鄧石如筆法概要

1、鄧石如書(shū)法篆刻藝術(shù) 鄧石如的篆書(shū)用筆不拘泥于“令筆心常在畫(huà)中行”，而是“稍參隸意，殺鋒以取勁折”，對(duì)中鋒的理解是審美感覺(jué)上的，而不是形質(zhì)上的、技術(shù)上的，這種用筆方法摒除了文人的矯飾，“絕去時(shí)俗，同符古初”，追求毛筆書(shū)寫(xiě)的自然性。 其行書(shū)的用筆也背叛了帖派的“古法用筆”，于“顏草稿外，別樹(shù)一幟”，開(kāi)創(chuàng)了以魏碑為基礎(chǔ)的行書(shū)創(chuàng)作用筆的先河。 鄧石如的作品不是文人的虛和之美，蘊(yùn)藉之美，而是“下筆馳騁”的健美，是帶有平民意味的自然之美。 其篆刻用刀變前人的遲澀為剛健蒼勁。他把未經(jīng)“印化”改造的篆書(shū)直接納入印面，求酣暢多姿，打破了漢印模式。 鄧石如首先提出“疏處可走馬，密處不使透風(fēng)”的創(chuàng)作思想，這種審美觀

2、是與文人“不激不厲”的審美相對(duì)立的。 結(jié)論：鄧石如是一位具有庶民性的藝術(shù)家，這種庶民性是純藝術(shù)家式的，是與“文人”審美相對(duì)立的。他是清代碑學(xué)革命的開(kāi)創(chuàng)者。在書(shū)法史上他是一位具有開(kāi)創(chuàng)意義的、但不是完美的藝術(shù)家。 書(shū)法史上有幾位開(kāi)創(chuàng)者，除了創(chuàng)“江左風(fēng)流”書(shū)風(fēng)的王羲之外，就是唐代的顏真卿和清代的鄧石如了。顏真卿破壞了初唐“書(shū)貴瘦硬方通神”的文人審美觀，一變由晉至初唐文人書(shū)法那種瘦練蕭散的風(fēng)度，創(chuàng)造了“荊卿按劍，樊噲擁盾，金剛目，力士揮拳”式的充滿力量的飽滿之美。而這位懷寧布衣鄧石如“一肩袱被”地走了一輩子路，我行我素地寫(xiě)了一輩子字，他沒(méi)有去管什么鐵線、玉筋，不愿在那種兩端均勻的所謂篆書(shū)中鋒線條中寡居

3、，他背離了自丞相李斯以來(lái)兩千年間構(gòu)筑而成的小篆“二李”模式，不愿一畫(huà)一畫(huà)去描篆書(shū)，開(kāi)始一筆一筆去寫(xiě)篆書(shū)；不是趙孟式的虛和雍容，也不是董其昌式的蕭散淡遠(yuǎn)，也不是朱耷式的清奇怪偉，而是顏真卿式的“真氣彌滿”、“一點(diǎn)一畫(huà)，若奮若搏”。南唐后主說(shuō)顏真卿的字“失粗魯”、“如叉手并腳田舍漢”，文人書(shū)家米芾說(shuō)顏真卿的字“為后世丑怪惡札之祖，從此古法蕩盡無(wú)遺矣”。無(wú)獨(dú)有偶，內(nèi)閣大學(xué)士翁方綱說(shuō)鄧石如書(shū)“破古法”、“不合六書(shū)之旨”，李瑞清評(píng)鄧石如“下筆馳騁，殊乏蘊(yùn)藉”。不管皇帝、文人怎么說(shuō)，隨著時(shí)間的延伸，歷史用事實(shí)作了結(jié)論：顏真卿之后的書(shū)法大多數(shù)程度不同地未能解脫逃出顏真卿的影響，鄧石如之后的篆、隸書(shū)家以及篆刻

4、家也多數(shù)未能脫鄧石如的影響。所以沙孟海說(shuō)：“清代書(shū)人，公推為卓然大家的，不是東閣學(xué)士劉墉，也不是內(nèi)閣學(xué)士翁方綱，偏是那位藤杖芒鞋的鄧石如?！?若細(xì)心考察顏真卿與鄧石如的書(shū)法作品及藝術(shù)主張，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的不同之處，鄧石如是徹底的庶民百姓，而顏真卿畢竟是世代纓胄的士大夫出身。盡管顏真卿的書(shū)法廣泛從民間借鑒，顏體之中包藏了許多民間寫(xiě)經(jīng)手、抄書(shū)手的庶民成分，盡管后人評(píng)顏真卿的字說(shuō)“平原如耕牛，穩(wěn)實(shí)而利民用”，但顏真卿的字畢竟有一種“如魯廟之器，不偏不欹”的宮廷廟堂氣象。顏真卿只是明智的文人向民間的取意借鑒，而鄧石如則是庶民百姓對(duì)文人審美觀及作品模式的破壞與改造。對(duì)顏真卿來(lái)說(shuō)，文人是本，向民間汲取是標(biāo)，

5、而鄧石如則以庶民為本，去改造變化文人模式，縱觀其生活經(jīng)歷、書(shū)法篆刻創(chuàng)作和藝術(shù)主張，庶民意識(shí)是一條中軸線。 鄧石如一輩子沒(méi)有做官，他既不同于翁同、劉墉這些顯官達(dá)貴，也不同于八大山人、傅青主這些野隱遺賢，而是一個(gè)徹底的庶民。從青年開(kāi)始，他便靠著書(shū)法篆刻這一技之長(zhǎng)外出游食，他力求書(shū)刻技術(shù)精湛，因?yàn)檫@門(mén)“手藝”是他的立身之本，甚至可以說(shuō)，他是一個(gè)游食一生的寫(xiě)字刻印的藝術(shù)工匠。這里不是指藝術(shù)上作為貶意的“寫(xiě)字匠”或“刻字匠”，而是指其在創(chuàng)作觀念上是與文人士大夫書(shū)法家相對(duì)的，盡管從知識(shí)修養(yǎng)藝術(shù)修養(yǎng)上講鄧石如也是一個(gè)出色的文人，但那種具有素絲初染式的庶民意識(shí)決定了他短短63年生命中生活道路、審美思想及藝術(shù)表

6、現(xiàn)形式的必然選擇。這方面，與之相似的不是顏真卿，而是那位沖入藝壇后被文人們驚呼為“野狐禪”的木匠齊白石。 穆孝天、許佳瓊先生所著鄧石如一書(shū)中，對(duì)他的出身家世作了詳盡的考察，這里不必去贅述。據(jù)說(shuō)，鄧是“禹”的后代，“禹生十三子，各守一藝”，鄧石如有著老祖宗的血脈，終也以“守一藝”而在大千世界中安身立命。他幼年“家貧甚，酸甜苦辣，無(wú)不備嘗”，靠“采樵販餅餌，日以其贏以自給”。在他17歲那年，寫(xiě)的字博得人們的好評(píng)，有了市場(chǎng)，于是就以寫(xiě)字刻圖章代替了砍柴打燒餅的活計(jì)，這便是鄧石如走上書(shū)法篆刻專業(yè)之路的直接原因。 所以鄧石如與同時(shí)期的文人書(shū)法家如世代書(shū)香、科舉出身的朝廷重臣翁方綱、劉墉截然不同。翁、劉是

