剪輯的基礎(chǔ)需要學(xué)習(xí)掌握心理學(xué)

1、我想談?wù)撨@個(gè)問(wèn)題是因?yàn)槲覈?guó)目前電影市場(chǎng)不景氣, 電影、 電視離社會(huì)的需求相差甚遠(yuǎn)。 作 為一個(gè)電影工作者我深感有責(zé)任對(duì)此做一些分析和探討。一說(shuō)到電影、電視不好看,就會(huì)有人說(shuō)是 “ 婆婆太多 ” 對(duì)此我不同意。任何國(guó)家的影視作 品都要符合那個(gè)民族的需求。 雖然我國(guó)電影不景氣存在一些客觀原因, 在此我僅想從電影從 業(yè)人員的自身素質(zhì)談點(diǎn)個(gè)人的看法。我這個(gè)選題 “ 淺析電影電視剪輯的基礎(chǔ)需要學(xué)習(xí)掌握心理學(xué) ” ,是基于針對(duì)目前充斥 銀屏的大量老百姓不歡迎的作品而提出的。 目的是希望影視制作者從電影理論的角度, 來(lái)分 析我們目前的作品所存在問(wèn)題, 及時(shí)加以改善, 提高我國(guó)影視作品的藝術(shù)質(zhì)量。 這僅僅是我

2、 個(gè)人的觀點(diǎn)。有個(gè)笑話。一家里電視機(jī)開(kāi)著,正在播放當(dāng)晚電視劇黃金擋的節(jié)目。兒媳婦坐在電視機(jī) 旁一邊翻著雜志一邊磕著瓜子。婆婆正在廚房洗碗,傳來(lái)兒媳婦的喊聲:“ 媽!快來(lái)啊,開(kāi) 演半天啦。 ” 婆婆精心的擦著盤(pán)子頭也不回地說(shuō):“ 我看著哪! ” 兒媳婦:“ 您沒(méi)來(lái)怎么看 ?” 婆 婆:“ 我都聽(tīng)見(jiàn)啦,那姑娘叫人搶走啦 ” !這個(gè)笑話真實(shí)的反映出我國(guó)影視劇收視的現(xiàn)象, 觀眾只需要有個(gè)耳朵就可以看電視劇了。 作為電影工作者, 看看我們的作品淪落到這個(gè)地步, 難道不感到慚愧嗎?我們的影視畫(huà)面就 那么沒(méi)有吸引力?這也是電影院為什么沒(méi)有觀眾的原因之一, 人們不愿閉著眼睛坐在電影院 里聽(tīng)故事。觀眾為什么不用

3、眼睛去看電影?結(jié)論一是 “ 沒(méi)的看 ” ,二是 “ 不好看 ” ?！?沒(méi)的看 ” 指的是:故事情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展和結(jié)局全是靠嘴巴說(shuō)出來(lái)的,畫(huà)面上除了一男 一女兩個(gè)大特寫(xiě),兩張大嘴巴, 再?zèng)]有別的可看。 連角色下半身什么樣都不知道, 那還有什 么可看的?“ 不好看 ” 指的是影片畫(huà)面拍的不好,不吸引觀眾的眼睛。剪輯的不好,素材選擇不準(zhǔn)確, 剪輯節(jié)奏拖沓,造成觀眾眼睛累了他不愿意看。電影、電視是大眾傳播媒介,從傳播的角度上講,要想獲得傳播的成功,“ 傳播者 ” 和 “ 受眾 ” 是最關(guān)鍵的兩個(gè)方面。 “ 傳播者 ” 如何使用手段進(jìn)行傳播, 是電影制作者必須研究的課題;了解 “ 觀眾 ” 是怎樣看電影

4、的, 同樣是電影制作者必備的基礎(chǔ)知識(shí)。 這里我 主要針對(duì)影視剪輯師談?wù)勎业目捶?。一、傳播?、電影電視的規(guī)律是通過(guò) “ 看 ” 和 “ 聽(tīng) ” 把信息傳達(dá)給觀眾,要想達(dá)到這個(gè)目的。首先是吸 引觀眾的眼睛讓他看信息,其次是讓觀眾看得懂記得住?？词侨藢徝赖倪^(guò)程,人有審美的的愿望,在我們的生活中最美的是 “ 運(yùn)動(dòng) ” 。傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì) 運(yùn)動(dòng)的再現(xiàn)或是靜態(tài)的,比如繪畫(huà)、雕刻。或是抽象的,比如文學(xué)、音樂(lè)。因此人們希望將 生活中 “ 運(yùn)動(dòng)的美 ” 紀(jì)錄下來(lái),這是電影發(fā)明的起因。2、一百年前科學(xué)家們發(fā)明電影機(jī)器的目的,是為了紀(jì)錄與還原現(xiàn)實(shí)中的 “ 運(yùn)動(dòng)光影 ” 。錄 音機(jī)的發(fā)明也是為了紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)中的聲音。 要使人

