為權(quán)威的費(fèi)登 版二十世紀(jì)美術(shù)辭典的解釋，“二十世紀(jì)抽象藝術(shù)這 一概念，乃是指不造成具體物象聯(lián)想的藝術(shù)，它不探求表達(dá) 其他視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)?！背橄笫窍鄬?duì)于具象而言的，其涵義實(shí)際上 被確定在兩個(gè)明確的層面上：“一是指從自然現(xiàn)象出發(fā)加以 簡(jiǎn)約或抽取富有表現(xiàn)特征的因素，形成簡(jiǎn)單的、極其概括的 形象，以致使人們無(wú)法辯證具體的物象；二是指一種幾何的 構(gòu)成，這種構(gòu)成并不以自然物象為基礎(chǔ)?！? 這構(gòu)成了抽象藝 術(shù)的兩大類型。從本質(zhì)上說(shuō)，抽象藝術(shù)著重研究的是藝術(shù)的自律性問(wèn)題，abstract comparing t he abst racta r t a n d t h e c o

3、n s t i t u t i o n o f c o n t e mp o r a r y a r c h i t e c t u r a l morphology, t his art icle t ries to rev eal t hat t he abst ract art , as a kind ofid ea, has deeply a nd ext ensiv elyaffect ed archit ect ural design, and also cons iders t he const it ut ion of abst ract as a kind of genera

4、l design p r i n c i p l e a n d d e s i g n i d e anowad ays.k e y w o r d sa b s t r a c t a r tc on t emp o ra r y a r c hi t e ct u ra lm orphologyseq uenceconst it ut ion dynamic作者東南大學(xué)建筑研究所講師郵編210096它通過(guò)對(duì)視覺(jué)方式的解放使抽象的存在成為可能。在 抽象藝術(shù)中色彩和線條被重新激活成為一種自由的元 素：色彩流淌出音樂(lè)的詩(shī)，線條則滲透著構(gòu)造的活力， 它們通過(guò)同時(shí)共生的對(duì)比而使自身成為獨(dú)立的主題。

5、 因此，抽象藝術(shù)不再現(xiàn)物體的形，它創(chuàng)造自己的形，這 使得抽象藝術(shù)成為一種看得見(jiàn)的“純形式”的東西，形 式本身成為藝術(shù)的意義之所在。俄國(guó)畫(huà)家康定斯基（wassily kandinsky 18661944）、捷克藝術(shù)家?guī)炱湛ǎ╢rantisek kupka 18711957）以及 后來(lái)的俄國(guó)藝術(shù)家馬列維奇（kmalevich 18781935） 和荷蘭畫(huà)家蒙德里安（piet mondrian 18721944）是抽 象派藝術(shù)的四位偉大的奠基者和真正的鼓動(dòng)者。康定斯基最早奠定了抽象藝術(shù)的理論基礎(chǔ)，抽象主義的兩種類型均源自他的學(xué)說(shuō)。是他首先拋開(kāi)具體 物象提出了純繪畫(huà)的藝術(shù)主張。他十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的 “主

6、體精神”，認(rèn)為藝術(shù)家不是簡(jiǎn)單地模仿現(xiàn)實(shí)，而應(yīng) 該表現(xiàn)自己獨(dú)特的內(nèi)心感受，表現(xiàn)隱藏、深邃和微妙 的心靈世界。因此，一幅繪畫(huà)不應(yīng)該是一種對(duì)事物的 經(jīng)驗(yàn)圖象，它本身就是一種經(jīng)驗(yàn)，形式的抽象可以更 清晰和直接地提高作品的感染力。在具體實(shí)踐中，他 極端重視形式的重要性，并試圖用音樂(lè)的意向來(lái)建構(gòu) 抽象的形式表達(dá)。不同粗細(xì)，不同的色彩的線條和塊 面中夾雜著一些柔軟的漂浮物，表現(xiàn)出一種無(wú)拘無(wú)束 的浪漫的構(gòu)成韻味（圖 1）。與此同時(shí)，庫(kù)普卡也在努 力地實(shí)踐著他所發(fā)現(xiàn)的絕對(duì)的和音樂(lè)的“純粹”形式， 并建立了一套音樂(lè)與色彩的結(jié)構(gòu)方法，從而進(jìn)一步地 發(fā)展成兩項(xiàng)重要的手法：“創(chuàng)造的母題”的抒情手法， 和“三角形母題”的

