時間與自我的無人場域

1、時間與自我的無人場域周佳鸝在20世紀(jì)40年代好萊塢的黃金時代，瑪雅 黛倫用著 好萊塢花在唇膏上的經(jīng)費，以完全 獨立于主流電影工業(yè)之外的姿態(tài)， 創(chuàng)作了今天看來仍具有強烈先鋒意識的 6 部實驗作品。 其作品在形式上大膽探索了影像表現(xiàn)的可能性， 將作者知覺作為串聯(lián)影像結(jié)構(gòu)的主要線索。 心理， 空間與時間等微妙而又緊密的關(guān)聯(lián)， 女性主義在實驗影像領(lǐng)域的一次疊印與折射。粉碎了傳統(tǒng)電影語言體系建立的理性思維邏輯，在內(nèi)容上， 她側(cè)重表現(xiàn)夢境與現(xiàn)實， 潛意識與性與當(dāng)時西方哲學(xué)思潮一脈照應(yīng)， 是精神分析學(xué)和這兩重力量很大程度上影響了美國實驗電影的開展，形成了二戰(zhàn)后與歐洲相持衡的實驗影像新格局，并 “進(jìn)一步啟發(fā)了

2、之后的女性電影導(dǎo)演用自我反省意識來審視電影主題和敘事二元對立問題?！?】 一、敘事線索的重復(fù)迭進(jìn)在瑪雅 黛倫之前，歐洲已經(jīng)有先鋒電影運動，從法國先鋒派到德國的表現(xiàn)主義實驗影像， 都對電影美學(xué)的變革進(jìn)行過探討， 他們試圖開發(fā)電影作為媒介的表現(xiàn)潛力， 將影像描述的內(nèi) 涵主體從指向觀眾轉(zhuǎn)化為指向創(chuàng)作者本身。 在電影中，對戲劇化敘事的分裂從歐洲拉開序幕， 并在瑪雅 黛倫的電影中得到了推進(jìn)。在?午后的迷惘 ?這部導(dǎo)演處女作中， 我們看到一個女人單獨回家這一事件被重復(fù)表達(dá)了四次， 每一次都有所不同： 在第一次描述中， 女人發(fā)現(xiàn)自己正在追隨一個神秘的黑衣男子， 但始終 沒有方法解釋這個男人是誰。 第二重敘事

3、中， 女人開始意識到自己一直跟隨的人可能就是自 己。接著，第三第四層面的敘事讓觀眾進(jìn)一步看到女人為了完成自我認(rèn)知所進(jìn)行的艱難探索 與自我粉碎。這種敘事方式在電影史上具有重要的意義， 它首先打破了線性敘事的傳統(tǒng)。 線性敘事試圖建 立一個虛構(gòu)的真實世界， 要求影像復(fù)原出與現(xiàn)實生活一致的邏輯直線， 讓心理描寫與外在參 照物形成合理的對應(yīng)。 但在?午后的迷惘 ?中， 中斷了敘事的因果邏輯， 打破了觀眾對敘事中 要求給予邏輯答案的期待， 用一個簡單的、 無需邏輯支撐的事件外殼來包裹導(dǎo)演所要開展的 精神拷問。 比方在第一層次敘事中， 當(dāng)觀眾對女人所追隨的男子產(chǎn)生好奇心之時， 導(dǎo)演始終 沒有給出實際的答案，

4、而是不斷展現(xiàn)在追隨過程中出現(xiàn)的各種物件，比方含在嘴里的鑰匙、 擱置桌上的刀、 無人看管的留聲機等。 迫使觀眾消解敘事期待， 重新建立起對主角潛意識精 神活動的追問。其次，這種四重敘事手法更進(jìn)一步推進(jìn)了重復(fù)線性敘事方式中關(guān)于重復(fù)一詞的內(nèi)涵。在電影史上， 重復(fù)線性敘事的代表作品 ?羅生門 ?和?公民凱恩 ?，都是針對同一事件展開屢次反復(fù)描 述。這種重復(fù)的側(cè)重點是為了從平行的多個角度復(fù)原事件復(fù)雜的真相，展現(xiàn)社會意識與個人立場之間的抗衡。但 ?午后的迷惘 ?那么不全是如此，影片所重復(fù)描繪是圍繞同一個人開展， 并且每一層次的描繪不是平行的、 等重的， 而是層層遞進(jìn)互相轉(zhuǎn)化的。 在影片的第一層敘事 中，女

