大足石刻的獨(dú)特模式與內(nèi)涵

1、大足石刻的獨(dú)特模式與內(nèi)涵我國石窟藝術(shù)在長期的發(fā)展過程中， 各個(gè)時(shí)期都積淀了自己 獨(dú)具特色的模式和內(nèi)涵。 本問把大足石刻與云岡、 龍門等重要石 窟作開鑿時(shí)代、供養(yǎng)人、藝術(shù)風(fēng)格幾方面的簡要梳理比較，以便 更清晰了解認(rèn)識(shí)大足石刻。我國石窟藝術(shù)在其長期的發(fā)展過程中，各個(gè)時(shí)期都積淀了自己獨(dú)具特色的模式和內(nèi)涵。不同時(shí)期的石窟代表不同，因此，石 窟的發(fā)展時(shí)代變化和地域變化是交織在一起的。本部分把我國各時(shí)期的石窟代表做一簡要梳理比較，以期達(dá)到與大足石刻的比較的目的。一、從開鑿時(shí)代的早晚來看云岡石窟佛寺，位于大同城西 16公里處的武周山麓，是中 國現(xiàn)存最早最大的石雕佛像群，云崗石窟開鑿于北魏和平年間（460年至

2、465年），距今已有1500多年的歷史。龍門石窟在河南洛陽（北魏后期都城）城南約15公里伊水兩岸的龍門山和東山。龍門石窟的歷史，較云岡石窟更為復(fù)雜。龍門石窟始開鑿于北魏孝文帝遷都洛陽（公元494年）前后，歷經(jīng)東魏、西魏、北齊、北國、隋、唐和北宋諸朝，連續(xù)大規(guī)模營 造達(dá)400余年之久。其中尤以北魏和唐代大規(guī)模營造達(dá)一百五十 多年。北朝石窟多數(shù)都在龍門山。龍門石窟最盛期是唐朝，分布 較廣，數(shù)量較多，占石窟總數(shù)的 60減上。大足石窟造像要數(shù)北山佛灣的開鑿的最早，開鑿于晚唐前蜀時(shí)期（公元892年至922年）。唐玄、僖二宗分別為了躲避安史 之亂和黃巢起義，帶著中原的能工巧匠和文化典籍來到巴蜀，使蜀雖僻遠(yuǎn)

3、，而畫手獨(dú)多于四方”（鄧春畫繼）。但是，大足石 刻中北宋和南宋時(shí)期開鑿的窟龕，占有全窟龕的極大多數(shù)，而絕大多數(shù)作品是屬于南宋的杰出制作。二、從供養(yǎng)人來看云岡石窟屬于皇室出資建造。 公元5世紀(jì)初，山西大同是北 魏的都城，當(dāng)時(shí)稱為平城，至 5世紀(jì)末遷都洛陽，在近百年間， 這里一直是中國北方封建專制統(tǒng)治的中心。初期的北魏朝廷非常崇信佛教，并奉其為國教。公元446年，魏太武帝聽信司徒崔浩 的建議，焚毀佛寺佛塔，強(qiáng)迫僧人還俗，造成了佛教史上的 太武 滅法”。不久魏太武帝病，疑為滅法所致，大悔，殺崔洛。文成帝 繼位后，首先恢復(fù)佛法。云岡石窟就是在這樣的情況下，由當(dāng)時(shí) 著名和尚曇曜奉文成帝之命，役使了數(shù)以萬

4、計(jì)的人民和雕刻家動(dòng) 工開鑿的。龍門石窟為上層統(tǒng)治階級（包括皇室）和群眾共同出資開鑿。 魏孝文帝遷都洛陽，不僅使政治經(jīng)濟(jì)中心從平城轉(zhuǎn)移到了洛陽， 佛教石窟中心亦是如此。洛陽由于是唐京城的陪都（東都），也是當(dāng)代上層統(tǒng)治階級的游樂之地。所以，洛陽龍門不僅是北魏時(shí) 代佛教石窟中心，在唐代更形成了 一處佛教圣地。 武則天執(zhí)政時(shí) 期開鑿的石窟占唐代石窟的多數(shù)， 龍門石窟群中規(guī)模最大的崖龕奉先寺”，就是在高宗李治時(shí)代開鑿，并有皇后武則天助脂粉錢 兩萬貫”題刻。大足石窟的供養(yǎng)人中已經(jīng)找不到皇室的蹤跡，而更多為當(dāng)?shù)氐倪_(dá)官貴族和普通民眾，整體上屬民間出資開鑿。雖然如此，地 方統(tǒng)治者如唐末的韋君靖的贊助才使北山的雕