7、冷靜手法。訴諸于作品，即是一種幾何與自然抽象的結(jié)合嘗試（圖 2）。抽象的構(gòu)圖趣味在當(dāng)代已變成了建筑師的一種設(shè)計(jì)的 自覺(jué)（圖9），甚至成為一些建筑師偏愛(ài)的“母題元素”。 如美國(guó)建筑師斯蒂文霍爾就在其作品的細(xì)部設(shè)計(jì)中反復(fù)地運(yùn)用著這種抽象的構(gòu)成（圖 10）。奇的至上主義，塔特林及康定斯基的藝術(shù)的影響。她 所尋求的是建筑的動(dòng)態(tài)構(gòu)成韻味直接脫胎于馬列維奇 的繪畫(huà)，通過(guò)體塊的化整為零、疊加、傾斜等手法來(lái) 突破建筑設(shè)計(jì)的常規(guī)的界面法則，從而體現(xiàn)出她所幻 想的夢(mèng)幻般的動(dòng)態(tài)效果。哈迪德的建筑應(yīng)該說(shuō)是一種 繪畫(huà)性建筑，她將繪畫(huà)與建筑進(jìn)行了抽象化的揉合， 使之產(chǎn)生了撲朔迷離的夢(mèng)幻般的效果。作為一種建筑 思想的探索，

8、這或許更多地體現(xiàn)在她的獨(dú)樹(shù)一幟的建 筑表現(xiàn)圖上?！耙话憬ㄖ煶０淹暾摹?xiě)實(shí)的表現(xiàn)圖 作為最終成果，在探討構(gòu)思的過(guò)程中僅運(yùn)用徒手草圖 或草模。而哈迪德卻把探討方案過(guò)程中的草圖畫(huà)得非 常工整。幾乎每張草圖都是一幅完整的抽象繪畫(huà)， 據(jù)說(shuō)在一項(xiàng)工程的設(shè)計(jì)過(guò)程中她要完成百余幅這種抽 象畫(huà)，她把這種表現(xiàn)方法看成是設(shè)計(jì)的必要過(guò)程。”6 這種抽象式的過(guò)程性建筑繪畫(huà)，從畫(huà)面組合到表現(xiàn)手 法都是靈活多變的，但其風(fēng)格主要是建立在至上主義 繪畫(huà)基礎(chǔ)上的（圖 1415）。哈迪德直接把建筑設(shè)計(jì)中 的“草圖”或構(gòu)思圖按抽象畫(huà)創(chuàng)作要求來(lái)完成，這在 國(guó)際建筑界恐怕前無(wú)古人。就建筑創(chuàng)作的廣義而言， 也是十分難能可貴的。至上主義

9、后來(lái)在 n嘉博（naum gabo）和 a佩夫斯納兄弟（antoine pevsner）的改造下，結(jié)合未來(lái)主 義和立體主義，發(fā)展成為構(gòu)成主義。這使得構(gòu)成主義 已不是純粹的抽象主義，但它可以說(shuō)是抽象主義在工 業(yè)設(shè)計(jì)及建筑設(shè)計(jì)上的運(yùn)用，是試圖將藝術(shù)與工業(yè)與 實(shí)用的目的相結(jié)合的一種藝術(shù)流派。構(gòu)成主義宣稱， 要“謀求造型藝術(shù)成為純時(shí)空的構(gòu)成體，使雕刻、繪 畫(huà)均失其特性，用實(shí)體代替幻覺(jué)，構(gòu)成即是雕刻，又 是建筑的造型，而且建筑的形式必須反映出構(gòu)筑的手 段?！币虼藰?gòu)成主義其實(shí)使“抽象藝術(shù)、建筑和設(shè)計(jì)結(jié) 成一體，并將幾何風(fēng)格確定為他們的普遍的先決樣 式。”7 后來(lái)維斯寧三兄弟又將構(gòu)成派的理論進(jìn)一步發(fā) 展，即

10、強(qiáng)調(diào)形式構(gòu)成的合理性、邏輯性，并強(qiáng)調(diào)形式 構(gòu)成的功能制約，這些都對(duì)建筑設(shè)計(jì)中藝術(shù)與科學(xué)的 結(jié)合統(tǒng)一作出了很大的貢獻(xiàn)。還值得一提的是當(dāng)時(shí)從事教學(xué)活動(dòng)的構(gòu)成派成員，幾何設(shè)計(jì)教師 j契爾尼柯夫。他在構(gòu)成主義的表現(xiàn)方 法上作出了驚人的努力和貢獻(xiàn)。他的建筑活動(dòng)主要是 一些烏托邦的建筑繪畫(huà)，它們表現(xiàn)出一種技術(shù)美學(xué)的 未來(lái)主義傾向（圖 1617）。他在半個(gè)世紀(jì)前所創(chuàng)作的 作品在西方建筑界評(píng)價(jià)很高，并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。 對(duì)比漸進(jìn)線設(shè)計(jì)組（asymptote）于1989年設(shè)計(jì)的“洛 杉磯大門(mén)”（圖 18），可以清楚地看出這種技術(shù)美學(xué)下 的龐大的烏托邦的延續(xù)和新的運(yùn)用。另外在當(dāng)代高技 派建筑師福斯特，羅杰斯等人的