7、從干祿書(shū)、館閣體寫(xiě)出來(lái)的，其書(shū)法形式上追求點(diǎn)畫(huà)的完美，境界上求書(shū)卷之氣。清徐珂清稗類鈔評(píng)劉墉書(shū)： 文清書(shū)法，論者譬之以黃鐘大呂之音，清廟明堂之器所謂金聲玉振，集群圣之大成也。其自入詞館以迄登臺(tái)閣，體格屢變，神妙莫測(cè)。其少年時(shí)為趙體，珠圓玉潤(rùn)，如美女簪花；中年以后筆力雄健，局勢(shì)堂皇；迨入臺(tái)閣，則炫爛歸于平淡，而臻爐火純青之境矣。 從這段話中，可以看出這位體仁閣大學(xué)士走的是珠圓玉潤(rùn)局勢(shì)堂皇歸于平淡的路，從技法、形式的完美走向文人的高雅品格。而那位抵死攻擊鄧石如，而終于將鄧排擠出京畿之地的內(nèi)閣大學(xué)士翁方綱，雖能在一粒芝麻上寫(xiě)“天下太平”四個(gè)字，但終手下“無(wú)一筆是自己的”。如果說(shuō)劉墉能稱得上文人書(shū)法家

8、，那么在乾嘉時(shí)期長(zhǎng)期壟斷北方書(shū)壇的朝廷信臣翁方綱夫子，只能算個(gè)文人政客而不能列入書(shū)家，所以劉墉尚能認(rèn)識(shí)和贊賞鄧石如書(shū)法，而他的兒女親家翁方綱就抵死不認(rèn)賬。 早鄧石如百年的“揚(yáng)州八怪”，顯然與上述兩位大學(xué)士的藝術(shù)追求唱的是反調(diào)。這一派可以從“八法散圣，字中之俠”的瘋子徐渭、“狂放孤僻、哭之笑之”的八大山人朱耷說(shuō)起，如自謂心出家鬻粥飯僧的金冬心自創(chuàng)漆書(shū)，盲目不盲心、瞎著眼寫(xiě)狂草的汪士慎，以狂草筆法作畫(huà)的黃癭瓢，因忤大吏而罷歸揚(yáng)州賣(mài)畫(huà)“擺脫俗格、自立門(mén)庭”的李，以忤豪紳辭官鬻書(shū)畫(huà)的板橋鄭燮自創(chuàng)“六分半書(shū)”等等，在藝術(shù)上走出一條與劉、翁式的宮廷書(shū)家截然不同的道路，這些在野的文人，沒(méi)有如劉墉一樣以“局勢(shì)

9、堂皇”的字去表現(xiàn)自己對(duì)朝廷升平氣象的歌頌，而是借書(shū)畫(huà)發(fā)瀉 滿腹不平之氣，但又懾于清朝觸目驚心的文字獄，所以便在藝術(shù)形式上反朝廷之道而行之，以驚世駭俗之筆以野傲朝，以狂放不羈之行以下傲上，藉以求得心態(tài)的一點(diǎn)平衡。察其行止，仍是典型文人的另一種做法。 不在朝也不在“野”，以寫(xiě)字刻圖章為業(yè)而一生奔走謀生的鄧石如同上述種種有著本質(zhì)的不同，他沒(méi)有在朝者的正統(tǒng)與威嚴(yán)，也沒(méi)有在“野”者的狂放和牢騷，作品中沒(méi)有劉墉式的富貴堂皇、珠圓玉潤(rùn)，也沒(méi)有“揚(yáng)州八怪”的標(biāo)新立異、狂放不羈，而是平平安安地寫(xiě)字刻印，自自然然地去表現(xiàn)書(shū)法篆刻之美，精益求精地完善書(shū)刻技巧，這是庶民式藝術(shù)家的典型。筆者在另文論篆刻創(chuàng)作觀念的遷徙中

10、，曾把篆刻分為以秦漢為代表的古印、以明清為代表的文人印以及現(xiàn)代篆刻藝術(shù)三個(gè)階段去論述，其中把齊白石作為現(xiàn)代篆刻的開(kāi)拓者，理由并不是齊白石的篆刻是現(xiàn)代最好的，而是認(rèn)為齊白石沖破了由文人創(chuàng)作觀主宰了數(shù)百年的印壇，以純粹的藝術(shù)家式的創(chuàng)作觀取而代之。（其實(shí)文人與藝術(shù)家在具體上是不可截然分割的，為了論述兩種審美觀，而在概念上把二者作為相互對(duì)立又相互依存的矛盾面進(jìn)行論述和比較。）鄧石如也正是以藝術(shù)家式的創(chuàng)作觀念去構(gòu)筑新的藝術(shù)形式，突破了舊的習(xí)慣，或可說(shuō)是突破了文人的審美定式。對(duì)于鄧石如新創(chuàng)的藝術(shù)形式，文人們從不習(xí)慣到習(xí)慣以致情不自禁地被鄧石如開(kāi)創(chuàng)的風(fēng)格形式所統(tǒng)攝與融化，并且一直影響至今。 筆法是書(shū)法藝術(shù)語(yǔ)

11、言諸因素中的核心部分，人們歷來(lái)在書(shū)法的臨池實(shí)踐和理論研究中都非常重視。元人趙孟提出“結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易”，他所說(shuō)的用筆當(dāng)是指二王所開(kāi)創(chuàng)帖學(xué)一路的所謂“古法用筆”，行草書(shū)是那種“一起一倒，明滅生焉”的筆意，爽健、斬截、八面出鋒、筆路清爽的線條美，而篆書(shū)當(dāng)是圓轉(zhuǎn)婉通如泰山刻石式的線條。鄧石如是如何對(duì)待這些呢？鄧石如信奉的是“唯筆軟則奇怪生焉”，是順應(yīng)和發(fā)揮毛筆工具的特性，重視書(shū)寫(xiě)的技術(shù)性。鄧石如使用的是長(zhǎng)鋒羊毫，這是宋、元以前所不用的書(shū)寫(xiě)工具，重臨池實(shí)際以書(shū)刻為職業(yè)的鄧石如，沒(méi)有株守古代人的成法，對(duì)如何發(fā)揮新的書(shū)寫(xiě)工具的特點(diǎn)去創(chuàng)造線條美進(jìn)行了成功的探索，形成了一套不同于前人的筆法。包世臣記

