探析藝術(shù)創(chuàng)作中的思維方式

1、探析藝術(shù)創(chuàng)作中的思維方式內(nèi)容摘要:藝術(shù)反映現(xiàn)實生活，藝術(shù)作品能表現(xiàn)人們的內(nèi)在 深層精神世界，反映生活的審美屬性。根據(jù)藝術(shù)基本特征的內(nèi)在規(guī)定 性，藝術(shù)創(chuàng)作離不開形象思維與抽象思維。關(guān)鍵詞：藝術(shù) 創(chuàng)作方法 形象思維 抽象思維藝術(shù)的認(rèn)識活動必須依靠形象思維，但是不能脫離抽象思維。 承認(rèn)形象思維是藝術(shù)的主要的、基本的認(rèn)識方式，并不否認(rèn)抽象思維 的必要性。為了更具體地認(rèn)識形象思維，筆者認(rèn)為有必要在比較中研 究兩種思維的聯(lián)系與區(qū)別。第一，兩種思維在思維的手段上是不同的形象思維是借助于形象塑造去揭示真理，抽象思維是借助于 科學(xué)推理去揭示真理。因而藝術(shù)家的思維活動，除了遵循認(rèn)識的一般 規(guī)律之外，還始終離不開具

2、體可感的物象形態(tài)，并且要飽含著感情、 發(fā)揮著想象，把思想、感情、想象和物象形態(tài)有機地糅合在一起來進 行藝術(shù)思維。形象思維還受作者世界觀的指導(dǎo)和支配，也受制于作者 對生活的理解熟悉程度，還決定于作者的藝術(shù)素養(yǎng)和對藝術(shù)技巧的掌 握。風(fēng)是冼星海早年在巴黎寫成的作品，結(jié)合作者當(dāng)時饑寒交迫的 境遇，聯(lián)想起杜甫茅屋為秋風(fēng)所破歌所描寫的悲涼情景，遙望風(fēng) 雨飄搖的祖國，人生的苦、辣、辛、酸，隨著暴虐的風(fēng)，一起涌上心 頭，悲歌逐漸轉(zhuǎn)變成怒號。最后，他心目中出現(xiàn)了海市蜃樓般的美妙 幻景，于是咅怎又發(fā)展成充滿幻想的明亮的和弦。第二，兩種思維在思維方式上是不同的形象思維主要是通過選自生活中具體的、個別的人物、情節(jié)、

3、細(xì)節(jié)、場地、情態(tài)、動作等來塑造單個的典型、生活的形象，顯示生 活的本質(zhì)。抽象思維的方式，是從許多事物中舍棄個別的非本質(zhì)屬性, 以概念抽出共同的、本質(zhì)的屬性。藝術(shù)形象不能以抽象概念為基礎(chǔ)， 藝術(shù)家決不可忽視具體表現(xiàn)對象的個別性的形式，決不可把現(xiàn)實生活 中得來的有代表性的具體材料，拋諸腦后，剩下純概念，把形象思維 變成了用形象表現(xiàn)概念的思維。西漢霍去病墓冢前面的馬踏匈奴 石刻，以戰(zhàn)馬來象征騾騎將軍。雕刻家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，觀察、研 究并掌握了千百匹馳騁塞北、屢經(jīng)戰(zhàn)爭的活馬的生動姿態(tài)和神情，并 從這些“思維具體”中，由此及彼、去粗取精地加以比較和選擇，才 有“馬踏匈奴”這樣具象化的石刻形象。成功的藝

4、術(shù)作品是以神形兼 備的具體個性形象來反映生活的，這就是作品給人以深刻、鮮明、強 烈印象的重要原因之一。第三，兩種思維在思維對象上是不同的形象思維與抽象思維，都是以外界客觀的現(xiàn)實對象為基礎(chǔ)。 從抽象思維的屬性特點來說，世界上的一切具體事物，它都可以把它們變成概念抽象的對象，甚至連藝術(shù)木身也可以成為抽象思維的對象, 否則世界上就不會有藝術(shù)理論。但是不論抽象思維的對象如何廣泛， 形象思維還是以其特有的方式側(cè)重表現(xiàn)生活中的某些特有內(nèi)容,這就 構(gòu)成了形象思維的對象人。藝術(shù)作品只有反映人的思想、感情， 按人的美的原則進行創(chuàng)造，表現(xiàn)創(chuàng)造者的美學(xué)理想，才能成為真正的 藝術(shù)。就拿造型藝術(shù)來說，并不是酷似的描繪就