5、人所試圖跟隨的一直是一名男性， 而第二層次中女性的自我覺醒意識萌發(fā)， 從追隨他 人轉(zhuǎn)向自己。 當(dāng)這種自我探尋深入到一定階段后， 在第四層面的敘事中， 女人開始進(jìn)行更為 劇烈的自我粉碎行動， 她拿起刀刺向自己， 同時也刺向了她一開始所執(zhí)著所跟隨的男性。 影 片所要完成的不是對一個事件多面性再現(xiàn)， 而是企圖建立四個維度的塑造， 每一個維度都建 立在前者的根底上， 敘事的重復(fù)從外表內(nèi)容上看是一遍遍回到原點， 但從內(nèi)在表達(dá)上那么展現(xiàn)了不斷更進(jìn)互為因果的順序。?午后的迷惘 ?這部影片雖然僅僅只有 15 分鐘，但是卻在敘事上對傳統(tǒng)手法進(jìn)行大膽的突破， 把邏輯讓位于知覺， 顛覆了美國電影從格里菲斯開始建立的

6、敘事統(tǒng)一性， 也全然不同于蘇聯(lián) 愛森斯坦的理性隱喻。 片中的敘事方式讓我們看到了結(jié)構(gòu)主義的影子， 影片的整體敘事結(jié)構(gòu) 是無理性的， 但卻受制于導(dǎo)演的知覺， 而這種對隱匿在事件表象之中的無意識揭示， 更多的 承載在瑪雅 黛倫影片復(fù)雜和失真的鏡頭語言中。二、鏡像空間的時間化電影語言的蒙太奇特性在瑪雅黛倫的影像中成為了揉碎時間，重組空間的手段。在她的影片中， 影像的表現(xiàn)潛力通過鏡頭多種組接方式來承擔(dān)， 畫面的時空張力得到了空前拓展： 時 間可大可小，空間可長可短。這種開發(fā)首先表現(xiàn)在利用蒙太奇來解構(gòu)好幾個連續(xù)的動作并拼貼成一個新的組合，從而促進(jìn)新含義的誕生。 在?午后的迷惘 ?中， 女人行走中的每一個

7、角度都落在不同的空間中，前一步落在沙灘上，下一步落在草地上，接著又落在空地上，自我探索之旅顯得艱難而細(xì)碎。?在陸地上 ?一片中，女人沿著海邊的樹枝條不斷攀爬，最后抵達(dá)的是一個公共封閉空間的長桌 上；?為攝影機而做的舞蹈研究 ?幾乎每個鏡頭都是一次由連續(xù)動作啟動的空間轉(zhuǎn)移， 動作的 連貫性還在繼續(xù)，空間卻已經(jīng)迥然不同。這種鏡頭的組接方式在傳統(tǒng)電影中， 只有在符合邏輯的敘事省略中才被允許， 否那么將被視 為破壞視覺統(tǒng)一性的錯誤手法。但我們重新審視瑪雅黛倫影像，發(fā)現(xiàn)這種手法串聯(lián)了眾多外表無關(guān)的空間， 使得空間之間產(chǎn)生了巨大的聯(lián)系和撞擊， 在海灘上的女性獲得象征希望的 棋子，獲得了充分的自信與愉悅，接

8、著她開始繼續(xù)攀爬，進(jìn)入了社會公眾視野之中。此時， 海灘的樹枝和室內(nèi)的長桌形成了鮮明的比照： 海灘在影片中被象征為是一個女性自我信仰得 以實現(xiàn)的空間承載， 而封閉會議室和長桌那么被隱喻為以男性為代表的社會話語處境。用一個連貫的動作鏈接這兩個空間，展示了一個女性如何經(jīng)歷自我信念與社會意識的抗衡。 除了蒙太奇的時空組接外， 她利用膠片的材質(zhì)潛力， 進(jìn)一步對空間進(jìn)行阻隔和停頓， 將現(xiàn)實 生活中的細(xì)節(jié)定格下來， 帶著觀眾進(jìn)入凝結(jié)的空間坡度中。?變形時間的儀式 ?是她將攝影機媒介潛力開發(fā)到極致的作品， 在第一段敘事中， 女主角陶醉在閑情逸致的生活之中， 導(dǎo)演將 她纏繞毛線的動作刻意放慢， 同時切入她夸張的

9、表情和另一個女演員對主角長久的凝視，為后面的兩人集體逃離男性世界埋下伏筆。 同樣， 影片中女性一次次迎向自己心儀的男人， 卻 見證了男人變化舞伴、 變成雕像的過程， 追逐和奔跑的畫面被導(dǎo)演用定格和分解來呈現(xiàn)。 時 間在這里被空間引導(dǎo)， 停頓與凝視給了無意識心理一個放大的時機， 讓觀眾得以洞見女性精 神層面的種種蛻變痕跡。對影像語言形式的開發(fā)在是法國先鋒派電影的創(chuàng)作主旨， 動作肢解和時間斷裂在 ?機械之舞 ? 僧侶與貝殼？等影片中被屢次用到，但在瑪雅 黛倫的影片中，分解動作目的不是為了構(gòu)成純 形式上的革新，她本人亦竭力反對純形式上的抽象性，認(rèn)為 “形式和技巧不為所創(chuàng)作者所表 述的內(nèi)容所效勞，形式