12、載：“山人作書(shū)，皆懸腕雙鉤，管隨指轉(zhuǎn)” 這里說(shuō)的“管隨指轉(zhuǎn)”四個(gè)字便大有“古法蕩盡”的味道，從二王起一直到現(xiàn)代書(shū)家沈尹默先生，在書(shū)論中大多主張唯運(yùn)腕而反對(duì)運(yùn)指，用筆講求使轉(zhuǎn)提捺而反對(duì)轉(zhuǎn)筆絞鋒。鄧石如沒(méi)有管這些理論，沒(méi)有盲目地跟著前人走，而重在臨池中的實(shí)用性。古人多用短鋒硬毫，這種工具不宜轉(zhuǎn)指去調(diào)整筆鋒，所以古人不主張轉(zhuǎn)指，墨跡中只有使轉(zhuǎn)、起倒、翻折的用筆痕跡，而不見(jiàn)絞轉(zhuǎn)，長(zhǎng)鋒羊毫到了鄧石如手里，用轉(zhuǎn)指去調(diào)整筆鋒，是因?yàn)楣ぞ叩淖兓鹗褂霉ぞ叻椒ǖ淖兓?，指腕并運(yùn)，全身之力貫注毫端。這種用筆方法由鄧石如在臨池實(shí)踐中開(kāi)創(chuàng)，而由康有為做了理論上的總結(jié)：“圓筆用絞，方筆用翻。圓筆不絞則痿，方筆不翻則滯

13、?！奔挤ǖ淖兏锸钱a(chǎn)生新線條美的先決條件，鄧石如恰到好處地運(yùn)用轉(zhuǎn)指絞鋒，創(chuàng)造出了豐厚蒼茫、具有力度的線條之美，為后來(lái)碑派書(shū)家的用筆方法探索了一條道路。 鄧石如書(shū)法藝術(shù)的主要成就是篆隸書(shū)，其核心是對(duì)篆書(shū)筆法的創(chuàng)造，這是近代書(shū)法史上的一次革命。他的學(xué)生包世臣說(shuō)他的篆書(shū)：“稍參隸意，殺鋒以取勁折。”對(duì)其篆書(shū)用筆評(píng)論很確切。所謂的“隸意”、“殺鋒”指的是什么？請(qǐng)看一下古人是怎么說(shuō)的。孫過(guò)庭說(shuō)：“篆貴婉而通，隸欲縝而密?！眲⒂卸ㄕf(shuō)：“篆直分側(cè)。直筆圓，側(cè)筆方?！卞X(qián)泳說(shuō)：“篆用圓筆，隸用方筆，破圓為方而為隸書(shū)?！薄白w圓，有轉(zhuǎn)無(wú)折；隸體方，有折無(wú)轉(zhuǎn)，絕然相反。”小篆的線條應(yīng)是圓轉(zhuǎn)婉通，起止無(wú)跡，而隸書(shū)的線條

14、起筆處多凌空著勢(shì)而側(cè)入（殺鋒、筑鋒都指此種用筆）。鄧石如打破了篆、隸之間的壁壘，以秦篆為體而以漢隸為用，把篆書(shū)寫(xiě)得方圓兼?zhèn)?，婉通而縝密，用筆一反小篆均等婉通的特點(diǎn)，表現(xiàn)出提捺、轉(zhuǎn)折、方圓多方面的豐富性。鄧石如以前以二李為典型的小篆特點(diǎn)在一“正”字，而鄧石如寫(xiě)篆書(shū)的用筆特點(diǎn)在“側(cè)”字，這種“側(cè)”是由藝術(shù)家式的觀念所主宰的，是反文人式的“正”的中庸審美觀的，鄧石如自知自己這一可貴之處也正是持“正統(tǒng)”觀者所不接受的“破古法”，在有的時(shí)候他韜晦地說(shuō)：“吾篆未及陽(yáng)冰?！钡坪ǘ鸁嶂畷r(shí)，自睨其字贊曰：“何處讓冰斯?！壁w之謙對(duì)鄧石如篆書(shū)用筆有深刻理解：“山人篆書(shū)筆筆從隸出，其自謂不及少溫（李陽(yáng)冰）當(dāng)在此，

15、然此正越過(guò)少溫，善易者不言易，作詩(shī)必是詩(shī)，定知非詩(shī)人，皆一理?！笨涤袨閷?duì)鄧石如以隸法作篆給以極高的評(píng)價(jià)： 完白得力處在以隸筆為篆，吾嘗謂篆法之有鄧石如，猶儒家之有孟子，禪家之有大鑒禪師，皆直指本心，使人自證自悟，皆具廣大神力功德以為教化主，天下有識(shí)者，當(dāng)自知之也。 對(duì)于小篆的線條，前人強(qiáng)調(diào)的是中鋒，是一個(gè)“正”字。如沈括夢(mèng)溪筆談中記： 江南徐鉉善小篆，映日視之，畫(huà)之中心有一縷濃墨正當(dāng)其中，至于曲折處亦當(dāng)中，無(wú)有偏側(cè)處，乃筆鋒直下不倒側(cè)，故鋒常在畫(huà)中，此用筆之法也。 這種說(shuō)法有點(diǎn)近乎演義，且不說(shuō)做不到，如果真如此，則成僵化至極，何言筆法之變化？何言線條之生動(dòng)？而從鄧石如的篆書(shū)墨跡中，體會(huì)到他對(duì)篆

16、書(shū)“中鋒”的理解是活法的而不是機(jī)械的，是從審美感上的追求而不拘泥于形質(zhì)。所謂篆書(shū)的中鋒，當(dāng)指線條具有圓融的筋力，婉暢的動(dòng)勢(shì)，而并非“鋒常在畫(huà)中”，相反，要通過(guò)筆鋒不斷的變化，入筆或回護(hù)或殺鋒，行筆或鋪毫或轉(zhuǎn)筆等求得線條的豐富性，以具有個(gè)性的線條得到審美意義的深刻性。解散了“二李”線條的工藝性而以“書(shū)法性”代之，順應(yīng)毛筆工具的自然去“寫(xiě)”而不是用燒筆鋒的辦法去“描”，使篆書(shū)書(shū)寫(xiě)技法上的一切神秘迎刃而解，故康有為說(shuō)：“完白山人既出以后，三尺豎僮，僅能操筆，皆能為篆?！编囀绨迅哐诺淖ㄍ葡蚴浪祝@種變化也正回復(fù)了古人自然書(shū)寫(xiě)的意味，故近人馬宗霍說(shuō)：“完白以隸筆作篆，故篆勢(shì)方；以篆意入分，故分勢(shì)圓，

17、兩者皆得自冥悟，而實(shí)與古合?！编囀绲臒嵝某绨菡呃钫茁逭f(shuō)鄧書(shū)“絕去時(shí)俗，同符古初”，鄧絕去了時(shí)人工藝性寫(xiě)篆書(shū)的方法，尋找到了符合“古初”的自然寫(xiě)法。 鄧石如是位庶民書(shū)法家，這不單指其一生的經(jīng)歷，重要的是他具有庶民式的審美意識(shí)。如果說(shuō)文人書(shū)家以虛和的韻致為審美追求，鄧石如則求的是充實(shí)的力感。他的書(shū)法藝術(shù)不是大觀園中林妹妹的病態(tài)美，也不是是薛寶釵式的賢淑之美，而是山姑村婦式的“天然去雕飾，清水出芙蓉”的健美，這種健美在他的隸書(shū)中表現(xiàn)得非常充分。 包世臣說(shuō)：“山人移篆分以作今隸，與瘞鶴銘、梁侍中闕同法。”說(shuō)鄧是以篆作隸，并不盡然，他只是在漢隸之方中賦以圓的意味。細(xì)察其結(jié)字用筆與其說(shuō)這種圓的意味源出于

