沃爾夫?qū)辽獱柕奈膶W(xué)虛構(gòu)理論及其意義(1)(1)

1、沃爾夫?qū)辽獱柕奈膶W(xué)虛構(gòu)理論及其意義(1)(1)    【內(nèi)容提要】伊瑟爾后期轉(zhuǎn)向了文學(xué)人類學(xué)研究，認(rèn)為自我的呈現(xiàn)與超越是人的基本需要，而文學(xué)虛構(gòu)正是人類呈現(xiàn)并超越自身的一種方式，這是文學(xué)何以存在、人類何以需要閱讀文學(xué)的深刻根源。伊瑟爾的文學(xué)虛 構(gòu)理論提出了一系列獨(dú)創(chuàng)性的概念，如越界、表演與文本游戲等，包含著與重視文學(xué)對(duì)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)關(guān)系的模仿論以及看重語(yǔ)言能指與所指分離的結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義文論的批判性對(duì)話關(guān)系，也是 伊瑟爾補(bǔ)充并超越他既往的接受美學(xué)研究，在后現(xiàn)代語(yǔ)境下對(duì)文學(xué)的性質(zhì)與功能所作的一個(gè)富有啟發(fā)意義的思考。 雖然人們一般都將文學(xué)視為一種虛構(gòu)，

2、但對(duì)何為虛構(gòu)，它包含哪些要素或步驟，又具有什么樣的功能，卻眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。大致說(shuō)來(lái)，西方對(duì)文學(xué)虛構(gòu)的探討有兩種類型:一是模仿論的觀點(diǎn)。它按照 文學(xué)與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系來(lái)理解文學(xué)虛構(gòu)，文學(xué)被認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種模仿。這樣一來(lái)，虛構(gòu)問(wèn)題被置于一種認(rèn)識(shí)論的框架中，文學(xué)作為虛構(gòu)與生活或歷史構(gòu)成類比，虛構(gòu)話語(yǔ)直面某種現(xiàn)實(shí)，文學(xué)是對(duì)現(xiàn) 實(shí)的置換，是一種反觀各種社會(huì)組織和社會(huì)關(guān)系的手段。模仿論源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，影響深遠(yuǎn)。持這種觀點(diǎn)的人，從古希臘的德謨克利特、亞里士多德，到近代的車爾尼雪夫斯基，以及當(dāng)代的盧卡契、奧爾巴赫 等，綿延不絕;二是語(yǔ)言論的觀點(diǎn)，它基本上是20世紀(jì)初興起的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)及語(yǔ)言哲學(xué)在文學(xué)虛構(gòu)研究中

3、的應(yīng)用。這種觀點(diǎn)將虛構(gòu)視為文學(xué)語(yǔ)言的一種特殊的表達(dá)效果，一種語(yǔ)言的能指與所指之間的 偏離現(xiàn)象，代表性見(jiàn)解有理查茲（I.A.Richards）的“偽陳述”（pseudo-statement） 、塞爾（J.Searle）的“寄生性”（parasitic discourse）話語(yǔ) 等。到后結(jié)構(gòu)主義那里，文學(xué)虛構(gòu)的范圍 被無(wú)限加以擴(kuò)大，成為與社會(huì)歷史無(wú)關(guān)的語(yǔ)言能指的自由游戲，“人們已不僅僅把文學(xué)中的事件當(dāng)作虛構(gòu)，這些事件在得到表述時(shí)所傳達(dá)出的意旨或?qū)κ澜绲目捶?，也被?dāng)作虛構(gòu)。但是，事情 并不就此為止，批評(píng)家們又更進(jìn)一步提出文學(xué)意義也是虛構(gòu)，因?yàn)橐磺幸饬x都是虛構(gòu)” 。沃爾夫?qū)?#183;伊瑟爾早年原本以