10、是無用和蒼白的?！?】在對影像語言表現(xiàn)功能的開發(fā)上，她并沒有刻意 “排斥再現(xiàn)、 排斥心理描寫 【3】視聽語境的編織始終圍繞揭示表象背后潛意識這一目 的開展。這些女性潛意識的碎片，它們存在于空間的更替中，會聚在空間的定格中，閃爍在凝視的特寫中。當(dāng)結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家們叩問社會集體無意識是如何存在于文化歷史之中時，瑪雅黛倫用影像 語言給予了有力解答，她用鏡頭畫面瓦解了客觀真實性，著重提取了 “制約著無意識精神活 動普遍規(guī)律的行為系統(tǒng)構(gòu)成【 4】，將其放大、復(fù)現(xiàn)，把影片人物的主體思維、回憶和感知 內(nèi)容放置在不同的空間場景之中，從而讓我們更進(jìn)一步窺見其影片中精神分析的影子。三、影像的夢境化機制弗洛伊德認(rèn)為，

11、 夢是一條開掘無意識的康莊大道， 夢是一個無意識生產(chǎn)的過程， 釋夢給這心 靈機制翻開了一扇概念的窗子。因為夢將思想的無意識的潛隱層 Latentlevel 轉(zhuǎn)化成為形 象化的顯現(xiàn)層 Manifestlevel ，從而使得人們能夠通過夢之表象解析潛在的思想意識。1928年先鋒電影運動的后期， 布努埃爾拍攝的短片 ?一條安德魯狗 ?，將夢作為制造影片文本的模 型，把弗洛伊德的無意識分析進(jìn)行了影像化的嘗試?，斞坯靷惖挠捌c之有著相同的氣質(zhì)，即試圖用影像呈現(xiàn)夢境，從而解析出主角內(nèi)心的潛意識。夢中之景象有著它特有的運作方式，主要可以分為凝縮、漂移和二度修飾?！?】在瑪雅黛倫的 6 部影片中，可以看見影像

12、不同程度地呈現(xiàn)出了夢境的這三大特征?！澳s是指潛意識層面龐大的局部在夢中其密度被壓縮， 形成了較小的比例， 因而呈現(xiàn)出片段式和破碎式的 面貌。 ?午后的迷惘 ?中， 從女人睡著的臉部特寫開始， 影像就開始在夢境和真實生活之間切 換：在夢境中， 女主角分裂成為多個自我，圍坐在桌前， 開展一段開掘自我與現(xiàn)實桎梏之間 的較量。這種較量是碎片式的， 因為影片并沒有給出直接的答案， 但從下一個鏡頭中， 我們 看到真實生活中的女主角面無表情，沒有喜悅也沒有絕望地看向窗外她從家中的窗戶，看到了另一個自我。 碎片是的鏡頭組接如同顯現(xiàn)層的凝縮， 揭示著女性潛意識中自我開掘成 功的可能性?！捌剖菈舻臋C制中另一種

13、運作形式，潛意識的思想中重要的成分在顯見層中也許會變得無足輕重。從瑪雅 黛倫影片中經(jīng)常在意想不到的地方出現(xiàn)帶有象征性的細(xì)小物件，比方在?午后的迷惘 ?中，被女人追隨的男性消失不見了，女人感覺迷惘無助，她試圖翻開一扇門， 但找尋不到鑰匙， 突然間她從自己的嘴里吐出了一把鑰匙來開啟這扇門。?在陸地上 ?，海邊和桌上的象棋， 仿佛是女性所企圖獲得的信念， 指引著她奮力攀爬。 女性潛意識中自我追尋、 自我殺戮都通過這些符號化的象征物件被傳遞出來， 更多私人化的物件成為了無意識漂移的 承載對象。二度修飾給了夢更深層結(jié)構(gòu)上的偽裝， 對夢進(jìn)行敘事化的處理， 提供外表上符合邏輯的因果 關(guān)系，但實際上卻是潛意識

