分析無(wú)聲電影配置音樂(lè)的主要原因及發(fā)展

1、分析無(wú)聲電影配置音樂(lè)的主要原因及發(fā)展電影學(xué)論文專(zhuān)業(yè)推薦10篇之第九篇：分析無(wú)聲電影配置音樂(lè)的主要原因及發(fā)展關(guān)鍵詞：無(wú)聲電影； 電影音樂(lè)； 電影音樂(lè)史； 電影學(xué)；無(wú)聲電影， 是指沒(méi)有任何配音、配樂(lè)或與畫(huà)面協(xié)調(diào)的聲音的電影， 是對(duì)有聲電影發(fā)明之前所有電影的統(tǒng)稱(chēng)。電影誕生之后， 由于電影聲音技術(shù)的局限， 早期電影是有影像而無(wú)對(duì)白和聲效的電影。為了解決這一局限， 無(wú)聲電影多采用單畫(huà)面的字幕來(lái)表現(xiàn)重要對(duì)白和音效， 故也稱(chēng)默片.無(wú)聲電影時(shí)期， 有些院線在電影放映時(shí)， 在現(xiàn)場(chǎng)由音樂(lè)家根據(jù)劇情發(fā)展進(jìn)行即興伴奏， 或采取其他音樂(lè)形式配合畫(huà)面， 以營(yíng)造氣氛或培養(yǎng)觀眾情緒。因此探究無(wú)聲電影時(shí)期音樂(lè)配置， 對(duì)研究電影

2、音樂(lè)的產(chǎn)生、成長(zhǎng)與壯大的歷史， 探索電影音樂(lè)未來(lái)的發(fā)展方向， 都具有十分重要的意義。一、無(wú)聲電影都在有聲環(huán)境下播放很多資料都聲稱(chēng)， 電影其實(shí)從來(lái)也不是真正無(wú)聲的。即使最早盧米埃爾兄弟的短片， 也是有音樂(lè)伴奏的1.早在1920年代初， 電影音樂(lè)先驅(qū)喬治·貝農(nóng)就毫無(wú)保留的斷言：允許電影在完全無(wú)聲的環(huán)境下播放是一種對(duì)觀眾的不可原諒的侵犯， 應(yīng)受到嚴(yán)厲譴責(zé)。電影在任何情況下都不應(yīng)無(wú)聲播放。2.但也有一些證據(jù)證明， 有相當(dāng)一部分的電影的確沒(méi)有任何有目的的聲音伴奏。學(xué)者里克·阿爾特曼卻持另一種觀點(diǎn)。他的研究顯示， 觀眾根本不介意電影沒(méi)有任何聲音3.當(dāng)然， 盡管兩種情形都存在，

3、從文獻(xiàn)歷史記載來(lái)看， 配有音樂(lè)的電影無(wú)疑占據(jù)了絕對(duì)主導(dǎo)的地位。著名的米高梅早期制片人埃爾文·薩爾伯格感慨道：其實(shí)從來(lái)也沒(méi)有無(wú)聲的電影。我們完成一個(gè)電影， 找個(gè)放映廳放， 但看完以后總是異常疲憊。太糟糕了。無(wú)論我們對(duì)這個(gè)片子有多高期待， 制作上多么的努力， 都無(wú)濟(jì)于事。后來(lái)， 我們找個(gè)劇院來(lái)放， 并找個(gè)姑娘坐在樂(lè)池里對(duì)著鋼琴猛敲一通， 整個(gè)世界一下就變了?？梢哉f(shuō)， 沒(méi)有音樂(lè)， 整個(gè)電影行業(yè)都不會(huì)存在。雖然， 劇場(chǎng)里其實(shí)一點(diǎn)也不安靜， 因?yàn)楫?dāng)時(shí)的觀眾會(huì)在劇院里鬧出很大的嘈雜聲， 甚至直接對(duì)電影進(jìn)行大聲的評(píng)論。從這一重意義上來(lái)講， 無(wú)論電影配有伴奏與否， 電影從來(lái)也不是在完全無(wú)聲的環(huán)境