5、的眼和耳能看見(jiàn)、 聽(tīng)見(jiàn)一種紀(jì)錄下來(lái)的光影 和聲音,就得用 “ 光波 ” 和 “ 聲波 ” 來(lái)刺激人的 “ 眼睛 ” 和 “ 耳朵 ” 。光學(xué)透鏡和麥克風(fēng)的結(jié)構(gòu),在 原理上是摹擬人眼睛和耳朵的感覺(jué)功能, 它直接訴諸于人的視聽(tīng)感官的。 比如說(shuō), 要用電影 來(lái)講故事, 那就得用與故事有關(guān)系的 “ 光波 ” 和 “ 聲波 ” 在銀幕上呈現(xiàn)這個(gè)件事的過(guò)程。 觀眾的 眼睛和耳朵在接受到這些 “ 光波 ” 和 “ 聲波 ” 的刺激后, 根據(jù)他記憶中的 “ 視聽(tīng)經(jīng)驗(yàn) ” 就明白銀幕 上表現(xiàn)的是怎么一回事了。 我們把這種能夠傳達(dá)人的思想感情的 “ 光波 ” 和 “ 聲波 ” 的使用技巧 叫做視聽(tīng)語(yǔ)言。3、視聽(tīng)語(yǔ)

6、言的特點(diǎn)與其它語(yǔ)言不同之處是,它只能使用光波和聲波的刺激。直到目前為 止,與電影、電視有關(guān)的科學(xué)技術(shù)都是朝高保真度發(fā)展的,這是視聽(tīng)語(yǔ)言所要求的 “ 逼 真性 ” 。電影的手段是紀(jì)錄。紀(jì)錄的東西要讓人看得懂,就得紀(jì)錄得準(zhǔn)確,越準(zhǔn)確越逼真越 容易懂,這是電影來(lái)自照相的基本原理。4、 “ 人眼瞳孔的功能是根據(jù)射入光的強(qiáng)若來(lái)改變他的大小,因此人眼首先看的是光。無(wú) 論哪個(gè)人種,哪個(gè)民族,無(wú)論年齡大小,是男是女,有沒(méi)有文化,受過(guò)什么樣的教育都是一 樣的,是生理決定的。 ” 此外, “ 人眼總是追逐運(yùn)動(dòng)的光,光的運(yùn)動(dòng)是指光波的大小、強(qiáng)弱、 色彩的變化和改變它所占的物理位置。比如:夜空中的流星, 偶爾飛過(guò)眼前

7、的昆蟲(chóng),不斷變 化的霓虹燈等, 都會(huì)引起你的眼睛去看它。 這是生理反映不以人的意志為轉(zhuǎn)移不需要通過(guò)大腦。 ” 以上引子普通心理學(xué),它對(duì)如何吸引觀眾的眼睛注意是否有些啟迪?從電影發(fā)明的原因到人眼的特點(diǎn)都在講一個(gè)真理,電影的生命在于 “ 運(yùn)動(dòng) ” 。如果我們的 鏡頭紀(jì)錄的是一個(gè)事件的過(guò)程或者是一個(gè)人的行為的過(guò)程。 比如一場(chǎng)足球比賽觀眾的眼睛能 不看嗎?5、通過(guò)以上的論證我希望學(xué)習(xí)剪輯的人自己做個(gè)試驗(yàn),用你手中的素材,不要對(duì)話只要 動(dòng)作,無(wú)論是人的行為還是一個(gè)事件,你自己剪輯出一個(gè)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程。然后請(qǐng)你的朋友看, 你只需要站在他旁邊觀察他的眼睛是否是聚精會(huì)神的在看你的作品, 我相信你會(huì)有答案。 這 個(gè)