18、篆，還不如說(shuō)來(lái)自南北朝、隋、唐楷法確當(dāng)，他寫(xiě)的隸書(shū)中有魏碑的意味。文人行筆講求虛靈，而鄧石如則如“銅墻鐵壁”；文人講求取法乎上，求高古深?yuàn)W，而鄧石如則取意于下，求平實(shí)可親，這種平民意識(shí)對(duì)書(shū)法的滲透，在清代由文人所壟斷的高雅的書(shū)法藝術(shù)中注入了“俗”的色彩，所以難免被后來(lái)的文人書(shū)家所非議。李瑞清說(shuō)：“完白隸書(shū)，下筆馳騁，殊乏蘊(yùn)藉，但瞻魏采，有乖漢制?！瘪R宗霍說(shuō)：“卒不能儕于古者，以胸中少古人數(shù)卷書(shū)耳?！本瓦B他的學(xué)生包世臣也說(shuō)：“懷寧筆勢(shì)固如銅墻鐵壁，而虛和遒麗，非其所能”鄧石如的書(shū)法篆刻確實(shí)同文人心目中的金石書(shū)卷之氣距離甚遠(yuǎn)，他追求的是“下筆馳騁”的健美，而無(wú)意于求“蘊(yùn)藉”儒雅，這與文人從審美觀念

19、到創(chuàng)作形式上本是相對(duì)立而存在的兩條線。 如果把鄧石如同揚(yáng)州八怪之一金農(nóng)作比較，二者之同在于都是善于發(fā)現(xiàn)、善于創(chuàng)造的藝術(shù)家，二者之異在于審美觀上一個(gè)是庶民式的，一個(gè)是文人式的。金農(nóng)和鄧石如都不大可能見(jiàn)到漢以前的墨跡，但金農(nóng)的隸書(shū)和鄧石如的篆書(shū)都透過(guò)斑駁石花和銅銹，順應(yīng)毛筆使轉(zhuǎn)的自然狀態(tài)，暗合古人用筆，以鮮活的筆意取代了靜止的金石線條。但二者的審美卻有差異，金農(nóng)追求古雅，鄧石如追求雄?。唤疝r(nóng)以近為體而以古為用，如其“漆書(shū)”便是以近乎魏晉以后的形態(tài)去表現(xiàn)西漢以前的高古韻味，而鄧石如則是以古為體以近為用，如其小篆是以秦為體以漢為用，他的隸書(shū)以漢為體而以魏碑為用?！肮刨|(zhì)而今妍”，金農(nóng)以古意賦以近體，求得

20、了“雅”的內(nèi)涵，鄧石如則以近體的意態(tài)寫(xiě)古體之形，求得了美的表象，前者是文人式的藝術(shù)觀，而后者是庶民式的藝術(shù)觀。 評(píng)者認(rèn)為鄧石如的主要成就在于篆隸，行草書(shū)次之，平心而論，其行草書(shū)與鄧氏所書(shū)諸體相比，又與鄧石如同期諸書(shū)家行草書(shū)相比，確實(shí)不算高明，但他在行草書(shū)筆法上的探索意義卻是非凡的，他開(kāi)創(chuàng)了碑派用筆的先河，如果把以米芾“八面出鋒”的用筆作為二王帖派用筆的典型，與鄧石如所書(shū)“海為龍世界，天是鶴家鄉(xiāng)”一聯(lián)的用筆相比較，差異非常明顯，前者筆意爽健，后者則糅以篆隸書(shū)所具有的那種蒼厚雄健。鄧石如的這副行草書(shū)對(duì)聯(lián)用筆翻折變化不明顯，多提捺、逆順、輕重變化，行筆間以轉(zhuǎn)筆調(diào)整鋒穎，這是使用長(zhǎng)鋒羊毫所致，而主導(dǎo)作

21、用則是作者有意以金石意味的線條貫注其中。如果把米芾為典型的帖派線條叫做“純書(shū)法性”線條，鄧石如則開(kāi)始在行草書(shū)中探索金石意味的線條，或可謂之“美術(shù)性”的線條。鄧石如背叛了帖派的“古法用筆”，而于“顏草稿外，別樹(shù)一幟”，被人稱為“野狐禪”，而正是這種“野狐禪”的用筆方法，對(duì)后人具有著啟示性的影響力。一些卓有成就的書(shū)法家，在以魏碑為基礎(chǔ)的行草書(shū)創(chuàng)作中，都繼承了鄧石如的方法，創(chuàng)造出不同于帖派而各具個(gè)性的線條之美，如何紹基加強(qiáng)鄧石如用筆中的裹鋒效果，趙之謙加強(qiáng)“殺鋒”特點(diǎn)，康有為不疾不徐寫(xiě)出蒼厚雄健的線條，于右任則突出表現(xiàn)萬(wàn)毫齊力的鋪毫行筆等，各取鄧石如用筆之一翼而發(fā)展變化，源于鄧石如并在行草書(shū)創(chuàng)作上超

22、過(guò)了鄧石如的藝術(shù)水平。 鄧石如晚于篆刻藝術(shù)徽派創(chuàng)始者程邃138年，晚于浙派創(chuàng)始者丁敬48年。程邃在鄧石如生活居游的地區(qū)早已建立了統(tǒng)治性的風(fēng)格流派，而后起者丁敬的浙派新風(fēng)格在鄧石如時(shí)期也正是爐火純青?；张膳c浙派篆刻篆法及刀法特點(diǎn)盡管不同，但有兩點(diǎn)是相似的，其一都崇尚漢法，尤其是白文印基本上未脫出漢印模式，二是兩派雖用刀沖、切不同，但追求線條凝重與澀勢(shì)是異曲同工的。兩派在形式上追隨漢印的平穩(wěn)雍容，用刀上求含蓄凝練，追求金石書(shū)卷之氣，是清代以文人為主體的印人審美思想標(biāo)志性的特點(diǎn)。而作為靠書(shū)印游食的鄧石如，審美思想具有著根深蒂固的庶民色彩，他在師承取法徽、浙兩派，尤其是學(xué)習(xí)徽派的過(guò)程中，自覺(jué)或不自覺(jué)地

23、揚(yáng)棄了與自己審美觀不合者，貫通變化，形成了一個(gè)全新的面貌。在整個(gè)審美基調(diào)上他離開(kāi)文人印中的那種幽深、含蓄、凝重，奏出自己的飽滿、明朗、健美的調(diào)子。他用刀，變前人的遲澀為縱橫馳騁，求得剛健婀娜、蒼勁厚樸，他任所欲為地把自己的小篆納入方寸的印面，求得酣暢多姿，打破了漢印模式。鄧石如以前的印人，其篆書(shū)風(fēng)格在印面中幾乎得不到反映，而自鄧石如始，后來(lái)者徐三庚、趙之謙、吳昌碩等，篆書(shū)個(gè)性在篆刻中得以充分發(fā)揚(yáng)，成為篆刻風(fēng)格形成的重要基礎(chǔ)之一，這一場(chǎng)印外取法、印從書(shū)出的藝術(shù)革命，始作俑者仍是鄧石如，鄧石如是以破壞漢印模式的手段去弘揚(yáng)齊白石所說(shuō)的“全在不蠢，膽敢獨(dú)造”的漢印精神。小篆直接入印使篆刻的金石意味淡化