5、是成功的藝術(shù)品，它 還必須表現(xiàn)內(nèi)在神情，這內(nèi)在的東西是更具藝術(shù)對象性質(zhì)的東西。米 開朗琪羅的被縛的奴隸雕塑作品中，奴隸雖是用很細(xì)的繩子綁捆 的，似乎很容易斷，但雕塑家所表現(xiàn)的是精神上的束縛，他所塑造的 形象，表現(xiàn)人類靈魂想沖破自己的軀殼，以期獲得無限的自由。正因 為這樣，冰冷的石頭獲得了生命?？墒浅橄笏季S則不同，即使是研究 人的心理活動規(guī)律的心理學(xué)，也都是側(cè)重占有大量表現(xiàn)共性的材料和 事實，并從人的某一側(cè)面進行研究，得到的是數(shù)據(jù)和邏輯證明。馬克 思的資本論研究的對象是“資本主義社會形態(tài)”，表現(xiàn)的方式是思 想概括。這可以幫助我們認(rèn)識作為抽象思維形式之一的政治經(jīng)濟學(xué)與 文學(xué)藝術(shù)在對象上的不同。笫四

6、，兩種思維在思維的過程上是不同的一個人體驗到痛苦的可怕或享受的甘甜，然后他把這些感情 用諸多形式表現(xiàn)出來，使其他人為這些感情所感染，這就是藝術(shù)。藝 術(shù)家作為思維的主休，在創(chuàng)作過程中，他要深入生活，把握生活源泉, 取得藝術(shù)創(chuàng)造的原始材料。作為形象思維過程重要標(biāo)志的是對于思維 對象的設(shè)身處地的體驗，而對于一般的抽象思維則不是所必需的。因 為體驗是為了更好地把握對象，根本目的不是為了自我表現(xiàn)。我們看 到有些作品不會隱藏這個“自我”，正面人物成了自己的傳聲筒，反面 人物的行為等于自己否定自己，這樣人物行為就沒有真實性，欣賞者 看到的是在為人物活動牽線。嚴(yán)格地說，這種創(chuàng)作還不能算形象思維, 因為作者并沒

7、有真正進入形象思維的過程。而對于一般的抽象思維則 不是所必需的。第五，兩種思維在思維效果上是不同的抽象思維要分析事物的矛盾，找出解決矛盾的方法，達到以 理服人。理論家借助邏輯來表明自己的思想，直接昭人以理。形象思 維不采用這種形式，而思維的成果效用也并不如此，藝術(shù)作品有教育 作用和娛樂作用。人們欣賞藝術(shù)作品是要從藝術(shù)作品中得到娛樂和休 息，通過典型化的形象表演，教育寓于其中。如果藝術(shù)家在創(chuàng)作作品 的思維過程中,不能提供充滿情感的藝術(shù)品,人們就無法感應(yīng)贊美、 仇恨、驚恐、同情等效果。為此，藝術(shù)家必須對于所塑造的形象，既 能入乎其內(nèi)，又能出乎其外，千方百計地使形象獲得生命力。藝術(shù)的 形象思維必須在

8、思維中追求真實性和生動性，以情感人，以景召人， 甚至連一幅靜物畫也是如此。第六，兩種思維在思維的形象上是不同的無論是藝術(shù)家還是科學(xué)家，都必須具有想象、幻想和推測的 能力。想象、幻想和推測，可以補充在事實的連鎖中不足的和還沒有 發(fā)現(xiàn)的環(huán)節(jié)。抽象思維的想象，主體的努力在于證實自己思維的可信 性；形象思維的想象，目的在于造成形象體系，表現(xiàn)理想寄托。藝術(shù) 家為了造成形象體系，以記憶中的生活表象為起點，按一定的創(chuàng)作冃 標(biāo)，把散的東西創(chuàng)造為一個既假且真的典型化形象。19世紀(jì)法國浪漫 主義畫家德拉克洛瓦的名作自由引導(dǎo)著人民，畫面中心手持三色旗 的自由女神是畫家把現(xiàn)實的真實與奇妙的幻想大膽、成功地結(jié)合在一 起，女神的形象是認(rèn)識未來期望感性形式的強烈化的顯現(xiàn)。因為在畫 家的心冃中，口由是斗爭的向?qū)?，口由的斗爭是不可阻擋、不可?zhàn)勝 的。這種強烈的思想感情轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的幻想性的形象，象征著畫家的 美學(xué)理想