8、試驗(yàn)是為了證實(shí)剪輯師在結(jié)構(gòu)一部影片敘事時(shí),用什么方法最能吸引觀眾的眼睛注意觀 看。二、受眾1、讓我們來(lái)了解一下觀眾是怎樣看電影的。做個(gè)試驗(yàn), 隨便問(wèn)一個(gè)你的熟人:“ 昨天你去看電影了, 電影里你看見(jiàn)誰(shuí)了 ” ? “ 某某 ” 。 “ 是 他本人嗎 ” ? “ 是 ” 。 “ 你再想想,你看見(jiàn)真人啦 ” ? “ 噢,沒(méi)看見(jiàn) ” 。試想,你的熟人看見(jiàn)的是 “ 某某 ” 的影像不是真人?？墒菫槭裁此终J(rèn)同這個(gè)影像呢?心 理學(xué)告訴我們:“ 人腦是反映外部時(shí)世界的物質(zhì)器官, 它提供了激發(fā)人的心理活動(dòng)的可能性, 要把這種可能性變?yōu)閷?shí)際的作用,就需要依靠外界的刺激。我們把客觀事物作用于人, ( 從刺激開(kāi)始

9、從而使人產(chǎn)生心理活動(dòng)的過(guò)程稱(chēng)作心理過(guò)程。 沒(méi)有客觀事物作用于人便不可能 產(chǎn)生心理活動(dòng)。 ”從電影電視來(lái)說(shuō),使觀眾產(chǎn)生心理活動(dòng)的手段是光波和聲波,光波和聲波對(duì)人來(lái)說(shuō)是一 種對(duì)感官的刺激,它首先作用于人 “ 視 ” 和 “ 聽(tīng)的感覺(jué) ” 。電影電視語(yǔ)言正是借助于人的視、聽(tīng) 兩個(gè)感官 (通過(guò)摹擬人的視聽(tīng)感知經(jīng)驗(yàn) 來(lái)激發(fā)觀眾的心理活動(dòng)。2、心理認(rèn)同心理認(rèn)同是一種心理活動(dòng),他是從感覺(jué)和知覺(jué)開(kāi)始的。感覺(jué)是人類(lèi)認(rèn)識(shí)的開(kāi)端,外部世界影響我們的感官的時(shí)候便產(chǎn)生了感覺(jué)。感覺(jué)的種類(lèi)分:觸覺(jué)、味覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué),還有平衡、運(yùn)動(dòng)、內(nèi)臟感覺(jué)等等。感覺(jué)器官是外部世界和人的心理活動(dòng)的中間聯(lián)系環(huán)節(jié)。人對(duì)客觀世界的反映是從具體的個(gè)

10、別屬性開(kāi)始的。 例如:當(dāng)蘋(píng)果作用于感覺(jué)器官時(shí), 我們的 視覺(jué)反映了它的顏色和形狀, 并且把這個(gè)屬性存儲(chǔ)在我們的記憶中。 但我們僅僅只是知道了 蘋(píng)果的這個(gè)屬性,不知它的意義,不知道它是什么。只有當(dāng)我們的味覺(jué)反映了蘋(píng)果的酸甜,觸覺(jué)反映了蘋(píng)果的質(zhì)感、溫度、重量,聽(tīng)覺(jué)反映 了摸索和敲打蘋(píng)果的聲音等各種不同屬性之后, 這些不同的個(gè)別屬性在記憶的儲(chǔ)存過(guò)程中不 斷的加以積累, 我們漸漸的對(duì)蘋(píng)果有了一個(gè)比較完整的映像, 從而知道了它的意義, 知道它 是什么,這就是知覺(jué)。知覺(jué)和感覺(jué)不同的一個(gè)重要特點(diǎn)是,知覺(jué)不僅受感覺(jué)因素的影響,而且極大地依賴(lài)于一 個(gè)人過(guò)去的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)的積累,積累和儲(chǔ)備是記憶,沒(méi)有記憶就沒(méi)有認(rèn)識(shí)

11、,也不會(huì)有思維。 記憶是過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)在人腦中的反映。記憶是一個(gè)復(fù)雜的心理過(guò)程,包括識(shí)記、保持、回 憶和再認(rèn)等四個(gè)基本環(huán)節(jié)。3、記憶表象記憶可分為 “ 表象 ” 和 “ 語(yǔ)詞 ” 兩大類(lèi)。 我們這里主要研究 “ 記憶表象 ” 。 人腦對(duì)當(dāng)前沒(méi)有直接 作用于感覺(jué)器官的,以前感知過(guò)的事物形象的反映稱(chēng)為表象。表象在記憶中占有重要地位。 它是記憶的主要內(nèi)容, 在記憶中我們能回憶過(guò)去的事物, 并再認(rèn)出曾接觸過(guò)的事物, 主要依 靠表象來(lái)實(shí)現(xiàn)。表象是感知留下的形象, 所以它有直觀性的特征。 比如我說(shuō) “ 天安門(mén) ” 或 “ 某老師 ” 你們每一 個(gè)人的大腦中都會(huì)出現(xiàn) “ 天安門(mén) ” 和 “ 某老師 ” 的形象,