24、而加強(qiáng)了其美術(shù)性的效果，這種美術(shù)性是非文人的，盡管后來(lái)被持文人審美觀者所取法并延伸完善，豐富了篆刻的創(chuàng)作形式，但它的初起是反古典性的，是創(chuàng)造性的，是庶民式的“俗”化。 我們樂(lè)于用齊白石與鄧石如作一番比較，因?yàn)樗麄兌硕际潜晃娜朔Q為“野狐禪”的村夫山樵，一個(gè)是“星塘白屋不出公卿”，一個(gè)是“終古乾坤幾布袍”；一個(gè)夢(mèng)縈“繞屋衡峰七十二”，一個(gè)想往“茅屋八九間、釣雨耕煙”，其境其情何其相似。鄧石如“少罹孤悴，未專誦習(xí)”，以“采樵販餅餌”為生計(jì)，而那位芝木匠齊白石少年時(shí)也是放牛打柴，27歲時(shí)才開(kāi)始讀唐詩(shī)三百首，然而正是這兩位庶民百姓，各自書(shū)寫(xiě)了近代藝術(shù)史上輝煌的一頁(yè)。鄧石如一生勤于書(shū)法篆刻創(chuàng)作，其創(chuàng)作思

25、想盡數(shù)體現(xiàn)在作品之中，沒(méi)有什么理論著作留下，傳世的僅有數(shù)十首詩(shī)及很少的零星文字，所以時(shí)人說(shuō)他“少讀書(shū)，好刻石”。但一個(gè)人的才情文思有時(shí)是超脫于故紙堆之外的，讀鄧石如的詩(shī)，一如讀其書(shū)法篆刻，在文辭上，他很少用典，不掉書(shū)袋，語(yǔ)言樸實(shí)，色調(diào)明朗；在感情表現(xiàn)上，他直抒胸臆，沒(méi)有文人那些無(wú)病呻吟的牢騷，有人評(píng)他的詩(shī)“深峭雄杰，山林之氣，盤(pán)礴郁積，而絕無(wú)衰颯之態(tài)”。所謂的“山林之氣”是庶民式而非文人化的，這里我們不妨錄黎錦熙在齊白石詩(shī)集序言中的一段話，若移用于鄧石如，也契合無(wú)間： 白石一生的詩(shī)究竟反映一些什么？只看他的經(jīng)歷，從貧農(nóng)、手工工人、畫(huà)師、治印者一直到成一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)家，自食其力，終身勞動(dòng)，就可知

26、道他的詩(shī)基本上是有人民性的，至少這種人民性的因素也是樸素的、自發(fā)的。過(guò)去的文藝批評(píng)家有的說(shuō)老杜的詩(shī)大都是“嘆老、嗟卑、傷離、憂亂”之作白石的詩(shī)，雖也“嘆老”而并不服老。他根本不作官，說(shuō)不上“嗟卑”，他有傲骨，意識(shí)上雖不是輕視“王侯”的，但實(shí)際上確是“以布衣傲王侯”，這于詩(shī)中隨處可見(jiàn)。 書(shū)法藝術(shù)的審美，一種是文人士大夫式的“雅”，與之相對(duì)的是庶民式的“俗”，二者既對(duì)立又統(tǒng)一，既相對(duì)獨(dú)立，又相互轉(zhuǎn)換、滲透，俗是雅的母體，雅是俗的升華，“雅”成為一種模式之后又會(huì)有新的具有鮮活生命力的“俗”去沖破和發(fā)展“雅”文化。戰(zhàn)國(guó)、秦漢簡(jiǎn)牘、秦磚漢瓦中的文字，晉唐抄書(shū)手、寫(xiě)經(jīng)手的墨跡，南北朝的墓志造像記，一直延伸

27、到鄧石如，相對(duì)說(shuō)都是庶民式的“俗”，鄧石如廣泛從各種殘碑?dāng)囗俚慕鹗闹袑で蠊湃讼鹿P的自然，體味藝術(shù)的天趣，從“俗”的圈子之中廣泛汲取，貫通融合變化，創(chuàng)造了自己獨(dú)特的結(jié)字、用筆藝術(shù)形式，“得自冥悟，而實(shí)與古合”，沖破了二李、二王“雅”的模式，成了由“俗”至“雅”的開(kāi)端。文人士大夫式“雅”的審美核心是什么呢？唐太宗講求的是“沖和之氣”，孫過(guò)庭理想的境界是“思慮通審，志氣和平，不激不厲而風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”。張懷要求“方而有規(guī)，圓不失矩”，就連鄧石如的高足包世臣也把“平和簡(jiǎn)靜”列為神品上的最高境界。而鄧石如的審美傾向于什么呢？他不是追求文人式含蓄蘊(yùn)藉的內(nèi)在韻致，而是在作品中表現(xiàn)健美的力度，不是求“虛和遒麗”

28、而是如“銅墻鐵壁”，不斤斤于“方而有規(guī)，圓不失矩”，而是破方圓規(guī)矩去熔鑄新意。鄧石如對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的形式首先提出了“疏處可走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出”的主張，這幾句話被后來(lái)的書(shū)畫(huà)家奉為經(jīng)典式的信條，他的這種主張與文人式的“平和簡(jiǎn)靜”相去甚遠(yuǎn)，是把畫(huà)法的“經(jīng)營(yíng)位置”移植入書(shū)法形式中。如果說(shuō)文人追求的是一種和諧狀態(tài)的美，鄧石如則追求一種沖突之美、對(duì)比之美、不和諧之中產(chǎn)生的美。自鄧石如提出這個(gè)創(chuàng)作思想之后，書(shū)法篆刻的創(chuàng)作形式發(fā)生了一場(chǎng)變革，鄧石如之所以成為近代書(shū)法史上一個(gè)里程碑式的人物，不僅僅是其書(shū)法篆刻作品形式對(duì)后來(lái)的影響，重要意義在于新的審美觀念的建樹(shù)。 鄧石如是靠書(shū)刻吃飯的“藝術(shù)匠

29、人”，他十分重視“實(shí)”的東西，如對(duì)用筆技術(shù)性的探索和完善熟練，對(duì)線條力度的重視，對(duì)章法形式動(dòng)人的追求等等，而對(duì)“虛”的東西，如對(duì)作品藝術(shù)境界和內(nèi)在韻律的追求，只是作為技巧和形式的引伸，技進(jìn)乎道，鄧石如很少去說(shuō)，他重視實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，卻是作而不述。清代一場(chǎng)碑學(xué)革命由鄧石如無(wú)聲無(wú)息地、身體力行地在實(shí)踐中開(kāi)創(chuàng)。而由一些文人，如晚于鄧石如21年的阮元，晚32年的包世臣和晚115年的康有為為鄧石如開(kāi)創(chuàng)的碑學(xué)革命去注釋、總結(jié)和鼓吹。從臨池實(shí)踐的成功探索到碑學(xué)理論的建立，從技術(shù)的創(chuàng)新到新的審美思想觀念的完善，從庶民性出發(fā)到被文人創(chuàng)作觀念所接受，并使之完善發(fā)展成為一種新的“雅”，這一切都是以破壞為起點(diǎn)的，如對(duì)

