達(dá)利——作為反藝術(shù)的反文化現(xiàn)象

1、達(dá)利作為反藝術(shù)的反文化現(xiàn)象        “達(dá)利，你究竟是個(gè)什么東西？”我在整翻譯過程中一直揣著這樣一個(gè)疑問，坦率地講，譯完達(dá)利對(duì)于我來講是一個(gè)解脫，一個(gè)我很少體味過的解脫。      的確，“除了畢加索，薩爾瓦多·達(dá)利也許是最為知名但這并不是說得到了高度的評(píng)價(jià) 的二十世紀(jì)畫家”。圍繞達(dá)利現(xiàn)象，人們有許多疑問：達(dá)利為何如此知名幾乎是臭名昭著？他究竟是一個(gè)杰出藝術(shù)家還是一個(gè)江湖騙子？他到底是一個(gè)現(xiàn)代主義者還是一個(gè)古典主義的拙劣繼承人？藝術(shù)史論界尤其

2、關(guān)注的問題是：達(dá)利的藝術(shù)在多大程度上屬于超現(xiàn)實(shí)主義？在得知弗洛伊德對(duì)達(dá)利的那番否定之詞之后，理論界對(duì)此更是感到棘手；此外，達(dá)利在現(xiàn)代藝術(shù)中的地位究竟如何？所有這些問題在道恩·艾茲！猘wn  Ades）這部研究達(dá)利的專著中都得到了相應(yīng)的研究和盡可能的回答。當(dāng)然，我們不可能指望在一本書中尋求所有疑問的完滿解決，艾茲的觀點(diǎn)也許并不一定會(huì)使人感到十分滿意，但是，在不少膚淺的達(dá)利風(fēng)格的作品泛濫在過去的幾年里我們不難見到這樣的實(shí)情的情況下，尤其在理論界大多數(shù)人士希望從更高的角度對(duì)現(xiàn)代或當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象給予高層次的研究的今天，讀一讀象道恩·艾茲這樣一些國外同仁的研究著作，

3、是頗有裨益的。     然而，在我看來，達(dá)利現(xiàn)象向我們提出了這樣一個(gè)最為根本的問題：藝術(shù)在二十世紀(jì)的命運(yùn)究竟如何？我們不妨也可以這樣提出問題，類似達(dá)利的反藝術(shù)現(xiàn)象究竟是怎樣一文化現(xiàn)象？      應(yīng)該承認(rèn)，二十世紀(jì)的造型藝術(shù)革命在一八六三年就能見到其明顯的萌動(dòng)現(xiàn)象，這年的落選沙龍向人們提出的問題與以后數(shù)次騷動(dòng)提出的問題在實(shí)質(zhì)上是一樣的：古典主義的法規(guī)與寫實(shí)主義的原則并不是唯一不變的教條。     一八七四年在巴黎卡普辛大街的一家攝影室里發(fā)生的“災(zāi)難”（第一

4、次印象派展覽）不過是在愛的驅(qū)使下播下的對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行破壞的種子。那些畫家們當(dāng)然沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，他們并不想與誰過不去，只是想把對(duì)自然的感受對(duì)自然的愛以一種被說成是接近自然科學(xué)或?qū)嵶C主哲學(xué)的技法表現(xiàn)出來而已。但是，這是一種愛的創(chuàng)造，還是一種大破壞之前的喃喃之語？因?yàn)椴粌H在納比派，而且在以形式而不是色彩為主導(dǎo)的立體主義和未來主義中，我們可以不費(fèi)力地找到印象主義語言的發(fā)展。事后我們對(duì)印象主義畫家還可以抱之以同情，甚至對(duì)以馬蒂斯為首的那群“野獸”也可以給予充分的理解和寬容，但對(duì)于破壞物體的立體主義者、以馬利納蒂為中心的未來主義者和在伏爾泰咖啡館無所事事的達(dá)達(dá)分子的行徑是否仍然不失同情、理解和寬容呢？