4、研究接受美學(xué)而知名，但他發(fā)現(xiàn)，自現(xiàn)代主義思潮產(chǎn)生之后，文學(xué)越來(lái)越 遠(yuǎn)離以往那種與既定的社會(huì)結(jié)構(gòu)相聯(lián)系的組織作品的方式，特別是20世紀(jì)50、60年代以來(lái)，文學(xué)更多地指向語(yǔ)言、虛構(gòu)與游戲，出現(xiàn)了新的形態(tài)與功能變異。文學(xué)本身在當(dāng)代文化中也逐漸失去了中心范 式的地位。而從現(xiàn)實(shí)情況看，僅僅以模仿論及語(yǔ)言論的觀點(diǎn)看待文學(xué)虛構(gòu)問(wèn)題又造成了文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)理解中的許多誤區(qū)。伊瑟爾的文學(xué)虛構(gòu)理論便是直接針對(duì)上述現(xiàn)象有感而發(fā)的，其一系列創(chuàng)造性的 思考，對(duì)于我們?cè)谛碌臍v史條件下如何合理地看待文學(xué)的特性，進(jìn)而判別文學(xué)在文化現(xiàn)狀中的功能與處境具有重要的意義。 一 作為對(duì)現(xiàn)實(shí)越界行為的文學(xué)虛構(gòu) 伊瑟爾對(duì)虛構(gòu)問(wèn)題的考察經(jīng)歷了

5、一個(gè)過(guò)程 。他早年從讀者接受角度觸及這一問(wèn)題時(shí)，也受到了語(yǔ)言論觀點(diǎn)的影響。在1969年的講演文本的召喚結(jié)構(gòu)中，他將語(yǔ)言區(qū)分為適用于理論著述的說(shuō)明事實(shí)或闡發(fā)道理的“說(shuō)明性語(yǔ)言”（erl?uternd Sprache）和創(chuàng)造虛擬的形象以及表達(dá)情感的“造型性語(yǔ)言”（darstellend Sprache）兩種?！霸煨托哉Z(yǔ)言”的特點(diǎn)是包含很多有待讀者具體化的意義不定點(diǎn)與意義空白。而這正是虛構(gòu)文本的特征所在 。在1976年出版的閱讀活動(dòng)中，伊瑟爾開(kāi)始反思從認(rèn)識(shí)論視角看待文學(xué)虛構(gòu)做法的局限性:從創(chuàng)作者方面說(shuō)，“虛構(gòu)不是現(xiàn)實(shí)，這不是因?yàn)樗鄙佻F(xiàn)實(shí)的屬性，而是因?yàn)樗嬖V我們的只是某種關(guān)于 現(xiàn)實(shí)的東西，而載體

6、是不能和負(fù)載物相等同的?！碧摌?gòu)的文本并不是對(duì)既有現(xiàn)實(shí)的模仿，但它確實(shí)在某種程度上表達(dá)了當(dāng)時(shí)流行的思想體系，而同時(shí)又提供了一種富于張力的框架來(lái)抵制思想體系的缺陷; 從讀者閱讀方面看，由于虛構(gòu)的文本是作家創(chuàng)造性想象的產(chǎn)物，因而文學(xué)閱讀也是對(duì)讀者既有經(jīng)驗(yàn)的擴(kuò)張，讀者從文學(xué)作品中“將會(huì)領(lǐng)會(huì)一種對(duì)他來(lái)說(shuō)迄今為止永遠(yuǎn)不真實(shí)的東西。換句話，文學(xué)本文使 它的讀者能夠超越他們所特有的真實(shí)生活情境界限;它不是對(duì)任何給定現(xiàn)實(shí)的反映，而是對(duì)讀者固有的現(xiàn)實(shí)的擴(kuò)展、或者說(shuō)是擴(kuò)展這種現(xiàn)實(shí)的過(guò)程” 。進(jìn)入70年代后期之后，伊瑟爾開(kāi)始從一個(gè)全新的 角度人類學(xué)視角思考虛構(gòu)問(wèn)題。在發(fā)表于1978年的走向文學(xué)人類學(xué)中，伊瑟爾就提出了