11、作品中，我們也不難看出其中的契爾尼柯夫的影子。康定斯基所開(kāi)創(chuàng)的抽象風(fēng)格使得蒙德里安和馬列 維奇受到了很大的震動(dòng)，他們?cè)诶^承康氏的抽象理論 的同時(shí)，探索和發(fā)展出一套與前者的那種浪漫的抽象 主義完全不同的幾何抽象畫(huà)風(fēng)，從而使得繪畫(huà)成為一 種更加純粹的形式表達(dá)。蒙德里安認(rèn)為藝術(shù)中存在著固定的法則，“這些法則控制并指出結(jié)構(gòu)因素的運(yùn)用，構(gòu)圖的運(yùn)用，以及它 們之間繼承性相互關(guān)系的運(yùn)用”。2 因此，他在繪畫(huà)中 努力尋求一種元素之間相互平衡的法則，而法則本身 其實(shí)就是某種內(nèi)在秩序的確立。他用直角相交的水平 線和垂直線建構(gòu)起基本的骨架，摒棄一切對(duì)稱，并排 除所有能使人聯(lián)想到情緒或自然界的要素，專門(mén)用正 方形和矩

12、形以及三原色（紅、黃、藍(lán)）和無(wú)彩色系（黑、 白、灰）來(lái)構(gòu)筑起一種具有清晰性和規(guī)則性的純粹的 造型藝術(shù)，以反映宇宙存在的客觀法則（圖 3）。蒙德里安對(duì)于藝術(shù)法則的探尋，其目的是想著手尋找一種運(yùn)作過(guò)程的系統(tǒng)化方法，“以建立一個(gè)具有 凝聚力和良好組織形式的新世界”。3 與他同屬 風(fēng)格 派 的藝術(shù)家范杜斯堡（van doesburg）更是認(rèn)為他 們的創(chuàng)造過(guò)程不但適合于圖畫(huà)的繪制和抽象雕塑的創(chuàng) 造，而且還適合作為一個(gè)整體城市景觀的重建?！八囆g(shù)這個(gè)詞對(duì)我們不再意味任何東西，在它的位置上，我們要求根據(jù)一整套原則得來(lái)的創(chuàng)作法規(guī)，建立 起我們的環(huán)境”所以形式的控制法則，在蒙德里 安看來(lái)是超出繪畫(huà)的范圍，而具有普

13、遍意義和普遍適 用性的。這一藝術(shù)思想對(duì)現(xiàn)代建筑形成之初的設(shè)計(jì)觀 念起到了很重要的作用，它使建筑師從中領(lǐng)悟到，形 式是可以建立在一種明澈?jiǎn)渭兒涂陀^化的幾何的邏輯 基礎(chǔ)上的，它使得空間從厚重的古典墻體和巴洛克藝 術(shù)的繁縟中解放了出來(lái)，成為可以進(jìn)行幾何化演變的 立體構(gòu)成。所以當(dāng)風(fēng)格派的荷蘭建筑師里特維爾德（gtrietveld 18881964）將蒙德里安的二維繪畫(huà)轉(zhuǎn)變成為幾何構(gòu)件化的三維原型施羅德住宅（圖4） 時(shí)，不啻于給當(dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)界投下了一枚重磅炸彈。這 一藝術(shù)觀念的重大變革，使得“建筑已不象在十九世 紀(jì)時(shí)那樣，是用雕刻藝術(shù)地修飾的結(jié)構(gòu)形式（即被裝 飾的結(jié)構(gòu)），而是用雕刻藝術(shù)地組成的結(jié)構(gòu)形式（即

