曲折艱難的路——20世紀(jì)前期油畫留學(xué)生與油畫引進(jìn)

1、西南師范大學(xué) 碩士學(xué)位論文曲折艱難的路20世紀(jì)前期油畫留學(xué)生與油畫引進(jìn) 姓名：林大梓 申請學(xué)位級別：碩士 專業(yè)：美術(shù)學(xué) 指導(dǎo)教師：劉沛沛 2003.5.1 曲折艱難的路 世紀(jì)前期油畫留學(xué)生與油畫引進(jìn) 學(xué)科專業(yè)：美術(shù)學(xué) 研究方向：油畫 指導(dǎo)教師：劉沛沛副教授 研究生：林大梓 內(nèi)容摘要 油畫作為西方異質(zhì)文化傳入中國，歷經(jīng)明清兩朝而未能進(jìn)入中國 主流文化；在內(nèi)憂外患的近代幾十年間，經(jīng)過油畫留學(xué)生的扶桑東瀛 ：一 與西天取經(jīng)，孜孜求學(xué)成批回歸，油畫才得以神話般地成為中國近代 美術(shù)的主要組成部分，由此形成油畫與中國畫分庭抗禮的局面。留學(xué) 對象國的不同，留學(xué)生個人取向與活動傳播的差異及種種社會原因， 油畫

2、引進(jìn)又存在著先天不足和后天失調(diào)的毛病，其中參半之得失，頗 ·。，一 值今人撫躬?；仡欉@段歷史，看清中國油畫的歷史和現(xiàn)狀。闡述這樣 的觀點：油畫的引進(jìn)是歷史時代的選擇和美術(shù)自身發(fā)展的要求；油畫 引進(jìn)史就是留學(xué)生的創(chuàng)業(yè)史。，·，一 關(guān)鍵詞：油畫 術(shù)精神、 ： ： ： ： ， ， ， ， ， ， ， ） ； ） ： 引 言 中國與西方的文化交流，從公元前至世紀(jì)開始直到清末。中國傳統(tǒng)文化歷經(jīng)幾千年的積淀而具有獨立性和排他性，加上統(tǒng)治者的閉關(guān)政策，因此，這種交流大多表現(xiàn)為外國人把他們的西方文化帶到中國并影響中國本土文化的單向交流。隨著鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)，殖民者瓜分中國的同時，也帶來了近代

3、西方的文明。中國有識之士主張學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，繼而派遣留學(xué)生奔赴東西洋以求革新之路。于是留洋成為改造中國的捷徑，中國與世界的交流也就達(dá)到了空前的水平。留學(xué)在中國美術(shù)史上是第一回，也是世紀(jì)中國美術(shù)特有的事件。大批的留學(xué)生陸續(xù)回國，興校置學(xué)，創(chuàng)刊辦展，改變了傳統(tǒng)的美術(shù)教育模式，掀起了中國美術(shù)的偉大變革。油畫的被引進(jìn)，相對于擁有豐厚中國畫傳統(tǒng)的中國繪畫史來說是一件空前的大事，伴隨著油畫的整一套美術(shù)觀念、美術(shù)創(chuàng)作意識，西方人對繪畫所持的不同認(rèn)識世界的模式，甚至連同油畫自身的形式特征無不對原有的中國文人畫產(chǎn)生強烈沖擊。在“五四”新文化運動中，油畫作為美術(shù)運動的重要一部分，它在推動我國新文藝的發(fā)展，

4、發(fā)揮了巨大的作用。但是，中國長期處于封建社會，形成了自成一體的封閉格局，加上幾千年古老文化的積淀而形成的文化心理結(jié)構(gòu)、審美慣性，對于異質(zhì)文化的傳入，具有強烈的排他性；留學(xué)生的個人取向及他們所處的環(huán)境，相對于有著五、六百年發(fā)展歷史的西方油畫，他們對西方油畫的認(rèn)識和引進(jìn)有一定的局限性，使得油畫存在著先天不足后天失調(diào)的毛病，這些毛病在藝術(shù)思想觀念，藝術(shù)語言技巧等各方面都反映出來。油畫的引進(jìn)與發(fā)展既受到西方油畫發(fā)展趨勢的影響，同時也深受本土文化的制約：它既具有西方文化發(fā)展的基因，又要能存活在中國文化發(fā)展特殊的氣候與土壤之中。因此，它是在中西文化不斷碰撞、融合中萌生孳長的；是在曲折艱難的實踐和斗爭中逐步