30、二王、二李筆法的破壞，對(duì)漢印模式的破壞，對(duì)平和簡(jiǎn)靜式的審美理想的破壞等，以此作為對(duì)傳統(tǒng)精神的真正繼承和弘揚(yáng)，這一切都是由這位懷寧布衣開(kāi)始的。我們重視鄧石如在書(shū)法史上里程碑的價(jià)值，但并不是說(shuō)他的作品是最好的，技法是最完善的，鄧派的繼承者如吳熙載、趙之謙、吳昌碩等，在創(chuàng)作的某個(gè)方面都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了鄧石如。但這種超越是站在鄧石如這個(gè)書(shū)壇巨子肩膀上的，鄧石如作為書(shū)法史上的一位先天下之憂而憂的“創(chuàng)業(yè)帝王”載入史冊(cè)。(中國(guó)書(shū)協(xié)鄧石如獎(jiǎng)全國(guó)展入選論文)鄧石如篆書(shū)在筆法上的創(chuàng)新及其價(jià)值王 俊內(nèi)容提要：鄧石如篆書(shū)完成了一次開(kāi)創(chuàng)性的變革，其創(chuàng)造性在書(shū)法發(fā)展史上具有重大意義。此前的篆書(shū)創(chuàng)作，大多行筆拘窘，筆力纖弱，殊乏

31、蘊(yùn)藉，但以整齊劃一為能事而流入俗格，終成流弊，走上窮途末路。鄧石如在用筆上增加了靈動(dòng)，使線條表現(xiàn)出活脫，并賦予篆書(shū)以書(shū)寫(xiě)的便捷性，其風(fēng)格在“二李”小篆的基礎(chǔ)上，兼取秦漢金石文字，又參以隸書(shū)的筆意筆勢(shì)，隨機(jī)應(yīng)變，因字布勢(shì)，流暢生動(dòng)又渾樸厚重。它使得小篆的線條出現(xiàn)了豐富的變化，拓展了小篆的藝術(shù)表現(xiàn)力，增加了小篆的審美效果；同時(shí)，它順應(yīng)毛筆自然的書(shū)寫(xiě)，解決了篆書(shū)書(shū)寫(xiě)的便利性，從而從根本上解決了篆書(shū)的技法問(wèn)題。他不僅開(kāi)創(chuàng)了嶄新的一代風(fēng)貌，同時(shí)別開(kāi)生面，以其巨大的影響力而引領(lǐng)一時(shí)風(fēng)氣，被稱為篆書(shū)的復(fù)興。鄧石如對(duì)篆書(shū)的變革，為后繼者服膺，繼其踵者，代不乏人。在篆書(shū)領(lǐng)域，他扮演了一位發(fā)幽表微、搭橋引路的角色

32、。關(guān)鍵詞：鄧石如 篆書(shū)筆法 創(chuàng)新影響鄧石如(17431805)以拔俗邁古的真、草、隸、篆四體書(shū)法和獨(dú)絕自立的“鄧派”篆刻，贏得了“津梁后生，一代宗仰”（李兆洛養(yǎng)一齋文集）的美譽(yù)。晚清桐城方朔為陶叔淵廣文題完白山人四體書(shū)曰：“吾鄉(xiāng)完白山人四體書(shū)，皆高古絕倫。若如包慎伯大令九論書(shū)言之，則神品一人，惟以山人篆隸置之；妙品上一人，惟以山人分書(shū)及真書(shū)置之；能品上八人，以山人草書(shū)置之；逸品上十四人，以山人行書(shū)置之。則誠(chéng)如曹文敏公所定國(guó)朝第一，誠(chéng)第一也”（枕經(jīng)堂文抄）。所以， 沙孟海先生情不自禁地贊賞：“清代書(shū)人，公推為卓然大家的，不是東閣大學(xué)士劉墉，也不是內(nèi)閣大學(xué)士翁方綱，偏是那位藤杖芒鞋的鄧山人（石如）

33、?！保ń倌甑臅?shū)學(xué)）鄧石如對(duì)自己的篆隸書(shū)頗自負(fù)，他在賀程瑤田八十壽辰信中說(shuō)“今余篆隸書(shū)頗見(jiàn)稱于世”（易疇聘君老先生八十壽序），這樣的話在古人一般不會(huì)輕易出口，況且是面對(duì)著長(zhǎng)輩學(xué)者。從文獻(xiàn)資料看，鄧石如的篆隸書(shū)在其生前已經(jīng)飲譽(yù)南北了；今人也皆推鄧石如書(shū)法藝術(shù)中隸篆成就最高，這應(yīng)該毋庸置疑。但比較而言，鄧石如對(duì)其篆書(shū)似乎更得意，每每酒酣落墨，自睨其書(shū)曰：“何處讓冰斯！”，“鄧布衣篆書(shū)世豈有敵哉！”（懷寧縣志鄧石如傳略）。康有為盛贊鄧石如篆書(shū)，推許“為冰翁千年來(lái)之集大成者”（廣藝舟雙楫）。在我們看來(lái)，鄧石如四體書(shū)法中，其篆書(shū)完成了一次開(kāi)創(chuàng)性的變革。他的篆書(shū)創(chuàng)作別開(kāi)生面，更具有創(chuàng)造性，更具有影響力，

34、為推進(jìn)篆書(shū)藝術(shù)的發(fā)展作出了無(wú)與倫比的貢獻(xiàn)，在書(shū)法發(fā)展史上具有重大意義。正如沙孟海先生所言，“鄧石如的篆書(shū)，比他的隸、揩、行、草都來(lái)得好。自從鄧石如一出，把過(guò)去幾百年中的作篆方法，完全推翻，另用一種凝練舒暢之筆寫(xiě)之，蔚然自成一家面目?！保ń倌甑臅?shū)學(xué)）。本文擬對(duì)鄧石如篆書(shū)的筆法革新進(jìn)行一次考察和討論，以就教于專家。一評(píng)價(jià)鄧石如的篆書(shū)，有必要對(duì)篆書(shū)的發(fā)展歷史進(jìn)行一次回顧。把鄧石如的篆書(shū)創(chuàng)作放在篆字藝術(shù)流變的過(guò)程中來(lái)討論，對(duì)于我們以歷史的眼光，全面、準(zhǔn)確地分析和理解鄧石如的篆書(shū)藝術(shù)的價(jià)值，無(wú)疑是一個(gè)前提條件。秦小篆以前，從陶文、甲骨文到金文、籀文，漢字發(fā)展的進(jìn)程，自然而然地循序漸進(jìn)。秦統(tǒng)一六國(guó)后，

