淺析《大國志》的創(chuàng)作技法與影像風(fēng)格

1、    淺析大國志的創(chuàng)作技法與影像風(fēng)格    【摘要】在研究嚴(yán)明創(chuàng)作大國志的初衷及緣由時(shí)，本文大量參考了關(guān)于嚴(yán)明的采訪材料，包括2011年海杰與嚴(yán)明的對(duì)話錄傳達(dá)安慰，給每個(gè)正在流逝的我們，理想國記錄的嚴(yán)明歸鄉(xiāng)之路去過那么多地方，這次終于要路過自己。在研究大國志的影像風(fēng)格時(shí)，主要參考了嚴(yán)明的著作大國志以及我愛著哭不出愛的浪漫，并結(jié)合自己的思辨，力求全面客觀地對(duì)其創(chuàng)作過程、創(chuàng)作情感進(jìn)行分析。論文在論述的過程中主要使用了文獻(xiàn)梳理、整合歸納、舉例分析等研究方法，通過閱讀相關(guān)書目及目前可以搜集到的相關(guān)影像圖片資料，找出支持論點(diǎn)的實(shí)例。以嚴(yán)明作品帶來的延展?jié)摿橹攸c(diǎn)

2、研究方向，通過對(duì)嚴(yán)明創(chuàng)作歷程、抒情的敘事、鏡頭語言的運(yùn)用以及對(duì)大眾影響力等這些方面進(jìn)行探究，以圖片為窗口，淺析大國志的影像風(fēng)格和其創(chuàng)作方式為自身帶來的突破?！娟P(guān)鍵詞】大國志；影像風(fēng)格；創(chuàng)作技法；黑白攝影；新紀(jì)實(shí)攝影j904 a前言伴隨著我國經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，舊時(shí)的精神文明和歷史文化象征趨于消亡。身處在這個(gè)時(shí)代中的嚴(yán)明用影像和文字記錄下這一切。2015年，大國志圖文集出版銷售，流傳廣泛，獨(dú)樹一幟的圖文互文風(fēng)格使得嚴(yán)明在眾多攝影師中脫穎而出。深處當(dāng)下經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的時(shí)代，嚴(yán)明選擇用詩意對(duì)抗實(shí)用，用靈魂拷問世人的內(nèi)心，喚醒人們理應(yīng)專注的情懷。他將游歷時(shí)的所見所想融進(jìn)圖片與文字，帶給身處大國之中的蕓蕓眾生

3、。一、大國志創(chuàng)作技法（一）信息集約6x6方畫幅從2008年起，嚴(yán)明就開始使用祿來sl66拍攝我的碼頭系列作品，一直到大國志，這種創(chuàng)作技法都被延續(xù)了下來。作品的格式有著高度的一致性。祿來sl66 的使用意味著作者在拍攝時(shí)就對(duì)畫面有了取舍，使用更適合方畫幅的構(gòu)圖方式，盡量將主體中心化，將多余的信息剔除，得到一個(gè)更為精簡的畫面。大道至簡，“沉默是金”同樣適用于攝影這個(gè)領(lǐng)域。把事情變地復(fù)雜很簡單，把事情變地簡單卻很復(fù)雜。但攝影中“沉默是金”的最終要義是以“沉默”的減法突出最重要的“金”。（二）壓抑的平靜黑白膠片的使用黑白攝影是一種將具象變得相對(duì)抽象的藝術(shù)表現(xiàn)形式，就這一點(diǎn)來說彩色攝影難以企及。彩色比黑

4、白更為真實(shí)，但是往往正是因?yàn)檫@種真實(shí)，讓觀賞者停留在具體的“某時(shí)某刻”，而并不能給人留下更深刻、更長久的印象。一個(gè)五彩繽紛的世界被轉(zhuǎn)換為黑與白的交融，將作者思想、主張、意識(shí)等更象征化地體現(xiàn)出來，丟失掉的色彩在某種程度上并不是損失，而是一種表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)換。這種做法在一定程度上提高了作品本身的視覺訴說力以及藝術(shù)感染力，丟棄色彩時(shí)，同時(shí)丟棄的還有色彩心理學(xué)上的情感語言。這種“丟棄”實(shí)際上是將色彩帶有的情感抽象化了，黑白攝影的獨(dú)特韻味使其藝術(shù)感染力更強(qiáng)烈、更滲透。我們被迫用黑白的視角再次體驗(yàn)攝影師觀察到的世界。在這里丟失掉的色彩成為壓抑情感的一種手段，那些情景或許不再炙熱，或許不再冷艷，留給我們的就只