5、發(fā)展成長起來的。油畫自來到中國至今日，已卓然蔚為大國，甚至它的地位和價值已在中國畫之上。但油畫在中國的流布怎樣影響了現(xiàn)代中國美術(shù)以及又怎樣被中國的民族精神所改造，它作為搭建在中西兩大藝術(shù)體系之間的橋梁和姻緣物，為當(dāng)代和未來的繪畫提供了什么歷史經(jīng)驗，不能不引起人們的思考和回顧。本文試圖通過回顧作為異質(zhì)文化的油畫，歷經(jīng)明清兩朝，又經(jīng)留學(xué)生東奔西走。從被唾棄排斥到接受認(rèn)可，從混沌萌生到引進(jìn)，從引進(jìn)到傳播發(fā)展，走過了曲折艱難的路。闡述這樣的觀點，油畫的引進(jìn)是歷史時代的選擇，是美術(shù)自身發(fā)展的要求，一部中國近代油畫引進(jìn)史實際上可以視為油畫留學(xué)生的創(chuàng)業(yè)史。 第一章前奏一、留學(xué)前油畫東漸概說 任何事物的生成、

6、發(fā)展都有一個過程?！坝彤嬍菤W洲的傳統(tǒng)，不是我們的傳統(tǒng)”?！咀鳛槲鞣疆愘|(zhì)文化的油畫傳入我國也不是一朝一夕、一時一刻的事，而是有著一個漫長的歷史過程。在近代大規(guī)模的留學(xué)運動引進(jìn)油畫前，油畫已隨著中外文流的使者悄悄來到我國。在全面闡述留學(xué)潮的發(fā)生、發(fā)展?fàn)顩r之前，有必要回顧一下油畫是怎樣悄臨我國的。以期更好地認(rèn)識留學(xué)潮產(chǎn)生的歷史背景。 根據(jù)周禮、漢書等文獻(xiàn)記載及出土文物為依據(jù)，中國二千多年前就有用“油”繪畫的歷史，但是，這種油繪是以實用為目的，繪制附著在實用的器物上，如器具、棺槨、箱桌床椅等，沒有走向純繪畫領(lǐng)域，因此，談不上是真正意義上的油畫，只能是油漆畫。今天，從作為獨立畫種的中國油畫來看，其材料、

7、技法、造型、觀念的沿革，整個都是從西方移植來的。 油畫傳入中國，最早的記錄據(jù)傳也許是來自波斯屬于羅馬文化體系的景教曾在唐德宗建中二年（公元年）間在長安所建的“波斯寺”內(nèi)懸掛從西方帶來的圣像畫。【】入元以后，據(jù)馬可·波羅（）所述，當(dāng)時北京、杭州、西安、甘肅、寧夏、鎮(zhèn)江、泉州等地都有天主教派來華的傳教士，他們建立天主教堂，同時也帶來了一些畫像。但是，西方藝術(shù)對近代中國繪畫產(chǎn)生影響恐怕應(yīng)從世紀(jì)開始。年（明萬歷七年）意大利天主教會教士羅明堅（ ）奉命來華，他帶來了一些西洋的宗教畫。（十五世紀(jì)凡·愛克兄弟已完善了油畫技法）后來又有利瑪竇（ ）以年（明萬歷十年）入華，年（明萬歷二十九年

