《稻草人》中“新電影”的傳承與進(jìn)步

1、稻草人中“新電影”的傳承與進(jìn)步摘 要 臺(tái)灣電影作為中國電影發(fā)展的重要分 支,對(duì)中國電影的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。 臺(tái)灣電影 沒有中國內(nèi)地電影的多姿多彩 ,也沒有香港電影雄厚 票房的優(yōu)質(zhì)保障 ,但是臺(tái)灣電影特有的藝術(shù)風(fēng)格在中 國電影占有著一席之地。 1987 年的電影稻草人是 一部融合濃郁且厚重的民族歷史感和人文色彩的電影 盛宴。電影稻草人是在“新電影”畫下休止符之 后偶有的佳作 ,雖然影片以類似臺(tái)灣“新電影”時(shí)期的 臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ矫婷渤霈F(xiàn) ,但是又不同于傳統(tǒng)意義的 “新 電影”模式?？梢哉f稻草人既有對(duì)“新電影”的 傳承,又有在電影發(fā)展中的新成就。關(guān)鍵詞 “新電影” ;稻草人 ;歷史扎根鄉(xiāng)土 ;

2、人文關(guān)懷 ;進(jìn)步 ;前景臺(tái)灣電影的“新電影”時(shí)期可以說是臺(tái)灣電影史 一個(gè)重要的階段?！靶码娪啊钡某錾蚱屏顺涑庵浯?片和瓊瑤言情片的臺(tái)灣影壇 ,它獨(dú)辟蹊徑 ,給人以新的 感受。“新電影”總是在作品營造的真實(shí)場(chǎng)景中還原出 生活的真實(shí)面目 ,從而對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判和諷刺。 這種藝 術(shù)追求 ,使“新電影”的作品通常都具有鮮明的社會(huì)時(shí) 代感?！靶码娪啊彪m然隨著電影的發(fā)展?jié)u漸沒落 ,但是 它的影響力是深遠(yuǎn)的 ,乃至當(dāng)今的臺(tái)灣電影依然保留 的它的身影。我們?cè)诘静萑说挠跋裰锌吹搅嗽S多 嶄新的意義 ,但大多都是奠基于 “新電影” 傳統(tǒng) ,是電影 創(chuàng)作上美學(xué)實(shí)踐的全新出發(fā)。電影稻草人是在“新電影”畫下休止符后偶

3、有的佳作。在 1987 年,在第二十四屆金馬獎(jiǎng)上包攬最 佳劇情片、 最佳原著劇本改編以及最佳導(dǎo)演三項(xiàng)大獎(jiǎng) 直至今日仍被電影人追捧。很多觀眾至今提起這部影 片來,還無不感慨這位在臺(tái)灣導(dǎo)演史中被缺席或忽略 的導(dǎo)演王童的好功力。當(dāng)然稻草人不完全等同于 “新電影” 時(shí)期下的臺(tái)灣電影模式 ,尤其在情節(jié)設(shè)置上 打破了“新電影”時(shí)期不太強(qiáng)調(diào)完整的戲劇結(jié)構(gòu)和情 節(jié)模式的特征 ,相反 ,設(shè)置了引人入勝的戲劇架構(gòu)。 影片 創(chuàng)作的改變 ,體現(xiàn)了可貴的創(chuàng)新意識(shí) ,可以說是一部經(jīng) 典有意義的電影。首先 ,淺談一下稻草人對(duì)“新電 影”的傳承。一、歷史扎根鄉(xiāng)土 歷史題材一直是影視文藝創(chuàng)作的熱點(diǎn)所在 ,可以 說是經(jīng)久不變。

4、回顧經(jīng)典大片 ,拋去技術(shù)和理念的創(chuàng)新 之外,能獲得票房和口碑雙贏的電影無不是有歷史深 厚底蘊(yùn)的作品。電影稻草人的故事發(fā)生在日本統(tǒng) 治臺(tái)灣的末期 ,半個(gè)世紀(jì)的日據(jù)統(tǒng)治時(shí)代多多少少在 臺(tái)灣留下了厚重的沉淀 ,而最底層的民眾身心背負(fù)的 尤為真切。電影稻草人里這對(duì)家貧如洗的陳氏兄 弟因?yàn)橐活w美國人掉在他們田里沒有爆炸的炸彈 ,冒 著生命危險(xiǎn)踏上了兌換獎(jiǎng)勵(lì)的荒誕歷程。沒想到日本 人害怕 ,逼著兄弟二人抬走。 當(dāng)沒有受到獎(jiǎng)賞的兄弟二 人悵然若失時(shí) ,炸彈卻突然爆炸了 ,而且很多魚被炸死 了,全家人因?yàn)檎◤棊淼臉啡び挚鞓菲饋?。臺(tái)灣“新時(shí)期”的電影創(chuàng)作者都充滿憂時(shí)傷國精 神的 ,他們企圖用寫實(shí)性的電影反映民