12、這就是記憶表象。我們?yōu)槭裁磳?duì)照片的認(rèn)可能達(dá)到法律的高度,是因?yàn)榧o(jì)錄影像的逼真與我們記憶中的表 象是那么的相似,以至于難以找到區(qū)別的原因。這在心理學(xué)上稱(chēng)為 “ 心理認(rèn)同 ” 。這就是你的熟人為什么將銀幕上的影像認(rèn)同為真人的原因。他是根據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)來(lái)判斷。 如大小、高矮、相貌、性別、膚色、聲音等等認(rèn)為是同一個(gè)人。心理認(rèn)同是觀眾在觀看過(guò)程中的 “ 參與 ” ,無(wú)論這個(gè)認(rèn)同正確與否,都會(huì)給觀眾帶來(lái)精神 上的愉悅和滿(mǎn)足,并且能調(diào)動(dòng)觀眾希望繼續(xù)觀看下去的愿望。4、心理補(bǔ)償我在課堂上經(jīng)常給同學(xué)看法國(guó)電影史上著名的默片水澆園丁。銀幕上看不見(jiàn)小 孩子踩水管的動(dòng)作,但是你問(wèn)他們:“ 看見(jiàn)沒(méi)有 ” ?他們都說(shuō):“ 看

13、見(jiàn)了 ” 。這個(gè)現(xiàn)象就是視聽(tīng) 感知經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)的心理認(rèn)同和心理補(bǔ)償。 心理補(bǔ)償是指銀幕上沒(méi)有完成的形象, 觀眾根據(jù)自己 生活的經(jīng)驗(yàn)在他心理上把它完成了,這就是觀眾的 “ 參與 ” 。當(dāng)我們從以上心理學(xué)中了解了人是怎樣認(rèn)識(shí)外部世界的以后,我想請(qǐng)學(xué)習(xí)剪輯的同事想 一想,心理學(xué)對(duì)我們從事剪輯是不是有著及其深刻的指導(dǎo)意義 ?三、剪輯師如何調(diào)動(dòng)觀眾的 “ 參與 ” 。1、掐頭去尾。從國(guó)外的影片中我發(fā)現(xiàn)他們?cè)诩糨嬕粋€(gè)動(dòng)作時(shí)經(jīng)常是掐頭去尾,并不要完 整的動(dòng)作過(guò)程。比如:美國(guó)導(dǎo)演希區(qū)柯克的西北偏北中,室內(nèi)場(chǎng)景里大量的開(kāi)門(mén)、關(guān)門(mén)動(dòng)作都不是完整的, 往往是前一個(gè)畫(huà)面中能聽(tīng)到開(kāi)門(mén)的聲音, 下一個(gè)鏡頭門(mén)已開(kāi)一半了。 要不

14、就是上一個(gè)鏡頭門(mén) 只關(guān)一半, 下一個(gè)鏡頭里出現(xiàn)關(guān)門(mén)聲。 室外景汽車(chē)和人的出畫(huà)入畫(huà)也同樣是入一半或出一半。 但是觀眾在觀看時(shí)的感覺(jué)是入畫(huà)和出畫(huà)。 他為什么這樣剪輯呢?這就是調(diào)動(dòng)觀眾的參與。 開(kāi) 門(mén)、 關(guān)門(mén)是我們生活中常見(jiàn)的動(dòng)作, 我們了解它的全過(guò)程。 用聲音和畫(huà)面兩個(gè)手段來(lái)完成一 個(gè)動(dòng)作即調(diào)動(dòng)了觀眾的 “ 視 ” 和 “ 聽(tīng) ” ,又調(diào)動(dòng)了觀眾的心里補(bǔ)償, 讓他們?nèi)パa(bǔ)充完成開(kāi)關(guān)門(mén)的 頭尾動(dòng)作。 汽車(chē)和人的出入畫(huà)也是這個(gè)道理, 之所以觀眾在觀看時(shí)認(rèn)為汽車(chē)出去了, 是因?yàn)?剪輯師將汽車(chē)留在畫(huà)面內(nèi)的多少, 分寸把握的準(zhǔn)確以及汽車(chē)聲拖到下一個(gè)畫(huà)面給觀眾帶來(lái)出 畫(huà)的感覺(jué)造成的,觀眾同樣做了心里補(bǔ)償。試想:

15、這樣來(lái)處理鏡頭與鏡頭之間的關(guān)系,來(lái)構(gòu)成影片的時(shí)空是不是比動(dòng)作完整更好? 動(dòng)作完整觀眾就沒(méi)有心里補(bǔ)償了, 觀眾一旦不參與他就會(huì)跑神兒, 也就是不注意觀看。 此外 兩種剪輯方法的節(jié)奏不同,明顯前一種要明快。有些師傅也知道這樣剪,但是他們的分寸尺度往往掌握不準(zhǔn)確,原因是他們只學(xué)會(huì)了技 法, 而不是用心理學(xué)來(lái)指導(dǎo)的方法。 學(xué)習(xí)心理學(xué)對(duì)剪輯師大有益處, 它可以教會(huì)你如何從感覺(jué)入手,這樣剪出來(lái)的片子就準(zhǔn)確。我在剪輯數(shù)字電影巧巧時(shí)就遇到這樣一個(gè)情況。導(dǎo)演拍了一個(gè)女主人在室內(nèi)向縱深 處的男主人走去的鏡頭。 她背向觀眾,右手處是一張床, 左手處是一面墻, 墻的盡頭是一扇 開(kāi)著的門(mén), 男主人坐在正對(duì)門(mén)的床上。 下

16、一個(gè)鏡頭是透過(guò)門(mén)拍女主人從墻后面入畫(huà), 走到男 主人面前。 當(dāng)我將兩個(gè)鏡頭組接起來(lái)時(shí), 第二個(gè)鏡頭采用的是入畫(huà)方法。 導(dǎo)演感覺(jué)女主人的 心情不夠焦急, (演員當(dāng)時(shí)走路的速度也不夠快 于是我將第二個(gè)畫(huà)面剪去幾格,實(shí)際上女主 人已在畫(huà)內(nèi), 利用她腳步的韻律造成走路動(dòng)作的順暢, 結(jié)果給觀眾即造成女主人是從墻后面 走出來(lái)的感覺(jué),又給觀眾造成女主人心情焦急的感覺(jué)。2、注重情景設(shè)置美國(guó)導(dǎo)演阿瑟 . 佩恩的影片邦妮和克萊德最后一場(chǎng)槍?xiě)?zhàn)的剪輯是美國(guó)電影史上少有的 范例。 觀眾觀看后不但不對(duì) “ 罪犯 ” 被繩之以法而感到快樂(lè),反而對(duì)兩個(gè)主人公深表同情。這 個(gè)段落總長(zhǎng) 2分 21秒,分三段。 第一段長(zhǎng) 58秒

17、45個(gè)鏡頭,平均每個(gè)鏡頭 1.28秒。 45個(gè)鏡 頭里中全和大全景 23個(gè), 人物近景 20個(gè), 女主人公特寫(xiě) 2個(gè), 比例基本對(duì)半。該段只有兩 句話, 主要通過(guò)人物視線和樹(shù)木、飛鳥(niǎo)以及環(huán)境的組接, 營(yíng)造一種不祥的氣氛,讓觀眾深深 感到危機(jī)的降臨。 中全景始終給觀眾明確的現(xiàn)實(shí)環(huán)境感, 聲音全部是環(huán)境自然聲沒(méi)有音樂(lè)及 其真實(shí)。 以造成觀眾在觀看的過(guò)程中憑借他們的生活經(jīng)驗(yàn)感到 危機(jī)來(lái)了。 這是剪輯師給 觀眾提供的生活現(xiàn)象讓觀眾產(chǎn)生心理認(rèn)同和心里補(bǔ)償極好的例子。第二段長(zhǎng) 24秒 26個(gè)鏡, 平均每個(gè)鏡頭長(zhǎng) 0.92秒。 24個(gè)中全景, 2個(gè)近景,其中 3個(gè)步槍 亂射的鏡頭都是全景。 21個(gè)男女主人公

