淺談導(dǎo)演工作中的二度創(chuàng)作

1、    淺談導(dǎo)演工作中的二度創(chuàng)作    孫博【摘 要】“二度創(chuàng)作”就是在已有的文本創(chuàng)作基礎(chǔ)上進(jìn)行再開(kāi)發(fā)，再創(chuàng)作的過(guò)程。作為導(dǎo)演的二度創(chuàng)作工作的核心就是把戲劇從文學(xué)形式上升到舞臺(tái)形式。而這種從平面的想象藝術(shù)到立體的感官藝術(shù)的獨(dú)特飛躍形式無(wú)疑也是來(lái)源于戲劇在藝術(shù)范疇中的獨(dú)特之處。作為導(dǎo)演你在創(chuàng)作的時(shí)候，不僅要想到內(nèi)容，而且要想到如何表現(xiàn)內(nèi)容，想到它的舞臺(tái)面貌以及會(huì)給人們帶來(lái)什么樣的直觀印象，否則就有可能陷入被動(dòng)。【關(guān)鍵詞】事件；矛盾；沖突；融合；一戲一格：j811 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：a ：1007-0125（2017）20-0031-02導(dǎo)演作為戲劇藝術(shù)的詮釋者和

2、總指揮，是戲劇創(chuàng)作的靈魂。假如導(dǎo)演有了劇本，那么怎么把它呈現(xiàn)在舞臺(tái)上呢？這就是導(dǎo)演的“二度創(chuàng)作”。近年來(lái)中國(guó)的戲劇舞臺(tái)形式變更十分頻繁而迅速，人們已經(jīng)作出了種種嘗試，有些取得了成功并產(chǎn)生了較大的影響，有些則給人不倫不類的拼湊感。面對(duì)這種情形，任何一位導(dǎo)演都不免產(chǎn)生疑惑，在二度創(chuàng)作中應(yīng)該注意哪些方面？一、關(guān)注理論戲劇是一門古老的藝術(shù)形式，它起源于公元五世紀(jì)的古希臘，經(jīng)歷了中世紀(jì)戲劇、古典主義戲劇、文藝復(fù)興時(shí)期戲劇、現(xiàn)實(shí)主義戲劇，直到至今還不完全成熟的后現(xiàn)實(shí)主義戲劇。它之所以能夠逐漸走向成熟，走向完善，就是因?yàn)檫@動(dòng)人心魄的藝術(shù)形式在歷史的長(zhǎng)河中不但造就了一批又一批的戲劇家，而且還在不斷的戲劇實(shí)踐與

3、戲劇理論相結(jié)合的過(guò)程中，使得戲劇的本質(zhì)和戲劇的特質(zhì)逐漸浮出了水面。馬克思主義哲學(xué)告訴我們，理論要與實(shí)踐結(jié)合起來(lái)，在實(shí)踐的過(guò)程中產(chǎn)生了理論，我們又要用這理論去指導(dǎo)實(shí)踐的再完善，這是一個(gè)循環(huán)往復(fù)的過(guò)程。當(dāng)這理論逐漸從漢堡劇評(píng)莎士比亞戲劇集演員的自我修養(yǎng)中走出來(lái)，并逐漸轉(zhuǎn)化為每一位戲劇工作者心中無(wú)形的戲劇潛規(guī)則和藝術(shù)鑒賞力的審判標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)候，導(dǎo)演就完成了對(duì)于劇本的第一步分析，同時(shí)這些理論也就成了導(dǎo)演創(chuàng)作與再創(chuàng)作的前提和動(dòng)力。二、關(guān)注矛盾詩(shī)有詩(shī)情，畫有畫意，而戲就要有戲劇性。英國(guó)戲劇理論批評(píng)家威廉-阿契爾和美國(guó)哈佛大學(xué)戲劇教授貝克都認(rèn)為，能引起觀眾興趣的就是戲劇性。但為什么觀眾會(huì)發(fā)生興趣，什么東西能抓住