5、剩下平靜的訴說和多情的思索。在大國志諸多作品中，我們能看到嚴(yán)明對(duì)影調(diào)刻意的控制，大量的作品都呈現(xiàn)出低反差的效果，有著大面積的灰色?；疑炔幌癜咨敲础鞍谅币膊徊幌窈谏话恪暗统痢?，大量的灰，使畫面表現(xiàn)出一種平淡的虛無感?；疑A多，黑與白之間的距離被拉長，影調(diào)結(jié)構(gòu)變得極為細(xì)膩和豐富。這種低反差的創(chuàng)作手法幾乎融入到了每一張大國志的作品當(dāng)中，這些畫面當(dāng)中大面積的灰色與黑白之間相互依存又相互映襯，讓畫面有了高度的一致性，形成了大國志式的特殊語言。（三）抽離的審視視角遠(yuǎn)景及全景景別作品中使用的景別多為遠(yuǎn)景和全景，畫面中不僅有主體元素，更大面積地囊括了環(huán)境氛圍。這一舉動(dòng)的目的并不是把被攝對(duì)象拍小，而是

6、把環(huán)境氛圍拍大，忽略掉不必要的細(xì)節(jié)和元素。“近于清晰幫不了你的時(shí)候，試著跳出來看看，向大自然借力，經(jīng)營一種氣象，一個(gè)讓別人更愿意停留的夢(mèng)。”1這種理念與中國山水畫的表達(dá)方式有很大的共同之處。對(duì)于“遠(yuǎn)”的巧妙運(yùn)用能給人自由感受的空間，消除了形質(zhì)的局限，讓觀看者有了視覺的延伸。站在遠(yuǎn)處的審視視角，把觀看者從現(xiàn)場抽離出來，將觀看轉(zhuǎn)移至想象，方寸之間萬里妙境。二、大國志影像風(fēng)格（一）產(chǎn)生于現(xiàn)實(shí)文化議題中的畫面元素紀(jì)實(shí)攝影作品應(yīng)立足于現(xiàn)實(shí)文化議題上，畫面應(yīng)該展現(xiàn)與時(shí)代息息相關(guān)的情景。魚與bra（圖1）拍攝地是在廣東的清遠(yuǎn)，作為中國最富裕的省份之一，廣東產(chǎn)生著數(shù)量驚人的財(cái)富，同時(shí)也給環(huán)境帶來難以承受的重壓

7、。在消費(fèi)社會(huì)下的人類欲望，正在不斷侵蝕著大自然。bra作為典型消費(fèi)符號(hào)和江水中魚的尸體彼此交織，詭異地形成了另一條魚的形狀。而這條魚，既是人類文明發(fā)展的產(chǎn)物，也是人類快速消費(fèi)后的遺棄物。這是當(dāng)代人的原罪，我們既消費(fèi)也被消費(fèi)著，我們既是問題的制造者也是問題的受害者。魚的尸體和廢棄物交纏在一起，沿著江水順流而下，將這一抹破敗帶到不知何處的遠(yuǎn)方。這種符號(hào)通過代指，引向了背后的現(xiàn)當(dāng)代的消費(fèi)與環(huán)境問題。攝影師通過對(duì)元素的攝取，完成了一個(gè)把具體問題影像化、形象化的創(chuàng)作。書中的很多作品表現(xiàn)出嚴(yán)明心中對(duì)現(xiàn)實(shí)文化議題的關(guān)注，裝之于心，宣之于影像。對(duì)于創(chuàng)作者來說，關(guān)注生活中的細(xì)節(jié)，捕捉與現(xiàn)代問題相關(guān)的元素，反映當(dāng)

8、下社會(huì)問題；拍攝時(shí)帶著心去感應(yīng)，心中承載的是知識(shí)、是閱歷、是對(duì)世事人心的感知能力，也是對(duì)審美的喜好。每一張作品都應(yīng)該是與世界對(duì)談的結(jié)果?！八囆g(shù)歸根結(jié)底是一個(gè)與我有關(guān)的故事，是我們對(duì)這個(gè)世界的反應(yīng)和判斷。”2承載著對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)映像的眾多畫面元素，在大國志中羅列成詩。（二）由“決定性氣氛”營造出的抒情效果從1952年布列松提出“決定性瞬間”理論已經(jīng)過去了66 年的時(shí)光，無數(shù)攝影師秉著這一法則開始了自己漫長的創(chuàng)作之路。嚴(yán)明“決定性瞬間”強(qiáng)調(diào)的是關(guān)鍵的時(shí)機(jī)和位置，體現(xiàn)的是“恰如其時(shí)”。瞬間的確是攝影的重大魅力，很多攝影師曾苦苦蹲守、精心預(yù)判，只為捕獲到被攝者的最佳狀態(tài)。而在大國志中嚴(yán)明提出了“決定性氣氛