8、），前后兩次帶來了大量的西畫與書卷（里面大都挾有繪畫作品），以至影響著明代的畫壇，明末福建畫家曾鯨，在他擅長的肖像畫里，摻用了西法。清康熙年間 （）外國傳教士郎世寧、潘庭章、王致誠、艾啟蒙等，除了帶來了大量天主、圣母像等大量西洋繪畫外，均以繪畫供奉清宮內(nèi)廷，從而把西方的油畫技法帶入皇宮，影響了宮內(nèi)的中國畫家。特別是郎世寧在華五十余年，繪畫地位十分顯赫，培養(yǎng)了一批比較重視西洋畫理的中國畫家。我們的先輩們受命于皇上向傳教士學(xué)習(xí)油畫開始蹣跚學(xué)步時，西方魯本斯、倫勃朗等大師已把油畫技藝推向了極至。經(jīng)過外國傳教士及我國先輩們的努力，油畫給文人畫一統(tǒng)天下的傳統(tǒng)繪畫以某種刺激和補充。遺 憾的是，日趨腐朽的封

9、建制度未能把這種源遠(yuǎn)流長的東西文化交流引向富國強民的軌道，經(jīng)濟(jì)反而越發(fā)閉關(guān)白守，抱殘守缺，甘處愚昧，統(tǒng)治者為了保存其封閉政體對外采取“完全隔絕”，使得國勢每況愈下。再加上，中國文化自有一套完整的體系，它產(chǎn)生于東有大海、西有戈壁、南有高山、北有草原的封閉性的地理環(huán)境，成長于自給自足的自然經(jīng)濟(jì)母體。中國的傳統(tǒng)文化強調(diào)天人合一、推崇內(nèi)省、以血緣關(guān)系為紐帶連結(jié)成的宗法制，以“中庸”、“仁義”為標(biāo)準(zhǔn)的人與人之間關(guān)系，決定了古代中國人養(yǎng)成了頑固的心理，一味恪守傳統(tǒng)，對新事物采取排斥的態(tài)度。雖然也驚異其“與生人不殊”的精細(xì)逼真，卻不承認(rèn)它是藝術(shù)品，認(rèn)為“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”。使得傳教士朗世寧等在

10、內(nèi)宮供職畫畫，也須按照中國人的審美習(xí)慣，所作油畫肖像，也得取正面、平光，不能有“陰陽臉”。這樣一來，導(dǎo)致他們的油畫技巧不能得到充分的展示，中國的學(xué)子也就難以從中學(xué)到真正的油畫技藝。當(dāng)然，也有些人掌握了一定程度的西方古典繪畫寫實技法，如廣州的關(guān)喬昌（）譯名啉呱或蘭閣，他曾師學(xué)喬治琴尼爾（ ）。但由于他們地位卑賤，文化素養(yǎng)低微，加上他們的作品大多是宗教宣傳或帶有商品性的品位，因此未能進(jìn)入文化的高層次，進(jìn)而未能獨立于舊文化之中。 綜上所述，油畫由傳教士帶入中國，直到清末這段漫長的歲月里，萌生孕育，由于中國古代社會的封閉特殊性，依然未能自立門戶。而表現(xiàn)為逐漸被中國舊文化所融合（朗士寧的中西合壁的繪畫作

11、品便是很好的佐證）。二、留學(xué)是歷史時代的選擇和美術(shù)自身發(fā)展的要求 留學(xué)一詞，起源于中國唐代初期。它是對大批日本人到中國學(xué)習(xí)先進(jìn)文化這一現(xiàn)象的概括，這些日本人被稱為留學(xué)生或留學(xué)僧。 油畫經(jīng)過明清漫長歲月的萌生孕育，依然未能作為獨立畫種生長于中國文化之中。如果說此階段，它是由外國傳教士來華的被動傳播：那么，近代則是經(jīng)大批留學(xué)生從國外的主動引進(jìn)。當(dāng)然，這種驟變不是瞬間產(chǎn)生的，有其相應(yīng)的社會環(huán)境，思想背景等因素。憂患深重的時代 時代及其所屬時代的社會環(huán)境是影響藝術(shù)生存狀態(tài)的主要因素。清末，中國社會已呈現(xiàn)半封建半殖民地的狀態(tài)。年鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，西方列強依仗“船堅炮利”轟開了清王朝“閉關(guān)鎖國”的大門，中國逐