5、刻美輪美奐，這種情況和敦煌的情況倒有些相似。三、從藝術(shù)風(fēng)格來看以云崗石窟為代表的早期石窟藝術(shù) （北魏前期，公元4-5世 紀(jì)）受印度犍陀羅和笈多式藝術(shù)的影響較為明顯，造像多呈現(xiàn)出胡貌梵相”的特點(diǎn)。云岡石窟早期的特點(diǎn)分三個(gè)時(shí)期：早期造像絕大多數(shù)為佛像，一般是面相橢圓，寬額、高鼻、 長眉、豐頤，整個(gè)形象多具有嚴(yán)肅的表情，體態(tài)衣紋多顯得勁直， 特別是形體高大的大像，更顯得雄偉健壯。表現(xiàn)了中國北部游牧 民族的精神氣質(zhì)。據(jù)有的專家考證，曇曜五窟的主像的面容是按 照北魏五位皇帝的模樣雕鑿的。從雕刻手法上看，這一時(shí)期表現(xiàn) 在衣紋皺褶的刀法上，多尚平直，隨處露出鋒利的棱角，具有一 種新穎而又原始的時(shí)代風(fēng)趣。中期

6、隨著佛窟結(jié)構(gòu)逐漸走向中國化 的發(fā)展，造像樣式從臉型到服飾， 都傾向于現(xiàn)實(shí)，出現(xiàn)了褒衣博 帶”式的當(dāng)時(shí)流行于中原一帶的服裝。 晚期所有的佛、菩薩形象， 看來都是從現(xiàn)實(shí)中取得的典型，不僅是神態(tài)表情顯得生動(dòng)活潑， 具有人間的生活氣息，而且是一個(gè)個(gè)造型都富有了中國人的形象特征。雕刻的佛像臉型有的豐腴而瘦削， 明顯是當(dāng)時(shí)中原人的形 象。以龍門石窟為代表的中期石窟藝術(shù)（北魏后期至隋唐時(shí)期， 公元5-9世紀(jì)）表現(xiàn)出印度文化與中國文化相融合的特點(diǎn)。龍門石窟由于石質(zhì)是石灰?guī)r，比較堅(jiān)細(xì)，所以在雕像的制作上，較云 岡更為精致。龍門北朝雕刻在總的傾向上是較為擺脫了神的幻想， 更接近于人間的真實(shí)。同時(shí)也更富有民族傳統(tǒng)的

7、藝術(shù)形式。 龍門 北朝石窟中一般認(rèn)為最有代表性的一處是賓陽中洞的造像。以賓陽中洞主佛為代表的佛像， 人物面部含著微笑，龍門石窟比云崗 石窟表現(xiàn)出更多的中國藝術(shù)佛像。 古陽洞自慧成北魏始創(chuàng)至東魏 末50多年的營造，表現(xiàn)出眾多的中國藝術(shù)形式，大佛姿態(tài)也由 云崗石窟的雄健可畏轉(zhuǎn)變?yōu)辇堥T石窟的溫和可親。龍門的唐代造像，形象比較莊重，沒有那種近于浪漫式的形態(tài)的表現(xiàn)（只有極 少數(shù)菩薩像例外）。但是面貌祥和，造型優(yōu)美，比北朝造像的藝 術(shù)價(jià)值更高。大足石刻作為晚期石窟藝術(shù)的代表作在吸收、融化前期石窟藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，于題材選擇、藝術(shù)形式、造型技巧、審美情 趣諸方面較前代都有所突破。其以鮮明的民俗化、生活化特色

8、， 成為具有中國風(fēng)格的石窟藝術(shù)的典范，與云崗、龍門、敦煌等石 窟一起構(gòu)成了一部完整的中國石窟藝術(shù)史。南宋之后，石窟開鑿 一蹶不振，按時(shí)代而論，如果說云崗石窟、龍門石窟等分別是處于石窟造像早、中期的代表作，那么大足石刻也就無可爭辯的占據(jù)著晚期石窟造像代表作的地位，并展現(xiàn)出晚期石窟藝術(shù)的風(fēng)采。 它所體現(xiàn)的審美觀和所表現(xiàn)的造像內(nèi)容及其藝術(shù)風(fēng)格、宗教信仰等，已經(jīng)是中國本土化的了， 這個(gè)時(shí)期的石窟藝術(shù)的精美細(xì)致正 是其社會(huì)特征的反映。大足石刻縱貫千余載，橫融佛道儒，造像精美，保存完好。 其造像數(shù)量之多、題材內(nèi)容之豐富是同時(shí)期其它地方所沒有的， 同時(shí)伴隨造像出現(xiàn)的各種經(jīng)文、傍題、頌詞、記事等石刻銘文有 15萬余字，而且多為金石史中的佳品， 可稱得上是一座難得的文 化藝術(shù)寶庫。大足石刻具有鮮明的民族特色，具有很高的藝術(shù)、 歷史等諸多方面的學(xué)術(shù)研究價(jià)值，在我國古代石窟藝術(shù)史上占有 舉足輕重的地位。大足石刻規(guī)模之宏大，造詣之精深、內(nèi)容之豐 富，均可與前期各代石窟相媲美，特別是兩宋造像風(fēng)范獨(dú)具，展 示了我國南方晚唐之后的宗教信仰和造像內(nèi)容、風(fēng)格的變化和發(fā)展特點(diǎn)。這是前期各代石窟所不能代替的。大足石刻，凡佛典所載，無不備列”，在藝術(shù)上 神的人化與人的