4、觀眾呢？最根本的答案就是緊張、深刻的矛盾沖突。沒(méi)有矛盾沖突在事件和人物性格的背后潛伏著、活動(dòng)著，就不可能產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感、干脆利落的細(xì)節(jié)、緊張興奮的劇情，也不會(huì)產(chǎn)生任何戲劇的突轉(zhuǎn)、行動(dòng)和合乎情理的戲劇情節(jié)。所以，戲劇要真正的感染觀眾，必須有強(qiáng)烈的矛盾沖突。舞臺(tái)上的矛盾沖突是建立在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)之上的，經(jīng)過(guò)了劇作家藝術(shù)處理了的，典型化了的社會(huì)生活矛盾。無(wú)論是趙氏孤兒于無(wú)聲處奧賽羅，還是玩偶之家，古今中外沒(méi)有一個(gè)不是以現(xiàn)實(shí)生活為藍(lán)本創(chuàng)作出來(lái)的。但很多導(dǎo)演在構(gòu)思作品的時(shí)候，常常只會(huì)想到很淺顯的人物矛盾和動(dòng)作沖突，這也使得作品常出現(xiàn)人物臉譜化、情節(jié)不合理的問(wèn)題。其實(shí)，矛盾有三種形式，即人與人的矛盾、人與

5、環(huán)境的矛盾、人與內(nèi)心的矛盾。沖突形態(tài)也分三種，即意志沖突、性格沖突、行動(dòng)沖突。如果更多、更好地運(yùn)用這些矛盾沖突形式，作品將更具感染力，深刻性。三、關(guān)注人物任何有意義的藝術(shù)形式總是把人物放在第一位，戲劇藝術(shù)的獨(dú)特魅力也正在于它塑造的一個(gè)又一個(gè)鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象。馬克思說(shuō)：“人是一切社會(huì)關(guān)系的總和。”我國(guó)戲劇家曹禺先生寫作話劇雷雨只用了半年時(shí)間，但在動(dòng)筆之前卻整整花了五年時(shí)間來(lái)分析和整理人物。他在看完丹心譜后說(shuō)：“作為一個(gè)戲劇創(chuàng)作人員，多年來(lái)我傾心于人物，我總是覺(jué)得寫戲主要是寫人，用心思就是用在如何刻畫人物這個(gè)問(wèn)題?！敝链?，人物在戲劇中的重要性也就顯露出來(lái)。尤其是在較大場(chǎng)面、較多人物的作品當(dāng)中，對(duì)

6、人物形象的把握更顯得至關(guān)重要。四、關(guān)注主題主題就是作者要表達(dá)的主要問(wèn)題，就現(xiàn)實(shí)主義題材來(lái)講，主題應(yīng)該多關(guān)心身邊的人和事，反映社會(huì)當(dāng)中的優(yōu)點(diǎn)和問(wèn)題。這是一個(gè)絕對(duì)不能忽視的問(wèn)題，導(dǎo)演在分析劇本的時(shí)候一定要注意明確主題。明確主題，能指導(dǎo)素材取舍、明確主題，能明確素材的表現(xiàn)方向，能幫助確定戲劇風(fēng)格。人是復(fù)雜的，一件事，站在不同角度，也完全可以有多種解讀。而在戲劇中，我們只能表現(xiàn)一個(gè)角度、一個(gè)側(cè)面。所以主題也顯得至關(guān)重要。五、關(guān)注現(xiàn)實(shí)意義易卜生被譽(yù)為“現(xiàn)代戲劇之父”，是繼莎士比亞之后最偉大的戲劇大師。之所以說(shuō)易普生偉大，是因?yàn)樗褢騽‘?dāng)作表現(xiàn)社會(huì)生活、討論社會(huì)問(wèn)題的手段，對(duì)社會(huì)制度及倫理道德進(jìn)行了揭露和