18、受到槍擊的中全景,沒(méi)有特寫(xiě),沒(méi)有演員面部的做 痛苦狀的表演, 只有他們形體的動(dòng)作和汽車(chē)上不斷增加的彈孔。 聲音是槍擊聲, 沒(méi)有演員的 “ 嗷嗷 ” 叫聲。但是每一個(gè)觀眾似乎都看到了男女主人公痛苦的面容,都聽(tīng)到了他們的慘叫。 這依然是心里補(bǔ)償?shù)淖饔谩５谌伍L(zhǎng) 59秒 10個(gè)鏡頭,平均每個(gè)鏡頭長(zhǎng) 5.9秒。 9個(gè)全景一個(gè)中近景。畫(huà)面內(nèi)沒(méi)有再 出現(xiàn)男女主角,只有槍手、修車(chē)工和跑來(lái)圍觀的群眾。沒(méi)有對(duì)話,全部是環(huán)境聲和自然聲。 看到此刻觀眾已陷入一種被震動(dòng)的感受之中不能自拔, 情緒像觀看第二段一樣緊張。 大家對(duì)男女主人公的下場(chǎng)在做各自的聯(lián)想。以上的例子如果有可能請(qǐng)大家對(duì)照著看一下, 看后請(qǐng)仔細(xì)回憶你自己

19、在觀看的時(shí)候, 是否有 我上面講的現(xiàn)象在你的身上發(fā)生。我在剪輯電視劇大宅門(mén)時(shí),有一個(gè)場(chǎng)景我借鑒了以上的方法:白景琪小的時(shí)候一次 惹惱了二奶奶, 二奶奶用雞毛撣子打他的屁股。 實(shí)拍時(shí)不可能真打小演員的屁股, 只能拍二 奶奶揮舞雞毛撣子的動(dòng)作和小演員挨打的痛苦狀。 導(dǎo)演還拍了空中飛舞的雞毛和雞毛撣子在 空中滑過(guò)的鏡頭。 為了使觀眾同情小景琪, 我跟據(jù)素材營(yíng)造了他挨打的情景, 利用高娃揮舞 雞毛撣子動(dòng)作和喊叫聲,空中滑過(guò)的雞毛撣子以及空中飛舞的雞毛,加上 “ 啪 ” 、 “ 啪 ” 的聲音 來(lái)構(gòu)成這個(gè)情景。每一個(gè) “ 啪 ” 的聲音都落在小演員痛苦的臉上。 許多觀眾后來(lái)告訴我,他們 看這個(gè)段落時(shí)看見(jiàn)

20、小景琪在哆嗦。我深感學(xué)習(xí)心理學(xué)給我的創(chuàng)作帶來(lái)了益處。順便提一下 “ 節(jié)奏 ” 。有人說(shuō):把鏡頭切碎些節(jié)奏就高了。這話沒(méi)道理,我們目前影視作 品里把鏡頭切碎的做法并不少, 解決問(wèn)題了嗎?并沒(méi)有! 試想, 大量的二人對(duì)話或是多人開(kāi) 會(huì)的場(chǎng)景,剪輯的手法是誰(shuí)說(shuō)話鏡頭給誰(shuí),而且基本上是近景或特寫(xiě)(特寫(xiě)居多。切的再 碎對(duì)人眼也沒(méi)有跳躍感。特寫(xiě)鏡頭在影片中應(yīng)起到重音的作用,不是隨便用的。不是某些人講的:“ 電視的藝術(shù)是 特寫(xiě)的藝術(shù) ” 。特寫(xiě)與其它景別是畫(huà)面截取空間大小的相對(duì)感念。因?yàn)樘貙?xiě)相對(duì)包括的環(huán)境 少,它是導(dǎo)演要強(qiáng)調(diào)某個(gè)形象的手段,所以我們稱(chēng)它為重音。 上面我舉的例子邦妮和克萊 德在 2分 21秒,

21、 81個(gè)鏡頭里只有 2個(gè)女主角的特寫(xiě)。那是導(dǎo)演在強(qiáng)調(diào)男女主人公在生命 的最后一刻的告別。 為什么當(dāng)我們看完這部影片會(huì)對(duì)男女主人公表示同情?是這張女人臉的 特寫(xiě), 給我們留下了深刻的印象。 這就是特寫(xiě)的作用與魅力。 然而我們的影視作品中的特寫(xiě) 泛濫給觀眾造成的又是什么呢?打個(gè)比方:家住臨近馬路的人在剛開(kāi)始搬進(jìn)去時(shí)對(duì)馬路上的噪音及其反感,特別是晚上 吵的不能入睡。 噪音是高分貝的對(duì)人的聽(tīng)覺(jué)刺激很強(qiáng), 一般人接受不了。 可是為什么住時(shí)間 長(zhǎng)了就聽(tīng)不見(jiàn)了, 晚上依然能夠安然入睡?原因是我們?nèi)说亩溆衅帘喂δ? 一種強(qiáng)刺激的 聲音持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)了我們就聽(tīng)不見(jiàn)了。 同理,人的視覺(jué)也有這個(gè)功能 視而不見(jiàn)。 試想

