淺議辯證思維方式在聲樂學(xué)習(xí)中應(yīng)用

1、淺議辯證思維方式在聲樂學(xué)習(xí)中應(yīng)用【摘要】思維是人類所特有的最高的認(rèn)知過程，是 人們概括地和間接地認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的過程。思維能力是歌唱者的 智力結(jié)構(gòu)的核心，又是掌握聲樂知識(shí)、技能的最重要的心理 因素。聲樂學(xué)習(xí)活動(dòng)中，主要是通過掌握各種聲樂技能表現(xiàn) 出來的。而辯證的思維方式在運(yùn)用到歌唱活動(dòng)時(shí)，即要求歌 唱者以靈活、發(fā)散、創(chuàng)造性的意識(shí)來控制一系列肌肉群，以 求得技能上的精準(zhǔn)、熟練。切忌陷入既定的思維模式，以非 對即錯(cuò)、完全否定與完全肯定的思維方式來進(jìn)行聲音技能的 訓(xùn)練及歌曲的表演?！娟P(guān)鍵詞】辯證思維方式；聲音位置；靠前；靠后聲樂學(xué)習(xí)主要是指掌握技能與表現(xiàn)音樂的過程。它是在 教師的指導(dǎo)下，有目的、有計(jì)劃、有

2、組織地進(jìn)行。通過發(fā)聲 訓(xùn)練，讓與人體歌唱機(jī)能密切聯(lián)系的肌肉受到持續(xù)訓(xùn)練的學(xué) 習(xí)。聲樂技能是否能做到準(zhǔn)確、熟練，依賴于對現(xiàn)實(shí)這些動(dòng) 作的方法掌握程度，而掌握程度又和學(xué)生的思維有著密切關(guān) 系。在聲樂技能的形成過程中，學(xué)生的思維必須處于積極狀 態(tài)，將正確的意識(shí)和辯證的思維貫穿始終，學(xué)會(huì)正確識(shí)別聲 音質(zhì)量，準(zhǔn)確記憶發(fā)聲狀態(tài)，通過思考、分析等思維過程， 不斷肯定正確方面，否定和舍棄不正確的方面，把聽起來是 好的或者較好的聲音（必須是主觀聽覺和客觀聽覺效果相一 致）和正確的發(fā)聲感覺，在頭腦里形成正確的表象鞏固下來, 但在此過程中，應(yīng)注意所有的聲音狀態(tài)，如位置的前后、氣 息的使用、共鳴的使用均應(yīng)是靈活相對的

3、，而非完全不相聯(lián) 系的。在這里，我就以聲音位置的前后調(diào)整為例淺層的為大 家做以分析，有不足與異議之處，希望給予真誠諫言。如何正確合理解決聲音位置“里”與“外”的矛盾？ 在閱讀了聲音探索家潘乃憲大師的對國際歌唱藝術(shù)的思考 與體驗(yàn)一書中的“從面罩唱法的輪回引發(fā)的思考” 一文， 我更加確定了自己把辯證思維作為重點(diǎn)闡述的論題的意義 所在。大師在此文中就自己學(xué)習(xí)聲樂多年的探索與經(jīng)驗(yàn)，對 聲音位置做了詳盡的、切身的表述。表述中講到自己學(xué)習(xí)聲 樂伊始，啟蒙老師就教導(dǎo)他：氣息向下，肚子要鼓出來，聲 音要送到“面罩”里去。致使他的聲音越來越緊，高音還上 不去。于是就厭惡、丟棄了這種方法。嘗試運(yùn)用“向后吸著 唱”

4、，即在后咽壁立起。以這樣的方式訓(xùn)練了三年，也造成 了 “三壓”（壓舌根、壓下巴，壓氣息）的狀態(tài)。再后來， 經(jīng)過不斷調(diào)整與實(shí)踐，又將“面罩唱法”重新給予定位，最 終得出結(jié)論：高度集中的音質(zhì)的"點(diǎn)”，永遠(yuǎn)是第一性的， 最多不過聽起來比較“白”，而沒有了髙度集中的音質(zhì)，一 切都屬于紙上談兵，即使聲音再通暢，也缺乏金屬般的質(zhì)感。 他再次證實(shí)了辯證法中所說事物的“否定之否定”規(guī)律。聲音靠前與靠后之爭也在聲樂界由來已久。我國聲樂界 在解放初期，主要的教學(xué)方法就是：控制向前集中的聲音感 覺，而在1950年代末開始，受到前蘇聯(lián)專家派來的訪問及 交流專家和派到前蘇聯(lián)去留學(xué)的學(xué)生們的影響，引進(jìn)了 

5、9;靠 后”唱法，但是作為聲樂學(xué)習(xí)者都知道，這明顯與我們所聽 到的“美聲唱法國際化”的口號(hào)是相悖的。有些教師要求學(xué) 生聲音要“靠后”，“靠里”，有明顯的母音變暗的現(xiàn)象， 于是就把這種聲音效果定位為“暗”的色彩。在訓(xùn)練過程 中，我們會(huì)聽到兩個(gè)同樣主張靠后的聲音（或主張靠前的人 我們聽起來也可能差別非常大）：一個(gè)結(jié)實(shí)、圓潤、通暢、 集中、語言自如；一個(gè)又悶又空又暗，字也發(fā)不清晰。因此 可以說明聲音位置“靠后”決不能與“音色變暗”劃上等 號(hào)。聲音靠后可以作為一種調(diào)節(jié)的手段，但不能作為一種效 果或目的來進(jìn)行，因?yàn)槁曇舴旁谧彀秃竺娌怀鰜?，是不?huì) 讓人們聽到暗的色彩的。作為效果而言，"靠前&q