7、一種他所謂的人類學(xué)，即在一個(gè)人的意識(shí)中，他并不放棄他所認(rèn)為的他自己，但同時(shí)他又作為另一人物而 出現(xiàn)這是人類的一個(gè)基本需要，他認(rèn)為文學(xué)虛構(gòu)以不同的方式揭示了這個(gè)需要，“虛構(gòu)是人類得以擴(kuò)展自身的創(chuàng)造物，一種能從不同角度研究的狀態(tài)” 。在其90年代初出版的虛構(gòu)與想象 文學(xué)人類學(xué)疆界（以下簡(jiǎn)稱虛構(gòu)與想象）中，伊瑟爾進(jìn)一步回答了文學(xué)何以存在以及人類為什么需要虛構(gòu)的問(wèn)題。他認(rèn)為文學(xué)是人類擴(kuò)展自身的方式，人類需要虛構(gòu)，虛構(gòu)作為自我揭示的呈現(xiàn)是 文學(xué)一直能夠得以存在和發(fā)展的深刻的人類學(xué)根 源，“人的可塑性來(lái)源于人類對(duì)其固有的歷史性經(jīng)驗(yàn)的不斷模仿和再模仿。如果文學(xué)允許對(duì)人的可塑性進(jìn)行無(wú)限制的模仿，那么，它就可以

8、使人類自我呈 現(xiàn)這一種根深蒂固的沖動(dòng)得到充分體現(xiàn)。但是，這種沖動(dòng)從來(lái)就沒(méi)有一種固定的形態(tài)，因?yàn)槿说淖晕医沂灸芰缀跏菬o(wú)限的” 。對(duì)與自我有關(guān)的經(jīng)驗(yàn)的模仿是人類固有的沖動(dòng)，文學(xué)把人的可塑性審 美化地表現(xiàn)為某些類似現(xiàn)實(shí)存在物的具體形態(tài)，而這些形態(tài)都是虛構(gòu)與想象的產(chǎn)物。 從人類學(xué)意義上看虛構(gòu)，伊瑟爾覺(jué)得虛構(gòu)不是文學(xué)文本中獨(dú)有的現(xiàn)象，從科學(xué)實(shí)驗(yàn)中的假設(shè)，到建立世界圖式的創(chuàng)始性構(gòu)想，人類的生活充滿了各種各樣的虛構(gòu)。文學(xué)文本中的虛構(gòu)與上述虛構(gòu)有所不同 ，它無(wú)須服從于某個(gè)具體的需要，而且比起日常生活中的虛構(gòu)來(lái)更加具有天馬行空、無(wú)所羈絆的特征。鑒于此，伊瑟爾把文學(xué)虛構(gòu)看作“一種對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行侵犯的有意識(shí)的行為

9、模式，于是虛構(gòu)就成了 越界的行為。雖然如此，它對(duì)被越界部分卻始終保持著高度的警惕。結(jié)果，虛構(gòu)同時(shí)撕裂分散和加倍拓展了這個(gè)供它參照的世界” 。作為越界行為，文學(xué)虛構(gòu)在創(chuàng)作中表現(xiàn)為一種具有意識(shí)和認(rèn)知意 愿的意向性行為，它穿越了社會(huì)、文化及政治現(xiàn)實(shí)的邊界，創(chuàng)造出一個(gè)想象成分與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)因素交相混合的世界。 伊瑟爾將選擇（selection）、融合（combination）以及自我揭示（self-disclosure）作為三種基本的虛構(gòu)行為。文學(xué)文本作為作者生產(chǎn)的產(chǎn)品，包含著作者對(duì)世界的態(tài)度，是作者介入世界的一種方式 ，但這一點(diǎn)不是通過(guò)對(duì)世界結(jié)構(gòu)的平庸模仿來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行改造來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這

10、就需要進(jìn)行選擇。選擇既以其偶發(fā)性挪用了現(xiàn)實(shí)世界的一些元素，這些元素不再具有經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的客觀性 ，也可以挑選其他文本的一些要素，由此而產(chǎn)生的互文性開(kāi)始展示難以預(yù)料的轉(zhuǎn)換關(guān)系。這就涉及到融合了。融合是虛構(gòu)文本的敘事中兩個(gè)相互矛盾的系統(tǒng)的共存現(xiàn)象，它們以兩種不同類型的話語(yǔ)出現(xiàn) ，而這兩者同時(shí)發(fā)揮作用會(huì)引起一種相互揭示和掩蓋各自語(yǔ)境關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象。這種相互作用導(dǎo)致了一種語(yǔ)義不穩(wěn)定，兩者之間的動(dòng)態(tài)擺動(dòng)確保它們?cè)械暮x變?yōu)樾碌暮x的潛在的根源。文本本身成為一 種交匯點(diǎn)，其他文本、經(jīng)驗(yàn)在此相互交叉、相互作用。伊瑟爾稱文本中這一各種矛盾因素共生無(wú)礙的現(xiàn)象為“雙重化”（doubling）。它有點(diǎn)類似于弗·