22、,一旦觀眾對(duì)特寫(xiě)視而不見(jiàn)這個(gè)重音,這個(gè)強(qiáng)調(diào)還有什么作用?所以特寫(xiě)不要濫用就是這個(gè)道 理。節(jié)奏是指變化。就像聽(tīng)音樂(lè),旋律在不斷的變化才好聽(tīng)。畫(huà)面也是如此,景別的變化, 運(yùn)動(dòng)的變化,光的變化, 色彩的變化,聲音的變化,整部作品在有機(jī)的視聽(tīng)節(jié)奏的變化下才 能帶給觀眾享受。這也是從心理學(xué)上學(xué)習(xí)到的知識(shí)。四、電影、電視時(shí)空的構(gòu)成鏡頭與鏡頭之間的時(shí)空關(guān)系是視聽(tīng)語(yǔ)言中非常重要的手段, 但鏡頭與鏡頭之間的時(shí)空關(guān) 系并不僅限于尋找形式上的剪輯點(diǎn), 在前蘇聯(lián)電影 這里黎明靜悄悄 中有一個(gè)非常杰出的 鏡頭關(guān)系的范例。在上集的結(jié)尾, 準(zhǔn)尉和索妮婭兩人一起觀察河對(duì)面的動(dòng)靜, 他們發(fā)現(xiàn)在河對(duì)岸森林邊的 小路上出現(xiàn)德國(guó)鬼子

23、。他倆數(shù)著 “ 一個(gè)、兩個(gè) ” ,鏡頭切回到準(zhǔn)尉和索妮婭,當(dāng)鏡頭再拍對(duì)岸 的森林時(shí), 從樹(shù)林里出現(xiàn)了第三個(gè)德國(guó)鬼子。 這時(shí)鏡頭就像是準(zhǔn)尉和索妮婭的眼睛, 一直拍 攝河對(duì)岸的森林,觀眾可以聽(tīng)到畫(huà)面外似乎是畫(huà)面背后的空間里索妮婭、仁妮婭、 麗莎、麗 達(dá)緊張的聲音輕聲數(shù)著:三個(gè)、四個(gè)、五個(gè)、六個(gè) 六個(gè)、七個(gè) 。這種視聽(tīng)處理手段 打破了電影的畫(huà)框擴(kuò)展了空間。 觀眾如同四位女戰(zhàn)士一樣用眼睛看著河對(duì)岸的德國(guó)鬼子, 和 他們一起默默地?cái)?shù)著鬼子的數(shù)量。觀眾的 “ 參與 ” 和影片中的女戰(zhàn)士一樣緊張。最后當(dāng)鏡頭再次切到索妮婭和準(zhǔn)尉時(shí),她又重復(fù)了一句:十六個(gè)。 稍隔了一會(huì)兒, 近處 傳來(lái)一聲布谷鳥(niǎo)叫,然后遠(yuǎn)處一聲

24、布谷鳥(niǎo)叫,近處又一聲。切!現(xiàn)實(shí)時(shí)空的紅衣姑娘轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái),靜靜地聽(tīng)著布谷鳥(niǎo)叫了三聲。然后對(duì)著森林說(shuō):“ 布谷 鳥(niǎo),布谷鳥(niǎo),你說(shuō)我能活多久。 “ 她開(kāi)始數(shù)數(shù),數(shù)到八上集完。這個(gè)落精彩之處就在于剪輯點(diǎn)的選擇。 前后兩個(gè)鏡頭之間沒(méi)有邏輯和形式上的關(guān)系, 一 個(gè)是黑白, 一個(gè)是彩色; 一個(gè)是過(guò)去時(shí)空,一個(gè)是現(xiàn)在時(shí)空。 黑白段落的布谷鳥(niǎo)叫出第三聲 之后馬上切到彩色段落紅衣少女回頭的動(dòng)作, 給觀眾的感覺(jué)似乎是紅衣少女聽(tīng)見(jiàn)了過(guò)去戰(zhàn)爭(zhēng) 時(shí)空中的布谷鳥(niǎo)聲。 這是電影時(shí)空構(gòu)成的絕妙之筆, 視聽(tīng)的流程以及剪輯的緊湊, 使觀眾不但不會(huì)對(duì)這兩個(gè)反差極大的鏡頭產(chǎn)生跳躍之感中斷觀看的參與行為, 反而是在心理上加以補(bǔ) 充:“ 兩