5、    應(yīng)該指出這樣一個(gè)事實(shí)，那些玩弄立方體的先生，那些歌頌“速度美”的搗亂分子和搞惡作劇的虛無主義者一開始就不打算對(duì)誰有所同情。確實(shí)，他們厭倦了平庸的寫實(shí)主義，他們感到心靈的現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)不是粗糙的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)所能表現(xiàn)的，因而他們強(qiáng)調(diào)“自主的繪畫空間”（野獸主義）；強(qiáng)調(diào)不依賴于實(shí)用目的“純繪畫”（立體主義）；強(qiáng)調(diào)繪畫對(duì)運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)不止于萊辛的美學(xué)界定（未來主義）。在這一系列的強(qiáng)調(diào)中，藝術(shù)家們有一個(gè)共同的愿望：即作為視覺文化的藝術(shù)，如何在表現(xiàn)心靈的形象上文學(xué)或戲劇在語言形式上明確區(qū)別開來，也即是說，繪畫應(yīng)該擺脫它過去過多地負(fù)擔(dān)的故事與軼事，歷史與神話。我們所要提醒的是

6、，在他們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)不滿的精神狀態(tài)中，在對(duì)繪畫語言的嚴(yán)肅探索當(dāng)然只有嚴(yán)肅的藝術(shù)家才有資格歸入“嚴(yán)肅探索”的行列中，是否夾雜著一種現(xiàn)代人對(duì)宇宙的更加恐懼的心理，而這種恐懼心理無疑聯(lián)系著自然科學(xué)的發(fā)展，例如立體主義對(duì)物質(zhì)世界的破壞與自然科學(xué)對(duì)空間和時(shí)間的重新解釋就有著緊密的聯(lián)系象梅景琪，格萊茲這樣的立體主義者對(duì)黎曼空間原理、非歐幾里德原理的興趣是非常明顯的；未來主義的“同時(shí)性” 是在當(dāng)時(shí)工業(yè)發(fā)展和攝影技術(shù)的狀況的基礎(chǔ)上確立的；此外，馬克的“動(dòng)物心靈”正好是“現(xiàn)代文明”的逆反現(xiàn)象；原子裂變的研究成果不僅使康定斯基“震驚”，而且使他感到“仿佛世界的末日已經(jīng)到來”。   &#

7、160; 二十世紀(jì)自然科學(xué)的發(fā)展，給藝術(shù)家提出了這樣一個(gè)問題：人類之生存在于探索神秘，人類之繼續(xù)生存在于繼續(xù)探索神秘，而這樣人類便處于一個(gè)兩難境地，人類希望獲得明晰，但每當(dāng)達(dá)到明晰就會(huì)出現(xiàn)新的往往是更大的神秘，于是，可不可以通過終止對(duì)神秘的探索來保持明晰？藝術(shù)家的回答似乎是肯定的，他們以視覺語言勾畫出自己面對(duì)現(xiàn)實(shí)、面對(duì)宇宙、面對(duì)神秘所產(chǎn)生的內(nèi)心恐懼，他們企求在相對(duì)靜止的空間里尋找逃避恐懼的避難所（馬列維奇的黑白方塊的 “避難所”是耐人尋味的），因此，試圖在現(xiàn)代藝術(shù)中找到現(xiàn)實(shí)的常態(tài)形象，找到對(duì)物質(zhì)世界的謄寫是不可能的，也是不應(yīng)該的。變形、分裂、模糊、“抽象”的形象正是處于這個(gè)

8、時(shí)代的人類心理狀態(tài)的具體可視的象征。問題回到了原位：這樣一些象征究竟屬于什么樣的文化現(xiàn)象。      舉出在超現(xiàn)實(shí)主義之前和同時(shí)發(fā)生的一些藝術(shù)現(xiàn)象的例子不是沒有道理的，因?yàn)槭攀兰o(jì)末二十世紀(jì)初的那些藝術(shù)現(xiàn)象與超現(xiàn)實(shí)主義有著緊密的關(guān)系，所不同的是，超現(xiàn)實(shí)主義以弗洛伊德的理論作為依據(jù)，將過去一直被視為病態(tài)的、不正常的東西作為正常的、不應(yīng)排斥的來看待。隨恐懼而來的歇斯底里或精神錯(cuò)亂，隨壓抑而來的變態(tài)或癲狂醫(yī)學(xué)上可謂疾病，在習(xí)俗的道德觀念社會(huì)準(zhǔn)則的標(biāo)準(zhǔn)看來是不正常的現(xiàn)象，而在超現(xiàn)實(shí)主義者看來都是正常的且應(yīng)加以充分表現(xiàn)的現(xiàn)象。當(dāng)然，一種被認(rèn)為是反常的精神