12、漸淪入悲慘的境地，五千年輝煌的中華文明處在停滯、封閉、落后的低谷中。在殖民主義者瓜分中國的同時，也帶謄了近代西方的文明。一些封建官僚如奕訴、曾國藩、李鴻章等，已意識到西方的軍事與科學(xué)技術(shù)是資本帝國列強獲勝的原因，從而主張學(xué)習(xí)西方的軍事和科學(xué)技術(shù)，提出“師夷長技以制夷”的策略，以歐美為學(xué)習(xí)對象，推行“洋務(wù)運動”，但還是未能把中虱社會從厄運中解救出來。年中日甲午海戰(zhàn)。擁有亞洲最強大的北洋艦隊，又是人口眾多、國土遼闊、資源豐富的泱泱大國，竟敗在一個小小島國日本手下，舉國震驚，人們突然矚目日本。此時的日本是剛剛進(jìn)行了“明治維新”而迅速強大的，這是由于日本學(xué)習(xí)西方卓有成效。因此，近代中國人把學(xué)習(xí)日本看成

13、學(xué)習(xí)西方的捷徑（這在歷史上可以稱得上是很怪的現(xiàn)象，受敵國的欺辱后反而用敵國的方法來富國強兵）?？涤袨榈仍诰┡e子聯(lián)合上書光緒皇帝，史稱“公車上書”。此次提出拒和、遷都、變法的主張，于是“變法圖存”的理論逐漸被人們認(rèn)同。 當(dāng)然，康有為等人提出的“變法”、“維薪”的主張，主要是依仿日本明治維新的， 希望通過走日本明治維新的道路，實現(xiàn)強國之夢?！拔煨缱兎ā备母锝逃贫取U科舉、興學(xué)堂、派遣有志青年留學(xué)東西洋，即是想從教育入手，加強新文化思想的輸入，以振興民族精神。年，清政府首次向日本派遣留學(xué)生，聲勢浩大的“留學(xué)運動”便開始了。從以上分析可以看出，留學(xué)是時代的呼喚、歷史的選擇，是區(qū)別于美術(shù)自身的外部條件

14、的要求，因此，我認(rèn)為，美術(shù)留學(xué)是社會環(huán)境外部因素產(chǎn)生的結(jié)果。 ，衰敗紛爭的畫壇 中國長期處于封建社會，統(tǒng)治者的閉關(guān)自守政策及地理環(huán)境的封閉性，形成了自成一體的封閉格局。具有幾千年古老文化的積淀、遺傳所形成的文化心理結(jié)構(gòu)，具有頑強的傳統(tǒng)審美慣性，由此構(gòu)成的心理定勢，反映在美術(shù)上表現(xiàn)為，中國繪畫的傳承自古以來就具有保守、因襲的特征，嚴(yán)重地扼制了傳統(tǒng)美術(shù)的革新和藝術(shù)家的創(chuàng)造性。中國繪畫從元代以來，以文人寫意畫一統(tǒng)天下，閉門臨摹，不重寫生，刻意追求氣韻生動，而顯得簡單草率，使得傳統(tǒng)繪畫陷入了空靈、虛靜、逃避現(xiàn)實的筆墨游戲之中。當(dāng)然，明末清初以來也有些富于創(chuàng)造性的文人畫家，如石濤、揚怪等人尋求從傳統(tǒng)繪畫

15、自身求蛻變；中期，也曾興起以碑學(xué)書風(fēng)發(fā)掘新的筆墨意味，融民間美術(shù)的質(zhì)樸生機于文人畫傳統(tǒng)，這種形式造就了任伯年、吳昌碩等一批杰出的藝術(shù)家。這種自身蛻變給文人畫注入了新的思想情感因素。使傳統(tǒng)繪畫的審美形式有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展。如薛永年撰文指出“西方獨具只眼的杜伯秋（··）就已看到，把明清繪畫視為沒落時代衰落藝術(shù)的偏見，曾阻礙了人們對明清美術(shù)的實事求是的了解。”【】雖 是這樣，可從總體上看他們卻沒有越出士大夫文人藝術(shù)的規(guī)范。以西方藝術(shù)的價值標(biāo)準(zhǔn)去衡量和評價中國的民族藝術(shù)，用科學(xué)主義的寫實去看待民族傳統(tǒng)時，于是我們自己民族的藝術(shù)在他們心中全然變了樣，東方表現(xiàn)的藝術(shù)變得一錢不值。畫壇占據(jù)主