5、間疾苦 ,以諷刺 的手段對(duì)社會(huì)做出批評(píng) , 于是“有無歷史感”成為衡 量一部新電影是否 “有分量” 的先決條件。 王童導(dǎo)演 把稻草人的背景設(shè)置在日本統(tǒng)治臺(tái)灣的時(shí)期 ,沒有 描述社會(huì)的腐敗 ,而是從一對(duì)農(nóng)村兄弟平日的生活角 度入手 ,展現(xiàn)普通小人物在一段日本殖民統(tǒng)治下的歷 史情境中的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)。導(dǎo)演沒有諷刺村民 無知和屈服的意味 ,這種戲謔和荒誕手法指涉和批判 的是社會(huì) ,無關(guān)人民。故事中村民所謂的“小心翼翼“和 “恭敬聆聽”都可以理解為一種合理正常。對(duì)于在帝 國主義強(qiáng)權(quán)壓迫下出生并且生存著的村民來說 ,持久 背負(fù)苦難的不合理性恰恰構(gòu)成了它的合理 ,時(shí)間讓日 常生活繼續(xù) ,日常生活讓時(shí)間

6、綿延 ,從而打造出他們擁有磨刀石一樣意志的經(jīng)歷。鄉(xiāng)土電影是臺(tái)灣電影中極有價(jià)值的部分 ,是民族 精神在電影中的表現(xiàn)。鄉(xiāng)土電影以臺(tái)灣本土的城鄉(xiāng)風(fēng) 情、人、事為題材 ,描繪出一幅幅臺(tái)灣本土的風(fēng)景和風(fēng) 情畫。它以現(xiàn)實(shí)生活為描寫中心 ,影像風(fēng)貌逼近現(xiàn)實(shí)層 面,具有鮮明的寫實(shí)主義風(fēng)格。電影稻草人在題材 的選擇、鏡頭的運(yùn)用、場(chǎng)面的調(diào)度方面 ,無不顯露出鄉(xiāng) 土氣息的意蘊(yùn)。 從人物設(shè)置 ,劇中的人物不是那個(gè)年代 政要顯赫的大人物 ,只是一群默默生活的普通人 ,他們 沒有文化熏陶 ,沒有目標(biāo) ,只求每天過得安穩(wěn)些 ,就像結(jié) 尾的畫面一樣 ,只要每天有魚吃都已經(jīng)很幸福了。 這就 是他們的幸福生活 ,一群于動(dòng)亂年代曲

7、而不屈的農(nóng)民 階層。從拍攝場(chǎng)景 ,1987 年拍攝的每個(gè)場(chǎng)景現(xiàn)在看起來 仍讓人贊譽(yù) ,無不驚嘆導(dǎo)演和攝影的功力 ,或許說唯美 的畫面一直是臺(tái)灣電影的優(yōu)勢(shì)。 稻草人里的稻田也 是導(dǎo)演種的 ,記憶最深的鏡頭是水仙在稻田里翩翩起 舞的畫面 ,身上永遠(yuǎn)穿著結(jié)婚時(shí)的紅衣服 ,在綠色田野 中飛舞的紅衣袖 ,一個(gè)瘋子的畫面卻被拍得如此優(yōu)美 , 就像那個(gè)年代被壓抑了的臺(tái)灣人民的情感。整部影片 充斥著濃厚的鄉(xiāng)土氣息 ,觀眾在欣賞時(shí)似乎也嗅到一 種鄉(xiāng)土氣息。稻草人不是單一游移于鬧劇及傷感間的鄉(xiāng)土 電影 ,而是將歷史完美地根植于鄉(xiāng)土 ,將傳統(tǒng)與新時(shí)期 的電影的特色完美結(jié)合。 臺(tái)灣的特殊歷史 ,經(jīng)由導(dǎo)演的 情感創(chuàng)作和