11、施萊格爾所說(shuō)的“反諷”。在施萊格爾眼中，反 諷是“自我創(chuàng)造和自我毀滅的經(jīng)常交替”，是“絕對(duì)的對(duì)立的絕對(duì)的綜合” 。文學(xué)作品中的反諷通過(guò)外在的“騙術(shù)”造成一種嚴(yán)肅與詼諧、坦誠(chéng)與偽裝相互交織的戲劇性敘述效果。反諷表明作者有 一種超驗(yàn)的態(tài)度，是把文學(xué)提高到哲學(xué)高度的標(biāo)志。當(dāng)然，反諷在施萊格爾那里主要是一個(gè)風(fēng)格范疇，而伊瑟爾所說(shuō)的融合則是通過(guò)使在場(chǎng)的東西與缺席的東西相互依存而形成的一種張力結(jié)構(gòu)。在虛 構(gòu)與想象一書里，伊瑟爾主要是以歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的田園詩(shī)為例來(lái)討論融合現(xiàn)象的。這些田園詩(shī)表面上是對(duì)牧羊人生活的模仿，其實(shí)是一種自我模仿，“牧羊人”在這里實(shí)際上是詩(shī)人的偽裝。詩(shī)人 以牧羊人的身份扮演自己，賦予

12、了牧羊人在現(xiàn)實(shí)世界里不可能具有的多種可能性。因此“牧羊人”只是從一個(gè)世界穿越到另一個(gè)世界的“面具”，在這張面具下自我可以同時(shí)置身于內(nèi)而為牧羊人，也可 以置身于外而為游戲者。每個(gè)角色既要在“面具”的偽裝下行事，又要將“面具”揭示為假象，從而暴露自己的真實(shí)身份。面具當(dāng)然是對(duì)人物的一個(gè)限制，但它同時(shí)也是對(duì)人物的擴(kuò)張，因?yàn)槿宋锉仨毎?他自己虛構(gòu)成別人以便超越他自己。正是這個(gè)亦此亦彼的同時(shí)性造成了藝術(shù)的雙重化。而雙重化起到了自我揭示和自我解釋作用?？梢哉f(shuō)，社會(huì)歷史世界在這里僅僅是隱喻，詩(shī)歌是通過(guò)語(yǔ)言世界的表演 去表達(dá)不可說(shuō)的東西。虛構(gòu)因此“變成了顯示雙重意義的一個(gè)中介” ，成為一個(gè)自我塑造和創(chuàng)造世界的范

13、式。伊瑟爾關(guān)于虛構(gòu)是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的越界的定位，以及他對(duì)三種基本的虛構(gòu)行為的論證，是對(duì) 于傳統(tǒng)的模仿論觀點(diǎn)的重要突破。從亞里士多德到盧卡契的模仿論，都將模仿看作人類的一種天性，文學(xué)中的模仿是從統(tǒng)一的觀點(diǎn)出發(fā)對(duì)各種現(xiàn)實(shí)因素做出的安排。它將生活中的處于萌芽狀態(tài)的一些因 素突出出來(lái)，即“把生活事件轉(zhuǎn)化為一種尚且原始的藝術(shù)活動(dòng)，轉(zhuǎn)化為一種虛構(gòu)” 。既然認(rèn)定文學(xué)虛構(gòu)是一種基本現(xiàn)實(shí)的反映，模仿論便非?？粗匚膶W(xué)虛構(gòu)的認(rèn)識(shí)意義，這就在很大程度上把文學(xué)貶 低為社會(huì)歷史的某種簡(jiǎn)單的復(fù)制品，漠視了文本的自我擴(kuò)張、自我表演、自我游戲特性。伊瑟爾也認(rèn)為模仿是人類固有的沖動(dòng)，但文學(xué)模仿的不是現(xiàn)實(shí)給定的形態(tài)，而是我們自己也不知為