35、為了加強(qiáng)中央集權(quán)，在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事和文化上都相應(yīng)作了統(tǒng)一的規(guī)范，其中的“書(shū)同文”就是取消六國(guó)文字，統(tǒng)一使用一種規(guī)范的字體即是我們今天看到的秦小篆。傳為李斯所書(shū)的泰山刻石、瑯琊臺(tái)刻石以及后人摹刻的嶧山刻石、會(huì)稽刻石等，是秦篆的典型樣式。統(tǒng)一的文字，既是規(guī)范的字體，同時(shí)也是規(guī)范的書(shū)體。在這些作品中，我們看到了文字構(gòu)造的極端秩序化，也看到了文字書(shū)寫(xiě)的極端嚴(yán)謹(jǐn)化。附庸于實(shí)用的小篆，展示著勻整有序的美感。秦小篆的審美意義，在于形態(tài)的均稱，線條的純凈，在文字表意功能之外顯現(xiàn)它的形式美感。但是，如果單純從書(shū)法藝術(shù)的視角來(lái)考量統(tǒng)一使用小篆所帶來(lái)的后果，我們就很容易發(fā)現(xiàn)，秦篆的規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)，限制了書(shū)寫(xiě)的自由。文字

36、缺乏書(shū)寫(xiě)性是一個(gè)很難堪的事，秦小篆雖然是官方文字，但即使在許多正式場(chǎng)合也無(wú)法正常使用。顯而易見(jiàn)，在各種書(shū)體中，小篆的普及性尤其受到限制。我們有理由認(rèn)為，秦小篆的整肅和秦朝統(tǒng)治的嚴(yán)酷一樣，結(jié)果是物極必反。秦朝很快被推翻了，相應(yīng)地是小篆也迅速地退出了實(shí)用文字的領(lǐng)域，由富有生機(jī)的隸書(shū)來(lái)取而代之。之后，退出實(shí)用舞臺(tái)的篆書(shū)雖然仍被使用著，但它的功能已經(jīng)發(fā)生了本質(zhì)性的變化，它被有限地使用在一些特定的地方，如基本承襲舊制的碑刻、印章，以及需要用篆書(shū)來(lái)裝飾美化的器物如碑額、器銘等。這其實(shí)是一件非常有意義的事，它表明篆書(shū)從“實(shí)用”領(lǐng)域轉(zhuǎn)向“藝術(shù)”領(lǐng)域，更主要的功能是以裝飾性來(lái)滿足人們的藝術(shù)欣賞，并隨著時(shí)間的推移

37、，美術(shù)性功能愈來(lái)愈被人們看重。但我們同時(shí)也發(fā)現(xiàn)到，小篆整飭密致，井然有序，缺少變化，缺乏姿態(tài)，力度和速度平穩(wěn)均衡，其格調(diào)氣韻就受到損傷，藝術(shù)表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力也受到一定的影響。這樣的狀態(tài)一脈相傳地向后延續(xù)著。唐代的李陽(yáng)冰、五代的徐鉉等書(shū)寫(xiě)的小篆，以勻稱工穩(wěn)、溫文爾雅見(jiàn)稱于世，被稱為“玉箸篆”、“鐵線篆”。“二李”（李斯、李陽(yáng)冰）等人篆書(shū)，字形協(xié)調(diào)，線條款婉，也頗值觀賞。所以，一直被習(xí)篆者視為小篆正宗，奉作楷則。但其余之下一等者，行筆拘窘，筆力纖弱，殊乏蘊(yùn)藉，但以整齊劃一為能事而流入俗格。這樣的狀況日盛一日，經(jīng)千年未見(jiàn)改觀，于是終成流弊，走上窮途末路。一直到清中葉鄧石如的出現(xiàn)，這種狀態(tài)終于發(fā)生了

38、變化。鄧石如篆書(shū)排除積習(xí)，其篆書(shū)創(chuàng)作，在用筆上增加了靈動(dòng)，使線條表現(xiàn)出活脫，并賦予篆書(shū)以書(shū)寫(xiě)的便捷性，被稱為篆書(shū)的復(fù)興。其風(fēng)格在“二李”小篆的基礎(chǔ)上，兼取秦漢金石文字，又參以隸書(shū)的筆意筆勢(shì)，隨機(jī)應(yīng)變，因字布勢(shì)，流暢生動(dòng)又渾樸厚重，引領(lǐng)一時(shí)風(fēng)氣，從而開(kāi)創(chuàng)了嶄新的一代風(fēng)貌。二值得我們關(guān)注的是，為什么會(huì)在鄧石如這里完成了篆書(shū)的革新，鄧石如是如何來(lái)進(jìn)行篆書(shū)變革的？我們知道，中國(guó)文字書(shū)寫(xiě)之所以發(fā)展成一門(mén)藝術(shù)，與中國(guó)人的書(shū)寫(xiě)工具有著必然的因果關(guān)系。毛筆有著柔軟的特性，隨著書(shū)寫(xiě)者用筆的提按、徐疾等動(dòng)作，筆墨留下的軌跡線條，便產(chǎn)生了豐富的變化。線條是中國(guó)書(shū)法的生命，毛筆行走的狀態(tài)體現(xiàn)著中國(guó)書(shū)法的魅力所在。正是

39、在這個(gè)意義上，我們常常說(shuō)線條是書(shū)寫(xiě)者情感意趣的流露，是書(shū)寫(xiě)者生命運(yùn)動(dòng)形式的投射。毛筆的特性和它所帶來(lái)的線條的韻味，從一開(kāi)始就被先民發(fā)現(xiàn)并掌握了。陶文、甲骨文、金石文字上，線條意識(shí)還沒(méi)有自覺(jué)，到戰(zhàn)國(guó)簡(jiǎn)牘帛書(shū)中，線條的變化有了許多的顯現(xiàn)。但秦代的小篆，線條的運(yùn)動(dòng)感反而退縮了。秦小篆的書(shū)寫(xiě)，在許多情況下，往往背離了書(shū)寫(xiě)工具的自然屬性，也背離了書(shū)寫(xiě)行為的生理特征。幸運(yùn)的是秦統(tǒng)一文字時(shí)，還有其它雜體在民間仍然存活著。承續(xù)戰(zhàn)國(guó)簡(jiǎn)帛書(shū)一脈而保留下來(lái)的秦隸，頑強(qiáng)地保持著生命活力，在漢代進(jìn)化為漢隸，使充滿律動(dòng)的線條復(fù)活了。很顯然，書(shū)寫(xiě)都是崇尚自由、追求自在的。比較于小篆，隸書(shū)更容易接受書(shū)法家的親近。小篆作為裝飾

40、性的文字保留下來(lái)時(shí)，對(duì)待它的美術(shù)化形態(tài)，就一直有兩種態(tài)度，一般人希望把它的“工藝化”特征更加強(qiáng)化，但也總是有人嘗試著進(jìn)行變革。宋、元、明時(shí)期，趙孟頫、李東陽(yáng)、趙宦光等人，開(kāi)始探索在“二李”篆書(shū)線條模式以外，追求新的表現(xiàn)方法，展示自然書(shū)寫(xiě)的意趣。但由于他們篆書(shū)的成就并不高，對(duì)后世產(chǎn)生的影響也不大。當(dāng)這股潛流靜靜地流淌到清代，終于掀起了狂潮。清初的政治背景下，人們內(nèi)心的郁悶、壓抑形成了復(fù)雜的心理，他們?cè)趯W(xué)術(shù)和藝術(shù)中尋找心靈的“避難所”，同時(shí)也帶來(lái)了審美觀念的改變，希望通過(guò)求新、求變的藝術(shù)形式把內(nèi)心的情緒釋放出來(lái)，發(fā)泄出來(lái)。標(biāo)新立異的“揚(yáng)州八怪”是其中的代表人物。而碑學(xué)的興起，恰恰起著推波助瀾的作用