14、結(jié) 構(gòu)化的裝飾）”。4因此蒙德里安的藝術(shù)才對(duì)整個(gè)20世紀(jì) 的建筑、工藝美術(shù)及裝飾藝術(shù)都產(chǎn)生了很大的影響。 施羅德住宅是蒙德里安抽象繪畫(huà)的一種直接的建筑解 讀，它的意義在于打破了方盒子型的靜止空間。建筑 的界面已不在是簡(jiǎn)單的墻體圍合，它通過(guò)幾何化的邏 輯推理被重新定義，界面成為了一個(gè)與功能保持一定 距離的具有相當(dāng)自由度的建筑語(yǔ)素，這是一個(gè)重大的 發(fā)現(xiàn)，它的功用直到今天還在被當(dāng)代建筑師們不斷解 釋和豐富著的，并成為建筑形態(tài)中不可缺少的一種重 要表現(xiàn)。對(duì)比 r邁耶和艾森曼的早期作品（圖 56）， 不難看出他們對(duì)于界面的理解就直接秉承了施羅德住 宅的設(shè)計(jì)思想。蒙德里安的繪畫(huà)對(duì)于建筑形態(tài)的影響，除了藝術(shù)

15、 觀念以外，其藝術(shù)語(yǔ)言本身也是具有長(zhǎng)久生命力的， 許多建筑師都從他的作品中得到了某種空間構(gòu)成理念 的啟示。例如密斯早期的磚砌住宅（圖 7），就不僅只 是一種界面的靈活布置和空間的流通，而且其墻體的 構(gòu)成也呈現(xiàn)出了很強(qiáng)的抽象韻味。而柯布西耶的“蘇黎世藝術(shù)家住宅和工作室”的立面設(shè)計(jì)也表現(xiàn)出了蒙3動(dòng)態(tài)的構(gòu)成馬列維奇或許是最接近于建筑家的一位藝術(shù)家，他甚至把自己看成是新建筑藝術(shù)的先鋒人物，他也是 幾何抽象畫(huà)風(fēng)的重要開(kāi)拓者。他認(rèn)為藝術(shù)家領(lǐng)悟到的 藝術(shù)中的純感覺(jué)是至高無(wú)上的，所以他將自己的藝術(shù) 稱為“至上主義”（suprematism）。至上主義的目標(biāo)是 堅(jiān)持對(duì)純感覺(jué)的表達(dá)，而不去追求實(shí)際的社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)， 也

16、不探索思想意識(shí)。因此他致力尋找的是一種繪畫(huà)的 “零度”，并認(rèn)為這種極端的形式最終是有超越性的， 這使得他畫(huà)出了象“白中之白”這樣具有繪畫(huà)終極性 的作品，并稱其為絕對(duì)的抽象感覺(jué)。馬列維奇的抽象主義畫(huà)風(fēng)同蒙德里安有很大的區(qū)別。蒙德里安的幾何構(gòu)成是異常清晰明確的，是在一 種法則控制下的形式的建構(gòu)，而馬列維奇的幾何抽象 畫(huà)卻顯示出更多的自由和感覺(jué)直接的流露，所以其畫(huà) 面的秩序是內(nèi)在的，暗含于形式背后的。他的作品有 很強(qiáng)的形式律動(dòng)感，在平面構(gòu)成上有獨(dú)特的創(chuàng)造。這 種平面構(gòu)成的格局，在于采用一種有動(dòng)態(tài)的隱性的中 軸，幾何圖形以此為界互相對(duì)置，并在看似零散的畫(huà) 面中取得構(gòu)圖的平衡（圖 11）。有時(shí)他也運(yùn)用色

17、彩的 層次來(lái)喻示空間或使形體顯示出浮雕感，從繪畫(huà)的角 度來(lái)講，就是脫離了來(lái)自物體本身的壓力，轉(zhuǎn)而創(chuàng)造 一種繪畫(huà)的結(jié)構(gòu)，并在形與色的相互關(guān)系中外顯出某 種構(gòu)圖的美學(xué)趣味。馬列維奇的藝術(shù)野心絲毫不亞于蒙德里安，他也試圖將他所開(kāi)創(chuàng)的至上主義藝術(shù)推廣成為一種設(shè)計(jì)的 普遍模式，即從二維的畫(huà)面走向三維的空間，在至 上主義一文中，他寫(xiě)道：“至上主義的新藝術(shù)通過(guò)賦 予繪畫(huà)感覺(jué)以外在表達(dá)方式，創(chuàng)造出新的形式和形式 之間的相互關(guān)系，這一新的藝術(shù)將成為一種新的建筑 樣式，它將要把這些形式從畫(huà)面移至空間”。5 馬列維 奇的理想在 20 年代的蘇俄因種種原因還只能是種空 想，但他的理想?yún)s橫亙了半個(gè)世紀(jì)，并在技術(shù)高度發(fā)