14、何物的與自我 有關(guān)的經(jīng) 驗(yàn)，或者說(shuō)，文學(xué)模仿的是人的可塑性。伊瑟爾認(rèn)為，如果不從認(rèn)識(shí)論的角度，而從人類學(xué)的角度，便可認(rèn)定虛構(gòu)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。伊瑟爾從再現(xiàn)和陶醉兩個(gè)層面揭示了文學(xué)虛構(gòu)的人類學(xué)意義 。從再現(xiàn)層面說(shuō)，虛構(gòu)作品的自我揭示雖然顯示出文本世界并不是一個(gè)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界，但為了特別的目的又不得不被當(dāng)作是一個(gè)世界，即“非現(xiàn)實(shí)化”的文本世界又要使得不存在的事物作為一種現(xiàn)實(shí) 被看到，成為可“感覺(jué)到的幻象”，伊瑟爾在此借用了德國(guó)現(xiàn)代哲學(xué)家費(fèi)英格（H.Vaihinger）在其所著“仿佛”哲學(xué)一書中所使用的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，稱之為“仿佛”世界。因此再現(xiàn)是人類的一種自我模 仿與自我呈現(xiàn)現(xiàn)象。但在伊瑟爾看來(lái)，對(duì)自身的

15、超越是人性的一個(gè)基本特點(diǎn)，文學(xué)虛構(gòu)的意義主要不是在再現(xiàn)的維度實(shí)現(xiàn)的，而是在超越的維度實(shí)現(xiàn)的。正因?yàn)槲膶W(xué)虛構(gòu)的固有傾向是使不存在的事物得 以出現(xiàn)，它必然走向?qū)θ祟愖陨淼某?。超越的?shí)質(zhì)是“在自身之外發(fā)現(xiàn)自身” 11 ，這就是陶醉層面，陶醉是人類的一種自我塑造和自我發(fā)現(xiàn)狀態(tài)。我們看到，比起模仿論，伊瑟爾所論證的文學(xué)虛構(gòu) 的兩重性更為深入地把握了文學(xué)虛構(gòu)的自我呈現(xiàn)和自我創(chuàng)造特征:文學(xué)是一種再現(xiàn)，因?yàn)樗P(guān)聯(lián)著日常經(jīng)驗(yàn)，需要將貌似真實(shí)的生活情境展現(xiàn)出來(lái);同時(shí)文學(xué)又是一種使自我創(chuàng)造自身成為可能的自我揭示 和自我解釋，由此產(chǎn)生的陶醉狀態(tài)說(shuō)明了文學(xué)虛構(gòu)對(duì)人類生存總體性的顯示。也就是說(shuō)，在文本中存在著兩個(gè)世界，

16、文本所說(shuō)非所是，而意味著其他的東西，而經(jīng)驗(yàn)性的成分也就變成了隱喻。這就對(duì)傳 統(tǒng)的模仿論進(jìn)行了改造，重新界定了文學(xué)的社會(huì)屬性與社會(huì)功能。 二 文學(xué)虛構(gòu)與文本表演及文本游戲 如前所述，伊瑟爾早在研究讀者接受問(wèn)題時(shí)，就注意到文學(xué)虛構(gòu)對(duì)讀者經(jīng)驗(yàn)與理解的建設(shè)性向度。他在閱讀活動(dòng)中寫道:“對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，只有在文學(xué)中尋找啟示才是正常的，因?yàn)樘摌?gòu)能夠準(zhǔn)確地向 他們提供他們認(rèn)為需要的、關(guān)于當(dāng)時(shí)各種各樣的體系留下的問(wèn)題的傾向性?！?12 這一點(diǎn)甚至也表現(xiàn)在伊瑟爾關(guān)于空白或不定點(diǎn)的理論建構(gòu)中。因?yàn)樗f(shuō)的不定點(diǎn)既是文本內(nèi)部諸要素之間的意義關(guān)聯(lián) 域，也是文本與社會(huì)之間的意義關(guān)聯(lián)域，是作者對(duì)社會(huì)意識(shí)與社會(huì)規(guī)范進(jìn)行扭曲變