8、光影呈現(xiàn) ,觀眾也仿佛看到了那段歲月的 沉淀。二、人文關(guān)懷本片導(dǎo)演王童說過 ,電影始終要圍繞 “人”的主題, 即使再國際化的電影也不能脫離這個(gè)主題。我想就是 因?yàn)樗男拍?,所以他選擇的視角是以人為本的。 人性 的源泉 ,或許來自于心靈的 ,則更多地來自于社會(huì)環(huán)境 與現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)。深切的人文關(guān)懷可以說不只是新時(shí)期 所特有的 ,直至今天的臺(tái)灣電影 ,依然延續(xù)這一風(fēng)格。 王 童是個(gè)善于體會(huì)生活的人 ,所以在他的作品中 ,那種最 貼近人性的話題就從來不曾離開。他將人物放到時(shí)代 背景中去構(gòu)造 ,展現(xiàn)人性的細(xì)微層面 ,對(duì)于情感的描述 則是委婉而質(zhì)樸的 ,深具人文關(guān)懷。影片稻草人并沒有采取批判的態(tài)度 ,只是

9、帶著 深切的悲哀和同情。 批判更像說教和指責(zé) ,其實(shí)對(duì)于每 個(gè)擁有獨(dú)立人格的人都沒有實(shí)際的意義。揭示那樣的 一個(gè)生存的狀態(tài) ,告訴你這個(gè)民族曾經(jīng)有人那樣地活 著,喚起人的深層次的自省 ,這才是這部影片的初衷。影片沒有描繪戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈場(chǎng)景 ,但戰(zhàn)爭(zhēng)一直是背 景 ,這也是那枚炸彈的由來。 戰(zhàn)爭(zhēng)之下 ,人被推上了各自 的舞臺(tái)強(qiáng)行演繹。 陳氏兄弟是卑躬屈膝的 ,膽小怕事的 , 也是人品厚道的。 逃兵偷吃了陳家的飯 ,陳家人并沒有 把他當(dāng)做小偷 ,反而極為同情地替他難過 ,聽逃兵講述 自己故事的時(shí)候 ,大家神情都十分凝重 ,可能內(nèi)心里都 有著生逢亂世 ,同在天涯淪落的惺惺相惜的情懷。 還有 , 陳發(fā)的兒子

10、牛糞回來和陳發(fā)說 ,老師讓改日本名字 ,陳 發(fā)暴跳如雷 ,但當(dāng)孩子說改了名字 ,原來分給的黑糖就 可換為紅糖時(shí) ,陳發(fā)不再暴怒 ,而是跟孩子說 :你去問問 老師 ,我能不能也改一個(gè)。我們看到這里可能會(huì)搖頭 , 但是人在特定的環(huán)境之下 ,不得不屈從于那點(diǎn)微薄的 利益 ,而你又不能分清絕對(duì)的對(duì)與錯(cuò) ,也許這就是人的 無奈。如果有人非要說人性本惡 ,那么我只能說戰(zhàn)爭(zhēng)和 人的野心催生之下 ,人性有無限種可能?；蛟S真像悲情城市中主人公所說的那樣 ,臺(tái)灣 最可憐的是本島原著民 ,從 500 年前就不斷被各民族統(tǒng) 治,他們?cè)缫呀?jīng)和稻草人一樣 ,聽天由命 ,喪失思考 ,直至 今日看到 ,不免心中產(chǎn)生對(duì)他們命運(yùn)

11、的憐憫。三、稻草人的創(chuàng)新和臺(tái)灣電影前景 新電影時(shí)期的電影強(qiáng)調(diào)情節(jié)淡化的敘事結(jié)構(gòu) ,而 王童的稻草人卻運(yùn)用引人入勝的戲劇構(gòu)架 ,這也是 現(xiàn)在欣賞這部 1987年的作品時(shí) ,觀眾依然能很快投入 電影的原因。稻草人這一創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)也應(yīng)該被臺(tái)灣電 影重視 ,一部好的電影不僅要有思想還要有情節(jié) ,劇情 是一部影片的靈魂。好的劇情才能抓住觀眾興趣點(diǎn) , 至于電影的內(nèi)涵則是觀影完的各自的間接罷了。導(dǎo)演 王童充分地運(yùn)用人物和背景的互動(dòng)關(guān)系 ,闡述了小人 物在大環(huán)境下的活著的狀態(tài) ,呈現(xiàn)的人性與生活矛盾 , 引導(dǎo)觀眾在片中的社會(huì)質(zhì)疑和嘲諷 ,升華為對(duì)劇中或 真實(shí)人生角色的尊重與撫慰。稻草人出現(xiàn)后 ,將一種所謂“笑謔