4、下播放的。二、配置音樂(lè)播放無(wú)聲電影的原因無(wú)聲電影配有音樂(lè)最直接的原因很簡(jiǎn)單：音樂(lè)在所有類(lèi)型的娛樂(lè)活動(dòng)中都必不可少。無(wú)論是1890年代出現(xiàn)的洋畫(huà), 還是游樂(lè)場(chǎng)的雜耍馬戲表演， 還是到大型的歌舞戲?。簬缀跞魏稳鄙僖魳?lè)的娛樂(lè)形式都是很難吸引人的。為無(wú)聲電影配置伴奏無(wú)非是這一傳統(tǒng)的延續(xù)。精彩的音樂(lè)表演往往成為吸引觀眾非常好用的手段之一。有的劇院還專(zhuān)門(mén)安排演奏人員大聲演奏， 甚至到門(mén)口演奏音樂(lè)， 以招徠觀眾。對(duì)于電影音樂(lè)最早的一批論文認(rèn)為， 音樂(lè)伴奏的出現(xiàn)是出于對(duì)電影缺乏聲音的一種補(bǔ)償。這種觀點(diǎn)的擁護(hù)者之一， 馬克斯·文科勒進(jìn)一步斷言， 音樂(lè)的加入是為了填補(bǔ)對(duì)白缺失造成的真空。音樂(lè)必須成為

5、電影的對(duì)話。他說(shuō)4.盡管， 音樂(lè)并非達(dá)到上述目的的唯一手段。現(xiàn)場(chǎng)的擬音， 現(xiàn)場(chǎng)解說(shuō)甚至現(xiàn)場(chǎng)對(duì)嘴型的配音也頗為常見(jiàn)。好的現(xiàn)場(chǎng)配音也曾紅極一時(shí)。隨著無(wú)聲電影的發(fā)展， 電影敘述的故事也越來(lái)越復(fù)雜和龐大。尤其到了1912年以后， 音樂(lè)的功能愈顯重要：它能強(qiáng)烈的影響觀眾對(duì)影片的情緒反應(yīng)。有學(xué)者認(rèn)為， 音樂(lè)的加入， 可以是影片更加人性化.克拉考爾認(rèn)為電影是一個(gè)可怕的經(jīng)歷.音樂(lè)的加入， 讓鬼魂般漂浮的光影成為了讓人信服的實(shí)體。他在1960年出版的電影理論一書(shū)中說(shuō)道5.即便將克拉考爾這種浮夸的形容放在一邊， 從更實(shí)際的角度來(lái)說(shuō)， 采用激動(dòng)人心的， 或是催人淚下的音樂(lè)， 能讓觀眾迅速放下懷疑的心態(tài)， 更加欣然的

6、接受越來(lái)越復(fù)雜和離奇的劇情。在這方面， 音樂(lè)無(wú)疑是最有效的手段。音樂(lè)的加入能把觀眾引導(dǎo)入一個(gè) 不惹麻煩 的狀態(tài)中。在音樂(lè)的烘托下， 觀眾更傾向于面對(duì)一個(gè)意義深刻的電影場(chǎng)景心潮澎湃， 或者潸然淚下， 而不是對(duì)其冷嘲熱諷， 指手畫(huà)腳。因此， 電影創(chuàng)作者們把音樂(lè)看成是引起觀眾共鳴的萬(wàn)能藥6.認(rèn)知心理學(xué)家也從那時(shí)起開(kāi)始研究這種現(xiàn)象產(chǎn)生的原因。電影音樂(lè)的另外存在的原因， 是為了掩蓋放映機(jī)的噪音， 以及馬路上呼嘯而過(guò)的汽車(chē)噪音。其中， 放映機(jī)的噪音最為明顯。1900年前后， 放映機(jī)生產(chǎn)商O(píng)ptigraph在其廣告中宣稱(chēng)其對(duì)手的產(chǎn)品產(chǎn)生的噪音如此之大， 以至于演奏音樂(lè)來(lái)掩蓋噪音成了一個(gè)鐵律。不過(guò)， 單純把掩