18、達(dá)的今天，真正地從畫(huà)布走向了大地，成為當(dāng)代不少 建筑師所探索的一種形式表達(dá)。如果將他的作品“至 上主義，58 號(hào)”（圖 12）與李布斯金的作品（圖 13）相 對(duì)比的話，并不難看出其中的同構(gòu)關(guān)系。李布斯金曾 對(duì)線性的空間進(jìn)行過(guò)很多的探索，從形態(tài)的角度而 言，這些線性的空間表現(xiàn)出相互穿插、扭轉(zhuǎn)、斷裂、反 彈等的特質(zhì)。看似零散的線條呈現(xiàn)出自由的、相互沖 突的、帶有偶然性的形態(tài)特征，帶給人以某種沖破傳 統(tǒng)的戲劇性感受，但同時(shí)亦能隱約地體會(huì)到其中一條 控制不住的“軸”的存在?？陀^地講，馬列維奇所開(kāi)創(chuàng)的這種動(dòng)態(tài)的、類線狀形體的自由構(gòu)成正在被越來(lái)越多的建筑師自覺(jué)地運(yùn) 用于建筑設(shè)計(jì)當(dāng)中。藝術(shù)語(yǔ)言僅僅只是一種表

19、象，在 被不斷的實(shí)踐中，這種有節(jié)制的自由構(gòu)成的形式的邏 輯已轉(zhuǎn)化為對(duì)建筑本身及客觀環(huán)境的嚴(yán)肅思考，這無(wú) 疑對(duì)建筑形態(tài)語(yǔ)言的開(kāi)拓起到了積極的作用，也使我 們從另外一方面看到抽象藝術(shù)已成為設(shè)計(jì)師們思維中 的一種重要范式。z哈迪德（zaha mhadid）是近 10 年來(lái)國(guó)際上結(jié) 語(yǔ)總之，抽象派藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代建筑形態(tài)的影響是 全方位的，這里僅是就其最初的藝術(shù)源流做了一些簡(jiǎn) 要的分析。從中已不難看出，“抽象的構(gòu)成”在當(dāng)代已 成為普遍的設(shè)計(jì)原則和設(shè)計(jì)理念，其形成的過(guò)程是同 抽象派藝術(shù)密不可分的，這也從另一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了當(dāng) 代建筑形態(tài)中包含著大量的現(xiàn)代藝術(shù)成果，對(duì)于這些成果的主動(dòng)吸收和借鑒無(wú)疑將有利于建筑設(shè)

20、計(jì)的推陳出新。（下轉(zhuǎn)第 73 面）有一層可調(diào)百頁(yè)來(lái)調(diào)節(jié)室內(nèi)氣候以減少空調(diào)消耗。夏 季兩層墻由于煙囪效應(yīng)而利用空氣的流通，冬季又起 到了防寒作用，為遮擋西北風(fēng)，在建筑外部還作了一 個(gè)巨大擋風(fēng)板。從而在高層建筑的外墻設(shè)計(jì)中充分體 現(xiàn)了生態(tài)學(xué)的設(shè)計(jì)思想。外墻設(shè)計(jì)在當(dāng)今的高層建筑設(shè)計(jì)中占有越來(lái)越 重要的地位。由傳統(tǒng)單層外墻的玻璃幕墻發(fā)展到今 天的“雙層墻”系統(tǒng)，它是人類面臨生態(tài)危機(jī)情況 下做出的一種新的反應(yīng)與探索。優(yōu)秀的建筑師用他 們獨(dú)特的設(shè)計(jì)構(gòu)思，豐富大膽的想象，賦予高層建 筑的外墻以生命力，使其與建筑內(nèi)部結(jié)構(gòu)融為一體。 在倡導(dǎo)節(jié)約能源，保護(hù)環(huán)境的可持續(xù)發(fā)展的思想的指引下，高層建筑的生態(tài)化外墻設(shè)計(jì)必然會(huì)擁有更加廣闊的發(fā)展前景。參考文獻(xiàn)1帕高阿森西奧 . 生態(tài)建筑 . 候正華，宋曄皓 譯 .江蘇：科學(xué)技術(shù)出版社，2001. 美國(guó)高層建筑與城市環(huán)境協(xié)會(huì) . 高層建筑設(shè)計(jì) . 北 京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，1995.朱亦民 .陰影的禮拜評(píng)維爾阿雷茲的建筑思 想及背景 . 世界建筑，2002（10）23（上接第 69 面）注 釋（1） 漸進(jìn)線設(shè)計(jì)組取自數(shù)學(xué)名詞“漸進(jìn)線”，意為表示更改規(guī)則的建筑師與藝術(shù)家的聯(lián)合將能無(wú)限 接近于“演示”建筑的境界。它由哈尼拉什德（hani rashid）和莉絲