12、傳統(tǒng)” 的文學(xué)傳統(tǒng)在電影中得到了適當(dāng)?shù)陌l(fā)揮 ,“笑謔傳統(tǒng)” 的重點(diǎn)不在揭發(fā)社會(huì)百病 ,而是苦中作樂把不好笑的 故事點(diǎn)染成喜劇和鬧劇 ,在這種鬧劇和喜劇的影像中 , 引發(fā)我們對(duì)小人物的悲憫和憐惜。感嘆不是人物命運(yùn) 本身 ,而是社會(huì)的命運(yùn)。 而人本性的純潔美好更凸顯了 時(shí)代的丑惡與黑暗 ,人性的光輝越燦爛 ,對(duì)社會(huì)的諷刺 便越深刻。美與丑的強(qiáng)烈對(duì)比 ,苦難和歡笑的平行存在 這樣的文化讓人皺眉 ,迷惑 ,心酸。表象的喜劇故事下是 赤裸的哀痛 ,是控訴、是怒吼也是嘆息。電影稻草人不是簡(jiǎn)單地用長鏡頭來表現(xiàn)紀(jì)實(shí) 風(fēng)格 ,而是一種客觀的視覺角度。 這是一種鏡頭后的真 實(shí),一種真正觀察的狀態(tài)。 聰明的導(dǎo)演把攝

13、影機(jī)藏在永 遠(yuǎn)不會(huì)說謊的稻草人后面 ,稻草人本身不會(huì)說話 ,更難 提他會(huì)說謊了。整個(gè)故事的荒誕與虛構(gòu)在此時(shí)用真實(shí) 的口氣呈現(xiàn)出來 ,一切順利成章 ,而稻草人恰恰成了敘 述的合法人。臺(tái)灣電影一直深受新電影的影響 ,樸素的紀(jì)實(shí)風(fēng) 格和平凡人物的真實(shí)生活成為臺(tái)灣電影一直努力的方 向,并已成為臺(tái)灣電影最具有競(jìng)爭(zhēng)力的電影品種。 好長 一段時(shí)期 ,臺(tái)灣電影陷入低迷的狀況 ,與觀眾的距離也 越來越遠(yuǎn) 在臺(tái)灣電影的沉悶和自溺中，年輕創(chuàng)作 者在藝術(shù)電影壓力中抬不起頭來 ,于是全方位的模仿 前者，別的不學(xué)就學(xué)長鏡頭 ，學(xué)不動(dòng)鏡頭 ，把電影弄得四 不像。猛然間驚醒 ，發(fā)現(xiàn)電影是需要觀眾的 ，又回頭走一 些最有保障的

14、路 ，用恐怖片和同性戀題材爭(zhēng)取最保守、 安全的族群。反反復(fù)復(fù) ，如迷茫漂泊的船只搖擺不定。此外，臺(tái)灣電影受“新電影”的影響，對(duì)商業(yè)性極度 排斥，幾乎從根本上斬?cái)嗔伺_(tái)灣電影的商業(yè)發(fā)展脈絡(luò) 和它的商業(yè)傳統(tǒng)。 這種電影危機(jī)意識(shí) ，一部分源于臺(tái)灣 電影界成員本身格局太小、固執(zhí)己見和拒絕接受的態(tài) 度。文化沖突地帶的臺(tái)灣本該是日漸趨于開放 ，但臺(tái)灣 電影工業(yè)及創(chuàng)作者們卻拒絕與國際接軌 ，固執(zhí)堅(jiān)守純 文藝作品。香港導(dǎo)演王晶說 ，臺(tái)灣影評(píng)人大罵商業(yè)片 ， 罵得所有導(dǎo)演都改拍藝術(shù)片 ，令臺(tái)灣影市徹底死亡。 故 有些夸張 ，倒也不失真。以至臺(tái)灣電影的很多從業(yè)人員 都改拍偶像劇 ，不得不說臺(tái)灣電視業(yè)和電影業(yè) ，一個(gè)“純 商業(yè)” ,一個(gè)“純文藝”。要是在商業(yè)和文藝找到適合 的溝通橋梁 ,臺(tái)灣電影勢(shì)必又會(huì)給人以驚艷。 就像王小 棣為王童稻草人所編寫的 :這樣深具原創(chuàng)性、令人 驚艷的劇本才應(yīng)該被創(chuàng)作者呼吁。當(dāng)然 ,我們?cè)?2008 年的海角七號(hào)中 ,又看到一股希望再次吹響臺(tái)灣電 影四、結(jié) 語臺(tái)灣電影 ,沒有大制作的豪華班底 ,沒有豐厚的票 房,卻總讓人看過留下一種莫名的情愫。 這種思考是一 般電影沒有的感觸。或者說這種最淳樸的電影風(fēng)格是 當(dāng)代電影流失也是應(yīng)該保存的。臺(tái)灣電影剝離了城市 空洞而華麗的外表 ,以犀利冷酷的影像風(fēng)格展現(xiàn)出現(xiàn) 代人空虛而封閉的精神世界。冷峻尖銳的批判意識(shí) , 對(duì)人