41、，首先是隸書(shū)出現(xiàn)了復(fù)興。碑學(xué)大興也是篆書(shū)重振和突破的機(jī)遇，單等一個(gè)有藝術(shù)素質(zhì)并且能夠領(lǐng)袖群倫的人物的出現(xiàn)了。這個(gè)任務(wù)歷史地落在鄧石如的身上。首先應(yīng)該引起我們興趣的是鄧石如的變革意識(shí)和創(chuàng)新膽識(shí)。劉恒先生在中國(guó)書(shū)法史清代卷中評(píng)價(jià)鄧石如說(shuō)：“在清代書(shū)壇上，寫(xiě)篆字能夠突破王澍一派的籠罩，廣泛汲取秦、漢碑刻的不同特點(diǎn)加以融會(huì)提煉的，鄧石如是第一人”。這正是我們關(guān)注的焦點(diǎn)。鄧石如曾自述學(xué)篆的過(guò)程：“余初以少溫為歸，久而審其利病，于是以國(guó)山石刻、天發(fā)神讖文、三公山碑作其氣，開(kāi)母石闕致其樸，之罘二十八字端其神，石鼓文以暢其致，彝器款識(shí)以盡其變，漢人碑額以博其體，舉秦漢之際零碑?dāng)囗?，靡不?xí)究，閉戶整年不敢是也”

42、（吳育完白山人篆書(shū)雙鉤記）。鄧石如學(xué)篆之初，是以“二李”為宗的，在此之前，小篆的“正宗”恐怕是誰(shuí)也繞不過(guò)去。從鄧石如傳世墨跡看，他四十歲前學(xué)李陽(yáng)冰，后幾年間又上溯李斯。但他過(guò)人之處就在于，他能夠做到“審其利病”，這種面對(duì)經(jīng)典和權(quán)威不盲目崇拜，不一味迷信，而是敢于持有懷疑態(tài)度和批判精神，正是其他人沒(méi)能做到的地方。他看到了“二李”小篆的缺陷，于是，“舉秦漢之際零碑?dāng)囗?，靡不?xí)究，”，來(lái)彌補(bǔ)“二李”小篆在“氣”、“樸”、“神”、“致”方面的不足，達(dá)到“盡其變”，“博其體”。傅愛(ài)國(guó)先生提出，“從審美角度看，這里所說(shuō)的氣、樸、神、致，都是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中內(nèi)在于形式深層的審美范疇，變與體是這些抽象形式美被創(chuàng)

43、造的規(guī)律。可見(jiàn)，鄧石如不是一味崇尚古人的復(fù)古主義者，他是一個(gè)善于尋根探源、感受和把握形式美，繼往開(kāi)來(lái)、認(rèn)識(shí)和運(yùn)用創(chuàng)造形式美規(guī)律的藝術(shù)大師”（鄧石如論）。這個(gè)評(píng)價(jià)是確切的。鄧石如的篆書(shū)是對(duì)“二李”小篆的創(chuàng)造性變革，這場(chǎng)變革的意義十分重大，它使得小篆的線條出現(xiàn)了豐富的變化，拓展了小篆的藝術(shù)表現(xiàn)力，增加了小篆的審美效果；同時(shí)，它順應(yīng)毛筆自然的書(shū)寫(xiě)，解決了篆書(shū)書(shū)寫(xiě)的便利性，從而從根本上解決了篆書(shū)的技法問(wèn)題。李兆洛認(rèn)為鄧石如的書(shū)法“真氣彌漫”、“絕去時(shí)俗，允俯古初”（養(yǎng)一齋文集），這種質(zhì)樸率真的自然的書(shū)寫(xiě)，恢復(fù)了古人的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)。三曾經(jīng)追隨鄧石如的包世臣說(shuō)過(guò)一段話：“山人篆法以二李為宗，而縱橫捭闔之妙，則

44、得之史籀，稍參隸意，殺鋒以取經(jīng)折，故字體微方，與秦漢當(dāng)額文為尤近”（小倦游閣文集）。這里，包世臣確切地指出了鄧石如篆書(shū)的淵源有自首先，鄧石如的篆書(shū)以“二李”為宗，但原本規(guī)整的小篆，到了他的筆下，卻有了“縱橫捭闔之妙”，這是他從史籀文中汲取營(yíng)養(yǎng)而有所創(chuàng)造得以形成的。清同治時(shí)的莊受祺也說(shuō)，山人篆書(shū)“于秦相而外，更仿獵碣及周秦以來(lái)金石銘識(shí)，而別有情意熔鑄”（懷寧縣志鄧石如傳略）。我們知道，“史籀”、“獵碣”和秦篆之外的“周秦以來(lái)金石銘識(shí)”，都比秦小篆要顯得生動(dòng)輕松許多。如此地融會(huì)貫通，無(wú)疑給小篆增加了動(dòng)勢(shì)。在鄧石如作品中，大篆書(shū)法不多見(jiàn)，但從傳世的陰符經(jīng)看，鄧石如在大篆上下過(guò)一定的功夫。此外，他又在

45、小篆中“稍參隸意”。趙之謙說(shuō)：“山人篆書(shū)筆筆從隸出，其自謂不及少溫當(dāng)在此，然此正自越過(guò)少溫”（鄧石如書(shū)司馬溫公家儀題記），由此可見(jiàn)，“稍參隸意”，是他超越前人的成功秘訣。如此一舉，不但改變了小篆的結(jié)構(gòu)，也豐富了小篆的線條，并使得小篆的書(shū)寫(xiě)變得更加容易。過(guò)去的一些習(xí)篆者，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖瓡?shū)線條面前無(wú)所適從，甚至想出用截毫、裹毫等在今天看來(lái)很可笑的辦法，來(lái)解決用筆問(wèn)題。鄧石如的變革，為篆書(shū)的書(shū)寫(xiě)提供了便利。故康有為說(shuō)：“完白山人未出，天下以秦分為不可作之書(shū)，自非好古之士，鮮或能之。完白山人既出以后，三尺豎僮，僅能操筆，皆能為篆”（廣藝舟雙楫）。鄧石如之后，習(xí)篆者蔚然成風(fēng)，形成一個(gè)篆書(shū)藝術(shù)創(chuàng)作的高峰期。金榜曾經(jīng)和左輔談?wù)撪囀鐣?shū)法，“是實(shí)能以鐘王之腕力，運(yùn)史籀之體制者，數(shù)百年以來(lái)一人而已”（懷寧白麟坂鄧氏宗譜左輔序）。從這句話中，也能探得鄧石如篆書(shū)中的一些消息來(lái)。鐘王腕力與史籀體制，給我們提示了思考的方向，他在運(yùn)筆上采用了鐘王之力，字勢(shì)上吸收