9、”的概念。氣氛一詞在詞典中的解釋是：特定環(huán)境中給人某種強(qiáng)烈感覺的景象或情調(diào)。嚴(yán)明認(rèn)為對(duì)于一張照片來說“決定性氣氛”至關(guān)重要，其體現(xiàn)的是“恰如其氛”。在書中嚴(yán)明也對(duì)“決定性氣氛”給出了一個(gè)概括：“它是意境和情境全在的共同高潮，它在呈現(xiàn)關(guān)鍵事態(tài)的同時(shí)，附加了更動(dòng)人、奪人的感染力。是氣氛將表達(dá)從看送至感的層面，將難得變的難忘?！?這種氣氛在大國志中的表現(xiàn)是情與景的相互襯托，也是環(huán)境與攝影師內(nèi)心世界的共同聯(lián)動(dòng)。氣氛是余味形成的原因，它可以給照片帶來一種不可描述、難以名狀、不可言說的余韻，帶給觀看者一種心理上淡淡的不滿足感。凝固瞬間的緊張感通過恰到好處的氣氛釋放掉，情景被幻化，達(dá)到一種抒情的效果。這兩幅

10、作品可以恰當(dāng)?shù)匮堇[出“決定性氣氛”所營造的抒情效果。睡佛（圖2）通過光線營造出微妙的反差，使佛面之上半陰半明，配合帷幔透露出朦朧的感覺。佛像微微閉合的雙眼，使整張畫面一下子有了寧靜的氣氛。另一幅登愿師父（圖3），陰天、有霧、散射光，老師傅站在樹下，氤在一片濕淋淋的灰色之中。一位筆直、端莊站立的老僧人與一棵枯木逢春的歪斜的老樹，構(gòu)成了一種奇妙的氣場。一人一樹在氣霧中有一種存乎一心的美感。氣氛傳給觀賞者的意味是無盡的，在世間，除了真真切切還有隱隱約約、亦真亦幻。嚴(yán)明觸摸到的精神性的東西，通過氣氛表達(dá)給我們，入眼又入心。大國志的作品拍出了或?qū)庫o，或凄涼，這都是一種感覺，是一種抒情。這種抒情超越瞬間，

11、作品便有了余味。（三）新紀(jì)實(shí)攝影帶來的陌異化眼光關(guān)于新紀(jì)實(shí)攝影概念，戴軍在1993 年就給出了一個(gè)界定：“在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活中去尋找、發(fā)現(xiàn)，并真實(shí)地、藝術(shù)化地記錄那些符合自己審美感受，符合自己對(duì)社會(huì)對(duì)人生的表現(xiàn)對(duì)象，并使之為以個(gè)有機(jī)的藝術(shù)形式。”4新紀(jì)實(shí)攝影的特點(diǎn)可以歸納總結(jié)為以下幾點(diǎn)：極具個(gè)人風(fēng)格和個(gè)性化的影像、打破常規(guī)準(zhǔn)則約束、不加干擾的中性立場、常常蘊(yùn)含象征和隱喻的意味等。隨著大批的攝影實(shí)踐，新紀(jì)實(shí)攝影也在不斷地發(fā)展著，變化著，它是對(duì)傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影的內(nèi)涵和外延的不斷擴(kuò)充。在新紀(jì)實(shí)攝影風(fēng)格，攝影師在拍攝時(shí)帶入了強(qiáng)烈的個(gè)人審美與觀察角度，使得最終呈現(xiàn)的影像和實(shí)實(shí)在在的景象之間已經(jīng)發(fā)生了錯(cuò)位。被記

12、錄的現(xiàn)實(shí)景象呈現(xiàn)在最終的作品中時(shí)，發(fā)生了不同程度的異化，這種異化會(huì)給觀看者帶來一種有距離的、疏遠(yuǎn)過的陌生感；給現(xiàn)實(shí)帶來了藝術(shù)的升華。同時(shí)，這種異化所賦予的作品氛圍也讓觀看者體會(huì)到一種情緒上不明就理的沖擊。審美、哲理、隱喻、象征都在無言的作品的瞬間中完成了統(tǒng)合。一種“以拙拙的姿態(tài)，驚艷地站立在這個(gè)荒謬的時(shí)代”的美感。（四）重復(fù)的故事內(nèi)核組照產(chǎn)生的力量大國志作品成組的條件是獨(dú)特的。多數(shù)攝影師對(duì)組照的運(yùn)用，更接近于編織一張敘事的大網(wǎng)，通過不同角度、不同側(cè)面、不同方向表現(xiàn)整個(gè)事件。相比之下，嚴(yán)明的每張單獨(dú)的照片雖然故事的人物不盡相同，情節(jié)也不盡相同，但其實(shí)都在講同樣一個(gè)故事，傳遞同樣一種情感與氛圍。其