7、蓋噪音當(dāng)做電影音樂(lè)起源的原因的說(shuō)法站不住腳。因?yàn)椋?很快人們就開(kāi)始將放映機(jī)轉(zhuǎn)移到專(zhuān)門(mén)的隔間中。但電影音樂(lè)卻保存了下啦。三、無(wú)聲電影配置音樂(lè)的出現(xiàn)、發(fā)展、成功與困境最早的電影音樂(lè)可以追溯到1890年代的巴黎。1892年11月， 埃米爾·雷諾的動(dòng)畫(huà)片發(fā)光啞劇就是在鋼琴音樂(lè)的伴奏下呈現(xiàn)的。而該音樂(lè)由加斯頓·保林專(zhuān)門(mén)為這一動(dòng)畫(huà)片創(chuàng)作。1895年12月， 盧米埃爾兄弟的短片系列也是在艾米麗·馬拉瓦爾的鋼琴伴奏下呈現(xiàn)的。在接下來(lái)一年， 他們的倫敦影片展開(kāi)幕式則由腳踏風(fēng)琴伴奏。十九世紀(jì)的很多幻燈展也有著仔細(xì)編排的音樂(lè)伴奏。當(dāng)時(shí)有一種跟畫(huà)唱的娛樂(lè)形式， 即觀眾跟隨幻燈

8、片來(lái)唱歌。這種形式也被引用在早期的電影中。這種觀眾跟唱的形式雖然誕生在歐洲， 卻在美國(guó)獲得了巨大的成功。理查德·阿貝爾認(rèn)為， 這一形式的成功普及對(duì)之后美國(guó)電影風(fēng)格的形成有很大貢獻(xiàn)。不過(guò)很快， 隨著自動(dòng)點(diǎn)唱機(jī)的出現(xiàn)， 這一形式逐漸消失。在配有音樂(lè)的電影中， 由于缺乏必要的同步播放技術(shù)， 音樂(lè)和電影本身的敘事往往是大致的相關(guān)。即便在表現(xiàn)唱歌跳舞的電影中也是如此。以非劇情聲的音樂(lè)居多 （或稱(chēng)之為主觀音樂(lè)， 或無(wú)源音樂(lè)， 即在畫(huà)面中找不到聲源。） 這種音樂(lè)給畫(huà)面提供情緒， 節(jié)奏。有時(shí)候也會(huì)從聽(tīng)覺(jué)角度模仿一下畫(huà)面中的內(nèi)容， 比如看到鳥(niǎo)的時(shí)候演奏幾個(gè)高音區(qū)的小跳音， 刮風(fēng)的時(shí)候演奏快速的上下

9、行半音階。最后這種做法逐漸演變成今天稱(chēng)之為米老鼠化的音樂(lè)表現(xiàn)形式。此外， 這種持續(xù)的音樂(lè)伴奏還給影片的連貫性帶來(lái)了很大幫助。直至今日， 加強(qiáng)連貫性仍然是電影音樂(lè)的主要功能之一。電影院的規(guī)模越大， 實(shí)力越雄厚， 能聘請(qǐng)的樂(lè)隊(duì)規(guī)模也就越大。在小的電影院只能聘請(qǐng)一個(gè)鋼琴獨(dú)奏家的時(shí)候， 大的影院已經(jīng)可以擁有一支完整的交響樂(lè)隊(duì)， 并聘任全職音樂(lè)指導(dǎo)來(lái)編排樂(lè)曲。當(dāng)時(shí)最成功的案例當(dāng)屬D·W·格里菲斯1915年的鴻篇巨制國(guó)家的誕生。這個(gè)影片有一套由約瑟夫·卡爾·布雷爾專(zhuān)門(mén)譜寫(xiě)的交響樂(lè)譜。盡管這套樂(lè)譜仍然主要還是大量套用已存在的音樂(lè)， 但是布雷爾還是在其中