6、uot;是絕對的, 因?yàn)槿说穆曇糁挥幸粋€(gè)出口一一嘴巴。想讓聽眾聽到聲音 “暗”的色彩，就必須更加“靠前”唱，只有唱出來的 “暗"色彩才能被聽眾感受到。再來談?wù)劼曇粑恢?quot;靠前”現(xiàn)象。提出靠前唱法的宗師 級(jí)人物應(yīng)屬朗拜爾提，他強(qiáng)調(diào)"嘴唇上的花朵”，即提倡聲 音集中在唇前，掩蓋在頭頂，這樣在效果上更容易獲得由亮 到暗的平衡。此后經(jīng)過大師莉莉？雷曼的繼承與發(fā)展，“靠 前”的觀點(diǎn)更加被肯定。這也是我們通常所聽到的“面罩唱 法”。所以合理的利用共鳴腔體，根據(jù)語言特點(diǎn)，辯證解決 位置的“里”與“外”矛盾問題。有人說“贊成靠前”，又 有人說：“贊成靠后”，這些結(jié)論根據(jù)我們聽出來他

7、們的實(shí) 際演唱效果，可能聲音都很好，發(fā)生方法上也無的大的差異。 因此前后絕非固守不變的，而應(yīng)是靈活而富于生命力的。按客觀規(guī)律來講，前和后是指人體發(fā)聲器官中口腔、咽 腔、鼻腔中共鳴區(qū)域的位置及聲音傳出來的能力。聲音的位 置也應(yīng)跟隨語言特點(diǎn)的變化給予適當(dāng)調(diào)整。如在演唱中國聲 樂作品時(shí)，輔音擋氣的多數(shù)動(dòng)作在口腔前部用唇、舌完成， 而發(fā)音的部分和元音都應(yīng)在口腔前部興奮放松的前提下，在 中后部口腔及咽部形成。這樣能產(chǎn)生出位置高、共鳴豐富和 較圓潤的聲音。音樂升高，母音的共鳴區(qū)域越從中部靠向后 部，聲音自我感覺的方向感越趨向于垂直甚至少傾向于腦 后。在剛開始學(xué)習(xí)聲樂階段，老師要求我把聲音安放在'開

8、 口吸氣時(shí)進(jìn)涼氣處”，當(dāng)時(shí)不懂辯證思維方式，按部就班， 以尋求渾厚、結(jié)實(shí)、圓潤的聲音，以致聲音悶、暗、散，沒 有明亮、集中之美感。這樣的問題困擾了我兩年，甚至有改 換美聲唱法之念頭，但后來通過諸多老師的調(diào)整，外加自己 努力聽、辯、鉆研，才對聲音的位置有了正確的概念。即正 確的聲音應(yīng)是：“靠后唱，向前傳?！比缦蚝罄?、向前射 箭一樣，前和后并不矛盾而是相互依存的。自從事聲樂教育 工作后，學(xué)生在學(xué)習(xí)伊始階段聲音發(fā)白、擠卡、鼻音過重， 聽覺感受是尖銳、不悅耳，縱使很想表達(dá)歌曲情感，但無奈 高音會(huì)出現(xiàn)破音、卡喉、嘶喊等現(xiàn)象。針對這種情況我常常 會(huì)要求學(xué)生在改進(jìn)唱法的過程中應(yīng)自覺向后唱，盡量要求聲 音在

9、氣息拖動(dòng)下自然過度。對于有些學(xué)生本來聲音發(fā)悶、發(fā) 暗、發(fā)虛、向后窩靠等現(xiàn)象，即使聲音再宏偉莊嚴(yán)，可是還 是會(huì)缺少親切感、生活感，這時(shí)我會(huì)要求學(xué)生在改進(jìn)聲音過 程中應(yīng)自覺要向前唱，將聲音努力位置安放于面罩、高位置 等來修正錯(cuò)誤。另外，不同藝術(shù)種類、不同風(fēng)格體裁具有不 同的審美標(biāo)準(zhǔn)。如說唱音樂和說唱歌曲就更接近生活中語言 的共鳴，因此歌唱時(shí)聲音也應(yīng)盡力找尋高位置說話時(shí)的自然 感覺。在明白了靠前和靠后真正含意和辯證關(guān)系之后，就可 以不受字面各種說法的困惑，隨藝術(shù)需要建立良好的共鳴和 聲音方向。最后，需要指出的是：聲樂是富有機(jī)動(dòng)性的，聲音的調(diào) 節(jié)是通過改變聲道長度，各異的音質(zhì)加上各異的聲道變化， 就可以發(fā)出不同的“音色”。對于聲音位置之爭，中國老一 輩的聲樂大師尚家曝先生也做了精辟的結(jié)論一一即聲音在 靠前時(shí)要想到"暗”，在靠后時(shí)，要想"亮”。在意識(shí)的運(yùn) 用上，為了把他們作為手段來調(diào)控學(xué)生的發(fā)聲機(jī)能的平衡， 靠前、靠后是可以的。用專業(yè)點(diǎn)術(shù)語描述就是：吐字的只是 嘴巴，不能讓其參與頭聲與髙位置的調(diào)節(jié)?？傊?，聲樂學(xué)習(xí) “路漫漫其修遠(yuǎn)兮”，為了這份對聲音藝術(shù)的鐘愛，我們不 斷的