13、敘事方式是去網(wǎng)狀化的，通過每幅作品中對(duì)核心思想的不停重復(fù)，使得整個(gè)主題被統(tǒng)一在同樣的美學(xué)語言中。它們傳遞的是一種明確的、精準(zhǔn)的、具有強(qiáng)烈風(fēng)格化和審美傾向的力量。作為一個(gè)泛題材化的作品，觀看者在縱觀所有作品后會(huì)感受到，嚴(yán)明所講述的故事內(nèi)核是永恒不變的。大國志中的每一個(gè)情景都包含了經(jīng)濟(jì)大潮裹挾下的人、事和景觀，成功地把符號(hào)具象化，每一場表演都很動(dòng)人，用一場場表演重復(fù)同樣的故事內(nèi)核。這種重復(fù)好像音樂中的旋律動(dòng)機(jī)一般，每一次的演繹都會(huì)再一次加強(qiáng)主題的力量，最后將觀看者包裹進(jìn)一種不可抵抗的情感洪流之中。這種氣氛會(huì)讓我們真正從心理感知的層面走向作者所要表達(dá)的精神內(nèi)核流逝的文化。三、影像與文字的互文關(guān)系影像

14、是詩意的引子，帶我們走入每一個(gè)嚴(yán)明創(chuàng)造的情景；大國志中的文字并非簡單意義的文配圖，文字的內(nèi)容也不是對(duì)圖片輔助的敘述，字里行間透露的是嚴(yán)明與那些正在流逝情景之間精神的對(duì)話。大國志中嚴(yán)明講到了他與無頭將軍（圖4）相遇時(shí)的情景?！罢驹谒媲?，我們是背叛者，也是失敗者文化在趨同，讓我們誤以為文化也無所謂存異，任其湮滅，任其快速成為前世。我們已經(jīng)快沒有了那精神的后路。跑丟了魂的，是我們。”語句之間與畫面起承轉(zhuǎn)合，再一次翻回到圖像，讓人想細(xì)細(xì)地打量。每一片屋瓦、殘雪都想仔仔細(xì)細(xì)地看，讀過的章節(jié)在心里默誦一遍，圖片與文字嚴(yán)絲合縫地連在一起。這種連接是建立在相同的情緒上的，圖片營造出來的決定性氣氛，讓人進(jìn)入更

15、深層的情感語境。文字記錄了時(shí)間被凝視的惆悵，與那些被捕獲的內(nèi)容更像是一場命中注定的發(fā)生，這種圖像的靈魂感帶入使其文字思辨的空間更純粹。這些文字在延續(xù)圖片表達(dá)的氛圍之余還引發(fā)了讀者關(guān)于現(xiàn)實(shí)文化流逝的反思。文字與圖像相結(jié)合，得到的效果是一加一大于二的模式，詩意從見到圖像的那一刻開始，氣氛被文字勾起，給觀看者帶來的精神意義則遠(yuǎn)在文字與圖像之外。大國志的出版差異于大多數(shù)制作精良的影集，以一種簡單制作的出版方式，從薄利多銷的營銷模式，再到對(duì)印刷水平的不過分追求以及少見的圖文互聯(lián)風(fēng)格可以看出，這種純粹的傳遞，給大國的小民打了一劑安慰時(shí)間流逝的藥。另外，相較于常規(guī)的攝影畫冊(cè)，大國志對(duì)于攝影作品的介紹并不是純

16、粹的文字描述，表面上敘述量成倍于普通畫冊(cè)，描繪文字的大量使用包含著隱忍的思考，把對(duì)于每篇作品的思考擴(kuò)充給讀者去完善，文字本身也就成了與讀者獨(dú)到的共識(shí)方式。這種證實(shí)共識(shí)的需求，使文字的力量得以延伸，使得青睞于他的讀者不光出自攝影圈中的愛好者，更會(huì)有很多的普通讀者涌現(xiàn)。四、結(jié)語嚴(yán)明通過其作品大量的市場流通提升了其在普通大眾心中的辨識(shí)度，其以中文學(xué)術(shù)及記者功底創(chuàng)造的文字主線的那份深刻卻拉近了攝影圈之外的讀者與其作品中圖像的距離感，想要了解他所闡述和表達(dá)的核心思想，就必然要與作品中相對(duì)應(yīng)的圖像反復(fù)交割。想要流傳這些珍貴的文化碎片，必須突破攝影的邊界，用最具思考性的語言方式表達(dá)出作品中圖像的真實(shí)意義。把當(dāng)時(shí)捕獲這些圖像的初衷全部淋漓盡致地呈現(xiàn)給大眾，制造一場因文化流逝的大國衍變成失去文明根基的小國那種民間焦慮，嚴(yán)明用作品警醒我們應(yīng)該掂量一下富有人文環(huán)境資源的大國歷史文明象征忘而失卻的代價(jià)。他點(diǎn)燃了一把流逝的火焰?！霸谶@個(gè)變與不變的故事中，我想傳遞一種安慰，給也在流逝的你，給每一個(gè)大國小民?！眹?yán)明