16、流的仍是以“四王”為代表，以“臨”“摹”“仿”“撫”為四大本領(lǐng)而不重“自家創(chuàng)作”。近代民族資產(chǎn)階段從未成熟，且?guī)е鴿夂竦姆饨ㄐ?，其啟蒙思想盡管催發(fā)了藝術(shù)個性的萌蘇與抬頭，卻不曾造成強大的潮流，因而也未能從質(zhì)上改變一代人的審美理想和趣味。種種原因使得中國近世畫學(xué)逐漸走向衰敗。 對中國畫論史深有研究的陳傳席在中國繪畫理論史·后記中指出：“董其昌南北宗論強化平淡反對剛硬，使中國畫走向陰柔乃至萎靡”?！繛榱艘桓闹袊媺也徽竦臓顟B(tài)，有識之士向舊文化發(fā)起了聲討，然而，頑固的封建勢力不甘心就此退出歷史舞臺，于是就產(chǎn)生了“新”“舊”兩派之間的論爭，在發(fā)展美術(shù)教育、普及西畫技法知識和從事西畫創(chuàng)作等

17、問題上產(chǎn)生了種種對立。早在“五四”以前，一部分知識分子就很關(guān)心美術(shù)改革問題，曾經(jīng)對此進(jìn)行研究并發(fā)表輿論。如在文化界曾具有巨大影響的維新派思想家康有為和梁啟超頗為關(guān)心美術(shù)，康有為在他的萬木草堂藏畫目序、廣藝舟雙輯文章里主?盼瘴骰櫳粗嬡葜形鰨錘唇補昂現(xiàn)形鞫錄馱鋇幕埃隙氈久髦撾亂院蟾難骰那魘疲浦乩適濫庖凰枷耄孕轂琛鹺詼疾司藪笥跋歟浩舫凇睹朗跤肟蒲貳睹朗跤肷睢返任惱輪卸啻魏耪偃嗣且宰勻晃駒矗哉嫖朗醯鈉鸕愫捅曜跡庵置嫦蛘嬗胱勻壞鬧髡龐質(zhì)嵌運睦鮮滌形髡諾難拔鞣叫詞禱囊桓霾鉤洹朗趵礪奐衣淚纈冢保梗保改暝凇緞慮嗄輟返諏淼諞緩派希硤馕睹朗醺錈返奈惱攏賦觥啊唬夜朗踔祝悄跤誚袢眨喜豢剎患癰錈病薄！荊丁俊拔逅摹斃攣幕

18、碩某頰咧懷露佬悖筆痹鋅車卦凇緞慮嗄輟飛戲砹恕洞鷴牢蔥擰返奈惱攏笊埠粢拔骰男詞稻瘢擔(dān)?“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神”?！尽吭凇拔逅摹毙挛幕母叱敝校淘嘣诒贝蟀l(fā)表了著名的“以美育代宗教說”演講，大力提倡“美育”。終于掀起了一股“循思想自由原則，取兼容并包主義”的“融合中西”的大潮。雖說畫家、理論家的主張和實踐千差萬別，在借鑒西畫以改革中國畫，推進(jìn)中國繪畫走向現(xiàn)代這個總流向上則是一致的。經(jīng)過以上的分析，我認(rèn)為大多以學(xué)習(xí)油畫為目的的留學(xué)，又是美術(shù)自身發(fā)展的內(nèi)部因素的要求。 中華民族的先進(jìn)分子，在哀其國衰勢弱之時，圖謀改革，他們從歷史的經(jīng)驗教訓(xùn)中