10、加入了很多自創(chuàng)的旋律動(dòng)機(jī)， 并且為不同的樂(lè)段編寫(xiě)連接段落， 以使這些樂(lè)曲能夠無(wú)縫的鏈接為一個(gè)整體。這種編寫(xiě)交響大聯(lián)奏的方法一直沿用到音畫(huà)同步播放技術(shù)出現(xiàn)之后， 直到30年代前后， 都被希望制作高品質(zhì)電影的制作人奉為標(biāo)準(zhǔn)做法。例如1926年的賓虛：基督的傳說(shuō)和1928年的戰(zhàn)地之花。為這兩部影片編排音樂(lè)的是威廉·阿克斯和大衛(wèi)·門(mén)多薩。這一階段的音樂(lè)的配置方式是完全無(wú)法做到標(biāo)準(zhǔn)化的。音樂(lè)的選擇十分隨意， 完全取決于現(xiàn)場(chǎng)演奏樂(lè)手的審美取向和個(gè)人喜好。而且在多數(shù)時(shí)候跟影片的內(nèi)容相去甚遠(yuǎn)。這就使得同一個(gè)影片在不同場(chǎng)館觀看得到的感受大不相同， 多數(shù)時(shí)候很糟糕。很多人抱怨， 現(xiàn)場(chǎng)伴

11、奏攪合了一個(gè)好的電影。因此人們迅速意識(shí)到， 音樂(lè)與畫(huà)面恰當(dāng)?shù)南嚓P(guān)性十分必要。1909年的一則評(píng)論說(shuō)道：與其讓樂(lè)手胡亂的即興演奏， 一套經(jīng)過(guò)仔細(xì)設(shè)計(jì)的， 和影片表現(xiàn)內(nèi)容緊密聯(lián)系的古典音樂(lè)或流行小調(diào)更為恰當(dāng)。于是， 興起了一個(gè)新的行業(yè)， 專(zhuān)門(mén)為影片提供 曲本 .這些曲本有的是根據(jù)某個(gè)特定影片編排的少量樂(lè)譜， 有的是為了適應(yīng)更多影片而編排的大量樂(lè)譜， 并按照一定的體系編排。有的曲本已經(jīng)發(fā)展帶非常完善的系統(tǒng)， 例如1925年出版的配樂(lè)百科全書(shū)7和1927年出版的通用配樂(lè)手冊(cè)8.還有一些樂(lè)譜圖書(shū)館和電影公司達(dá)成了協(xié)議， 專(zhuān)門(mén)為他們提供定制曲本。盡管如此， 小的劇院仍然因音樂(lè)家水平問(wèn)題， 資金問(wèn)題， 而無(wú)

12、法保證音樂(lè)的演出質(zhì)量。同一影片的觀看感受因此無(wú)法統(tǒng)一， 阻礙了電影的推廣。這一困境， 直到音畫(huà)同步播放技術(shù)的成熟才得以解決。當(dāng)然， 解決了同步播放技術(shù)以后， 電影就自然的進(jìn)入到了有聲時(shí)代。參考文獻(xiàn)1Brown, Royal S.Overtones and Undertones:Reading Film MusicM.University of California Press, 1994, 21.2Beynon, George W.Musical Presentation of Motion PicturesM.G.Schirmer, 1927, 50-93.3Rick Altman, Silent Film SoundM.Columbia University Press.2007, 23-167.4Limbacher, James L.Film Music:From Violins to VideoM.Scarecrow Press.1974, 16.5Kracauer, Siegfried.Theory of FilmM.New York Oxford University Press1960, 134.6Bazelon, Irwin.Knowing the score:Note