9、現(xiàn)象就其自身來講是無所謂反常的，無邏輯的精神世界本身有著自己的邏輯，這也不無道理，正是由于這樣一些道理，精神病學(xué)家和醫(yī)生也才有事可做，那些處于無邏輯的邏輯的精神世界的人才有幸可以得救盡管二十世紀(jì)不少人認(rèn)為這種得救不如說是掉進(jìn)深淵，而且人們普遍認(rèn)為象凡·高的失常就是一種真正的幸福。      達(dá)利是超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中的一員，并且用他的筆畫出了最為流行的超現(xiàn)實(shí)主義形象，這一點(diǎn)是勿庸置疑的。艾茲所分析的達(dá)利與超現(xiàn)實(shí)主義那種微妙的關(guān)系，并不影響達(dá)利是一個(gè)名副其實(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義者。弗洛伊德對(duì)達(dá)利不客氣地說，他在表現(xiàn)潛意識(shí)上不如安格爾和達(dá)·

10、芬奇，這是一種師傅對(duì)徒弟的姿態(tài)，是大人對(duì)小孩的不含更多思想的否定。而弗洛伊德在以后對(duì)人談到因達(dá)利而改變對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的看法這一事實(shí)，足以佐證我的這一推論。      使達(dá)利區(qū)別于其他超現(xiàn)實(shí)主義畫家的是他的“偏執(zhí)批評(píng)方法”，說明白一些，這是一種借用病態(tài)的心理以喚起病態(tài)形象的方法。偏執(zhí)即妄想，導(dǎo)致達(dá)利妄想的動(dòng)因不僅有他特殊的經(jīng)歷和性壓抑心理，我認(rèn)為還有達(dá)利特有的對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界不甘寂寞的破壞心理，因?yàn)槲覀儚乃淖髌分锌吹降牟粌H有性的焦慮的象征，而且還有殺戳、爭斗和同性相食的形象。艾茲將這些殺戳、爭斗和同性相食的形象歸入了性的心理分析，但僅僅局限于這樣的

11、分析也許是不夠的，因?yàn)樗荒芙忉尀槭裁催_(dá)利每每要回避這些形象，符號(hào)后面的道德的、社會(huì)的政治的現(xiàn)實(shí)真象。達(dá)利說，希特勒的一身 “白上加白的肉”對(duì)他有吸引力，這種玩世不恭的態(tài)度并不是他不關(guān)心政治的證據(jù)。使我聯(lián)想到的是，達(dá)利倘若是一個(gè)名副其實(shí)的政治人物，這個(gè)世界將會(huì)處于怎樣一個(gè)可怕的狀況。      偏執(zhí)批評(píng)方法也許有別于其他超現(xiàn)實(shí)主義方法，因?yàn)檫_(dá)利的作品確有自己的鮮明特征，而且，在古典主義、學(xué)院派、寫實(shí)主義受到極大不尊重的二十世紀(jì)，他卻毅然拿起了十九世紀(jì)學(xué)院派寫實(shí)主義武器，這似乎是對(duì)現(xiàn)代派的一種反動(dòng)。但是，我們必須記住這樣一個(gè)真理：當(dāng)一種新的觀念被舊的形式所接納時(shí)，結(jié)果往往會(huì)出現(xiàn)反常。事實(shí)的確是這樣，在達(dá)利看來，寫實(shí)并不重要，關(guān)鍵是要清晰地、明白無誤地反映出他的怪誕的念頭，反映出性的焦慮和惡劣的破壞心理，因而也就不存在任何美學(xué)問題，正如艾茲所指出的，達(dá)利“絕對(duì)無誤地遵循著布雷東在第一篇超現(xiàn)實(shí)主義宣言里的主張”，他完全拋棄了“道德和美學(xué)的思考”，象“儀器”那樣記錄下種種理性之外的精神狀態(tài)。艾茲解釋了達(dá)利的“儀器”與其他超現(xiàn)實(shí)主義儀器的區(qū)別，這個(gè)區(qū)別僅僅在分析他的形象的來源上有一定的意義，而不能證明達(dá)利在不要美學(xué)和形式原則上與許多超現(xiàn)實(shí)主義者有什么不同。作為試