19、覺醒，高舉“五四”科學(xué)、民主新文化的旗幟，極力引進(jìn)外來文化、改造舊文化、在美術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)為通過學(xué)習(xí)油畫來改造原有的中國畫。隨著西學(xué)東漸的潮流日趨高漲，也推動了新美術(shù)運動的發(fā)展，引進(jìn)、借用西畫成了改造中國傳統(tǒng)繪畫的途徑。理論思想的準(zhǔn)備、時代的呼喚、政府的首肯，奏響了近代轟轟烈烈的留學(xué)進(jìn)行曲。 第二章進(jìn)行曲 留學(xué)是世紀(jì)末世紀(jì)初中國美術(shù)特有的事件，是最富有時代特征的現(xiàn)象之一，在中國美術(shù)史上也是第一回。從留學(xué)生的對象國來看，可分為三大系列：日本系、歐美系、蘇聯(lián)東歐系。如果從時間分期來看則是：年、年代、年代以來。它們的時代不同，所起的作用也各不相同。發(fā)生在年代的蘇聯(lián)系對中國美術(shù)的進(jìn)程有重大影響，因為本文著

20、重探討油畫怎樣落戶中國的，年代油畫對于人們來說已不再陌生了，故蘇聯(lián)系不在本文討論。至于年代以后，雖然也人多勢眾，但外國美術(shù)對中國人已不再是新鮮的東西了，所以他們對中國美術(shù)的發(fā)展沒有也不可能產(chǎn)生重大影響。沒有也不可能改變美術(shù)的格局，所以也不在本文討論。本文重點是討論世紀(jì)前期的日本系和歐美系中國留學(xué)生，他們在當(dāng)時都有一種強烈的歷史使命感：學(xué)習(xí)油畫，改造中國畫，留學(xué)的目的是為了回國。跟蹤留洋學(xué)子的軌跡（出國學(xué)習(xí)、回國傳播的情況），認(rèn)識油畫怎樣隨著先驅(qū)們走過怎樣的曲折艱難的路來到中華大地上。一、扶桑東瀛 中國近代的留學(xué)運動始于年，最初是以發(fā)達(dá)的歐美為對象，突然把視線投向日本，這是為何？留學(xué)，必然落實到

21、具體人員上，在有多少留學(xué)生？他們是誰？而且他們留學(xué)期間學(xué)習(xí)狀況又是如何呢？動因 在漫長的中日文化交流史上，從來就是日本人到中國留學(xué)中國人到日本傳藝?？墒?，甲午海戰(zhàn)，使得這種狀況發(fā)生了根本的逆轉(zhuǎn)，泱泱大國競敗于小小島國，在舉國震驚的同時，人們意識到日本的明治維新學(xué)習(xí)西方的巨大成功，所以把學(xué)習(xí)日本看成是學(xué)習(xí)西方的捷徑。年開始，清政府首次向日本派遣留學(xué)生。（日俄戰(zhàn)爭后的年起赴日留學(xué)運動達(dá)到高潮。當(dāng)然選擇日本而不是西方作為學(xué)習(xí)西方美術(shù)的場所，則是由于日本比西方存在著許多有利條件：文同、路近、費省。 中國“五四”運動的直接起因是日本貪得無厭的侵華野心。因此，所有的留日學(xué)生都是在求學(xué)和救亡的雙重壓力下東渡的。比起求學(xué)來，勿寧說救亡是第一位，無論求學(xué)的動機和目的都是為了救亡，中國留學(xué)生去日本并不是為了學(xué)習(xí)日本文化，而是通過日本學(xué)習(xí)西方文化，留學(xué)的目的以學(xué)習(xí)油畫為大宗，約占，其余有學(xué)雕塑、陶藝、漆藝、圖案、美術(shù)史者。只有極個別的人學(xué)日本畫。名單 留日活動如果從陳師曾的年算起，至年進(jìn)入低潮，前后共年。據(jù)不完全統(tǒng)計，在這期間去日本留學(xué)的中國著名美術(shù)家達(dá)人以上，僅東京美術(shù)學(xué)校（今東京藝術(shù)大學(xué)美術(shù)學(xué)部）一校就多達(dá)人（雖然學(xué)于日本女子美術(shù)學(xué)校的中國婦女先后達(dá)人之多，但成為著名美術(shù)家的僅何香