17、形所留下的蹤跡，可以誘導(dǎo)讀者介入閱讀并進(jìn)行社會(huì)批判。但上述思想畢竟只是伊瑟爾文學(xué)閱讀模式建構(gòu)的一部分，比 較多地顧及的是文學(xué)對(duì)讀者閱讀潛能的激發(fā)，而較少涉及作者創(chuàng)造的領(lǐng)域。近年來(lái)，伊瑟爾借鑒了人類學(xué)家普勒斯納（H.P1essner）“多重角色”的概念，試圖通過(guò)指出文本創(chuàng)造中作者的角色表演及分 化現(xiàn)象，闡明文學(xué)活動(dòng)的整體所具有的自我確證與自我超越性質(zhì)。在普勒斯納看來(lái)，人類的基本性格就是角色的多樣性。他曾經(jīng)以演員為例，演員的表演建立在自我必須在角色中分裂的基礎(chǔ)上，這說(shuō)明 人類的再現(xiàn)領(lǐng)域潛在地是無(wú)限的;對(duì)于具體的個(gè)人來(lái)說(shuō)，以不同的方式經(jīng)歷角色的分裂也是可能的。每一個(gè)獨(dú)特的角色的形成都是由社會(huì)情境決定

18、的。由于社會(huì)情境的限制，人們常常忘掉了自己的可能性 ，在某種固定的社會(huì)形象中丟失了自己。伊瑟爾在虛構(gòu)與想象中運(yùn)用了“文本游戲”（textualgame）和“表演”（performance）兩個(gè)概念用以分析文學(xué)活動(dòng)。由于文本中能指與所指常常是分離的 ，是用語(yǔ)言來(lái)談?wù)撜Z(yǔ)言，伊瑟爾稱之為文本游戲。但是文本游戲并不單純是語(yǔ)言行為，因?yàn)樗嬗心７屡c象征的因素，即它是經(jīng)驗(yàn)因素與文本因素的綜合體。對(duì)于作者來(lái)說(shuō)文本游戲就是一種表演:作者要 扮演各種可能的角色和讀者期待的角色，這種表演既表現(xiàn)了人類超凡的可塑性，因?yàn)槲谋舅尸F(xiàn)的是幻覺(jué)中的意象構(gòu)造，是對(duì)無(wú)形之物的表現(xiàn)，同時(shí)它又將沒(méi)有確定存在方式的事物相對(duì)確定化。伊

19、瑟爾    (1)將環(huán)境保護(hù)納入綜合決策，轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)增長(zhǎng)模式。傳統(tǒng)增長(zhǎng)方式的核心是單純追求經(jīng)濟(jì)產(chǎn)出的增長(zhǎng)，把國(guó)民生產(chǎn)總值(GNP)、國(guó)內(nèi)生產(chǎn)總值(GDP)的增長(zhǎng)當(dāng)作經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)進(jìn)步的代名詞。就環(huán)境與自然資源角度而言，這種增長(zhǎng)方式忽視了經(jīng)濟(jì)、社會(huì)系統(tǒng)對(duì)環(huán)境的影響，往往以犧牲生態(tài)、環(huán)境與資源的高消耗來(lái)?yè)Q取經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)出。    轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)增長(zhǎng)方式的主要途徑是：修正傳統(tǒng)的國(guó)民經(jīng)濟(jì)核算方法，把自然資源消耗和環(huán)境污染納入經(jīng)濟(jì)核算，把經(jīng)濟(jì)發(fā)展戰(zhàn)略建立在更為科學(xué)、合理的目標(biāo)和指標(biāo)下；逐步取消各種使用資源的補(bǔ)貼，使資源價(jià)格充分反映其“稀