25、個(gè)時(shí)空的對(duì)比 ” 。 觀眾自然會(huì)將索妮婭們面對(duì)著數(shù)量大大超過(guò)她們的敵人的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代 和這位和平時(shí)代嬉笑著在數(shù)布谷鳥(niǎo)聲算命的姑娘做出對(duì)比和評(píng)價(jià)。電影使用的是視聽(tīng)語(yǔ)言。 這一段的視聽(tīng)語(yǔ)言勝過(guò)了千言萬(wàn)語(yǔ)的宣教式的對(duì)話。 生動(dòng)、 質(zhì) 樸的視聽(tīng)語(yǔ)言能激起了觀眾深刻的思考, 使觀眾參與創(chuàng)作者的反思。 由此可見(jiàn)越是深遂的思 想感情就越需要質(zhì)樸的語(yǔ)言,不是制作者的喋喋不休的說(shuō)教和花樣繁多的特技可以實(shí)現(xiàn)的。 五、重溫庫(kù)里肖夫效應(yīng)著名的 “ 庫(kù)里肖夫效應(yīng) ” 是愛(ài)森斯坦蒙太奇理論的有力證據(jù)。普多夫金曾對(duì)這個(gè)試驗(yàn)作了 如下描述 :“ 我們從某一部影片中選了蘇聯(lián)著名演員莫茲尤辛的幾個(gè)特寫(xiě)鏡頭,我們選的都是靜止的 沒(méi)有任

26、何表情的特寫(xiě)。我們把這些完全相同的特寫(xiě)與其它影片的小片斷連接成三個(gè)組合。 第一個(gè)組合是莫茲尤辛的特寫(xiě)后面緊接著一張桌上擺了一盤(pán)湯的鏡頭。第二個(gè)組合是使莫茲尤辛的鏡頭與一個(gè)棺材里面躺著一個(gè)女尸的鏡頭緊緊相連。 第三個(gè)組合是這個(gè)特寫(xiě)后面緊接著一個(gè)小女孩在玩著一個(gè)滑稽的玩具狗熊。當(dāng)我們把這三種不同的組合放映給一些不知道此中秘密的觀眾看的時(shí)候, 效果是非常驚 人的。觀眾對(duì)藝術(shù)家的表演大為贊賞。他們指出:“ 莫茲尤辛看著那盤(pán)在桌上沒(méi)喝的湯時(shí), 表現(xiàn)出沉思的心情; 他們因?yàn)槟澯刃量粗欠林乇瘋拿婵锥惓＜?dòng); 他們還贊 賞莫茲尤辛在觀察女孩玩耍時(shí)的那種輕松愉快的微笑。但我們知道,在所有這三個(gè)組合

27、中, 特寫(xiě)鏡頭中的臉都是完全一樣的。 ”這是早期電影研究有意識(shí)地進(jìn)入心理學(xué)的一種心理效應(yīng)的試驗(yàn), 觀眾在觀看的時(shí)候把自 己的感覺(jué)給了銀幕上的人, 所以觀眾就感覺(jué)到了銀幕上的那個(gè)人現(xiàn)在的各種心情。 這個(gè)試驗(yàn) 說(shuō)明了電影的創(chuàng)作的特點(diǎn) 結(jié)論在觀眾。如何讓觀眾得出結(jié)論在于創(chuàng)作者提供的視聽(tīng)形象,比如小兵張嘎中小嘎子堵煙囪, 觀眾說(shuō)他調(diào)皮;燒炮樓,觀眾說(shuō)他英勇;老鴉窩里藏槍,觀眾說(shuō)他機(jī)智。等等結(jié)論不斷的綜 合,最后在觀眾的頭腦中形成了一個(gè)完美可愛(ài)的孩子的視聽(tīng)形象。我以 “ 庫(kù)里肖夫效應(yīng) ” 作為本文的結(jié)束, 希望學(xué)習(xí)剪輯的同行思考一下, 我們的前輩在電 影早期就進(jìn)入心理學(xué)領(lǐng)域研究電影了,我們不覺(jué)得有些落后嗎!北京電影學(xué)院影視中心 楊耀祖2005年 8月 10日周傳基:這是北京電影學(xué)院楊耀祖老師寫(xiě)的一篇文章,曾投到離他最近的一個(gè)單位的學(xué)報(bào),但被 婉言拒絕, 據(jù)說(shuō)是不吻合論文的格式。去他的什么格式, 我們這里是研究學(xué)問(wèn)的, 不是研究 格式的。 他們不登,