7、批判。也就是我們說(shuō)的戲劇的現(xiàn)實(shí)意義。作為導(dǎo)演，也都置身于生活和社會(huì)之中，要為生活和社會(huì)負(fù)責(zé)，用自己的思想，用強(qiáng)有力的真實(shí)去主宰時(shí)代，要善于從日常生活中發(fā)掘問(wèn)題，并以普通的生活環(huán)境作為戲劇背景，戲劇環(huán)境越普通，越為觀眾熟悉，劇作就越具有現(xiàn)實(shí)的意義，也就越能引起普通觀眾的共鳴。觀眾在欣賞戲劇時(shí)，也是在目睹可能發(fā)生在他們身邊的事件。導(dǎo)演應(yīng)該把在生活中發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題及對(duì)問(wèn)題的思考搬上舞臺(tái)，帶給觀眾直接的啟發(fā)和影響。六、關(guān)注風(fēng)格風(fēng)格是作品的標(biāo)簽、是成功的基石，不同的風(fēng)格將存在于人物性格的把握、規(guī)定情境的認(rèn)知、表演狀態(tài)的指導(dǎo)，以及美術(shù)、音樂(lè)的確立等多個(gè)方面。而要確定風(fēng)格先要確定體裁，只有搞懂了是悲劇、喜劇、正

8、劇、鬧劇，才能確定或?qū)憣?shí)或?qū)懸饣蛳笳骰蛟?shī)畫的風(fēng)格。風(fēng)格一旦確定了，就像有了前進(jìn)的方向、指路的明燈。比如說(shuō)喜劇的處理方法往往是夸張的、巧合的、誤會(huì)的、錯(cuò)位的。悲劇的處理方法往往是利用人物與性格和命運(yùn)的極大反差，來(lái)取得觀眾的同情和憐憫。那么，不同的形式會(huì)有不同的動(dòng)作處理，不同的判斷處理，不同的交流處理，更重要的是調(diào)度的處理。七、關(guān)注細(xì)節(jié)“戲在于細(xì)”是提醒演員在表演過(guò)程中應(yīng)當(dāng)注意細(xì)節(jié)，讓觀眾從細(xì)節(jié)處看出故事的起伏、人物的性格，等等。同樣，舞臺(tái)美術(shù)、音樂(lè)、服裝、道具等都需要注意細(xì)節(jié)。比如筆者在排練話劇敖包相會(huì)的時(shí)候，反反復(fù)復(fù)聽(tīng)音樂(lè)的節(jié)奏，確定從哪一個(gè)音符起到哪一個(gè)音符落，最大程度指導(dǎo)演員做到“真聽(tīng)、真

9、看、真感覺(jué)”，一個(gè)隨處可得的音符、一個(gè)信手拈來(lái)的道具，都有可能是你塑造人物的關(guān)鍵。所以創(chuàng)造舞臺(tái)形式的時(shí)候，千萬(wàn)別忘了細(xì)節(jié)的存在。八、關(guān)注創(chuàng)新導(dǎo)演在面對(duì)一個(gè)將要指導(dǎo)的作品時(shí)，要對(duì)劇本有一個(gè)全方位的理解和認(rèn)知，明確作者的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作意圖，對(duì)待每一個(gè)段落，每一個(gè)情節(jié)，每一個(gè)人物，每一個(gè)細(xì)節(jié)，都應(yīng)該做到心中有數(shù)，才能更好地對(duì)作品進(jìn)行完善和改變。歐陽(yáng)予倩先生曾經(jīng)提出過(guò)“一戲一格”的說(shuō)法，就是說(shuō)，每一部戲在上演之前，都應(yīng)當(dāng)在經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的創(chuàng)造之后，呈現(xiàn)出一種全新的形式和神韻，給人以耳目一新的感覺(jué)，而不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單走別人的老路，照搬照抄經(jīng)典的模式。筆者認(rèn)為，這是對(duì)每一位導(dǎo)演甚至是每一位創(chuàng)作者提出的務(wù)實(shí)要求，也是對(duì)每一位觀眾負(fù)責(zé)任的要求。“一戲一格”并不是要求每一部戲都完全不同，而是要求每一部戲都應(yīng)該有自己的創(chuàng)新，戲劇創(chuàng)新是要正視和面對(duì)的。筆者把戲劇的二度創(chuàng)作比做一個(gè)噴磨打印機(jī)，分為輸入端口和輸出端口兩大部分。那么，劇本工作就是輸入，舞臺(tái)工作就是輸出。它們相輔相成，缺一不可。這臺(tái)打印機(jī)的名字就叫“導(dǎo)演”。參考文獻(xiàn)：1王文琦.從“戲劇導(dǎo)演”到“戲