20、缺性”，促進(jìn)資源使用效率的提高；增加對(duì)各種污染的收費(fèi)，使污染者完全補(bǔ)償其污染環(huán)境造成損失的成本。    (2)變革消費(fèi)觀念，發(fā)展適度消費(fèi)的新大眾消費(fèi)模式。以大批量物質(zhì)消費(fèi)和“用過(guò)即扔”的現(xiàn)代大眾消費(fèi)模式是在西方國(guó)家發(fā)展起來(lái)的，是傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)模式的社會(huì)動(dòng)力。在這種模式下，大眾消費(fèi)和大規(guī)模生產(chǎn)相互促進(jìn)，大量的物質(zhì)產(chǎn)出帶動(dòng)了大量的物質(zhì)消費(fèi)，一波又一波的大眾消費(fèi)浪潮開(kāi)辟了一個(gè)又一個(gè)市場(chǎng)。在驚人的消費(fèi)增長(zhǎng)中，發(fā)達(dá)國(guó)家消耗著世界上與其人口不成比例的自然資源和物質(zhì)產(chǎn)品，以其占l4的人口消耗了世界商業(yè)能源的8O。其中北美洲的人均消費(fèi)是印度或中國(guó)的20倍。以全球資源和環(huán)境

21、承?力，根本不可能使世界人口都維持西方現(xiàn)有的消費(fèi)水平。有些學(xué)者估算，如果世界人口達(dá)70億人時(shí)，都按照西方的消費(fèi)水平來(lái)消耗能源和資源，那么，為滿足人們的需求將需要10個(gè)地球，而不是1個(gè)。    (3)轉(zhuǎn)變消費(fèi)模式，提倡綠色消費(fèi)。首先，需要發(fā)達(dá)國(guó)家改變其超出必要物質(zhì)消費(fèi)限度的模式。這種以越來(lái)越多的物質(zhì)消費(fèi)為目標(biāo)的消費(fèi)模式導(dǎo)致環(huán)境的二次、三次污染，對(duì)資源的浪費(fèi)呈指數(shù)形式增加。綠色消費(fèi)模式則是致力于減少產(chǎn)品和服務(wù)對(duì)環(huán)境的不利影響，減少相應(yīng)的資源、能源消耗和污染；同時(shí)，發(fā)展中國(guó)家應(yīng)該選擇與環(huán)境相協(xié)調(diào)的、低資源能源消耗、高消費(fèi)質(zhì)量的適度消費(fèi)模式。 

22、0;  (4)開(kāi)發(fā)同環(huán)境相協(xié)調(diào)的技術(shù)，發(fā)展同自然相容的產(chǎn)業(yè)體系。從技術(shù)根源講，工業(yè)革命初期以來(lái)，人類所造成的全球性環(huán)境危害，與人類發(fā)明和創(chuàng)造的某些生產(chǎn)技術(shù)不無(wú)關(guān)系。例如，蒸汽機(jī)只能利用能量的不到20，其余的能量全部以廢熱的形式轉(zhuǎn)變?yōu)椤办亍?；以后發(fā)明的各種發(fā)動(dòng)機(jī)也只是提高了一部分能量利用效率，并沒(méi)有在可再生能源、潔凈能源技術(shù)上有太大的突破。發(fā)展清潔生產(chǎn)技術(shù)，是人類有意識(shí)引導(dǎo)科學(xué)技術(shù)以適應(yīng)環(huán)境保護(hù)的一種嘗試。    (5)完善環(huán)境保護(hù)法律和政策。就經(jīng)濟(jì)、社會(huì)體系角度而言，環(huán)境問(wèn)題是市場(chǎng)不完整及運(yùn)轉(zhuǎn)失效的一種表現(xiàn)，成為一種“公害”，需要政府的干預(yù)行動(dòng)。政府不論是采取直接行政控制和提供服務(wù)，還是采用間接經(jīng)濟(jì)手段，都要逐步建立相應(yīng)的有關(guān)自然資源和環(huán)境保護(hù)的法律體系。從發(fā)達(dá)國(guó)家有關(guān)法律的實(shí)施過(guò)程看，20世紀(jì)70年代以后，這些國(guó)家一系列環(huán)境狀況指標(biāo)有了較大的改善，說(shuō)明其采用的法律制度是有效的。但是環(huán)境問(wèn)題依然存在，有些環(huán)境問(wèn)題還缺少有效的控制手段，需要繼續(xù)完善自然資源和環(huán)境保護(hù)法律以適應(yīng)可持續(xù)發(fā)展的長(zhǎng)遠(yuǎn)