14、的異化?，斞坯靷惖挠捌獗砩峡炊紟в幸欢ǖ墓适滦院蜁r間性，影片從頭到尾都采用實景， 似乎讓人覺得是在講述一個故事， 但事實上，事件間的關(guān)系 又是模糊和難以索解的。這種偽裝化的敘事恰如夢的二度修飾，也是瑪雅黛倫作品與法國先鋒派電影的區(qū)別所在， 后者試圖分解敘事來展現(xiàn)精神世界， 而她那么利用重構(gòu)敘事來探索 無意識的精神活動。瑪雅 黛倫本人曾這樣分析？午后的迷惘?:這部影片有關(guān)一個個人的內(nèi)心體驗。她不是對于 可以被其他人看見的某個事件的紀(jì)錄， 而是重演了一個個人的潛意識展開的方式，她的潛意識以這種方式把一件外表簡單與偶然的事件闡釋成為一種批判性的情感體驗?！?】觀看她的影片很像在睡眠中經(jīng)歷夢境和夢中

15、夢， 弗洛伊德夢境機制的運作與其影像世界有著極大 的相似性，給了觀眾翻開這些電影的鑰匙。但夢境機制的建立并不是瑪雅黛倫拍攝電影的目的，她的這段話也使得我們進(jìn)而拷問這夢境背后的潛意識究竟是什么，從而迫使我們從女性主義的視角再度對其作品進(jìn)行審視。四、女性意識的多重凸顯瑪雅黛倫的大局部影片主角都是女性，并且由她自己扮演，影片女角根本上就是她自己的化身。 特別在她前 4 部作品中所刻畫的重點， 大多立足在女性如何生發(fā)出自我的覺醒， 在探 索自我的過程中如何抵御外力， 又是用何種方式作為抗衡的武器， 最終是否能夠?qū)崿F(xiàn)自我的 重塑。自我覺醒在 ?午后的迷惘 ?中，女人一開始被神秘男性所吸引， 拿著象征欲望

16、的罌粟花緊隨其 后。在追隨的過程中，她潛意識中的多種情緒開始涌動，不安、猜疑、恐懼、焦慮、撕扯等 都一一外化在生活物件之中， 通過 4 個層次遞進(jìn)的反復(fù)敘事， 讓我們看到女人正在不斷進(jìn)行 自我戰(zhàn)爭：逐漸掙脫封閉的家庭空間、背離對丈夫的緊緊相隨、最終女性潛意識中的自我， 殺害了受原始欲望驅(qū)動而進(jìn)入男性世界的本我。?變形時間的儀式 ?更進(jìn)一步思考這樣問題， 影片由 3 個儀式般的故事所貫穿， 第一段是兩個 女性陶醉于悠閑雅致的家庭生活之中， 但其中一個女性莫名消失了。 第二個儀式是社交場所， 女人尋找到了令自己仰慕的男性并嘗試不斷接近他。第三個儀式是舞蹈，女人和男人共舞， 一次次被男人拋在空中，

17、在女人重重落地時男人倍覺亢奮。 年輕的女人終于開始停下來思考， 發(fā)現(xiàn)此刻男人變成了雕像，不斷變形。影片最后她最終逃離了男性，躍入海中。這三個儀式 過程，清晰折射了女性自我尋找的過程， 將女人試圖通過追求男性獲得理想中的超我這一夢 想徹底粉碎，批判男性中心主義的霸權(quán)，鼓勵女性尋找真正自我的歸屬。當(dāng)女性自我意識崛起后，用什么樣的方式與外部世界進(jìn)行抗衡？瑪雅黛倫在影片中給出的答案是身體。 導(dǎo)演本人是一名出色的舞蹈家， 她對身體所迸發(fā)出的巨大能量十分著迷， 因此 在她的影片中， 身體始終是女性與外界抗衡的武器。 在?在陸地上 ?一片中， 她著重闡述了女 性如何利用身體的能量在不公平的男權(quán)社會中爭取地位

18、與出路，女主角始終用身體攀爬的姿態(tài)進(jìn)入公共社會中， 伴隨著男性冷漠的注視中與他們進(jìn)行根本不公平的較量，最終她放棄對外部世界的爭奪， 縱身一躍跌回到了海灘 內(nèi)心世界之中。 導(dǎo)演在這部電影中竭力表達(dá)著 對女性身體能量的贊美， 認(rèn)為身體是生命原動量的展現(xiàn)， 并且女性實現(xiàn)自我的力量不可能只 能而身體的能量可以從宇宙自然中汲取， 因此在她的影片中， 女性最后她總是回到海邊或躍 入大海之中。如果覺醒和對抗只是一個過程，那么瑪雅黛倫電影中的女性最后是如何重構(gòu)自我的呢？我們從她的影像中看到古希臘神話中納西索斯寓言的影子， 美少年納西索斯有一天經(jīng)過水邊看 到自己的影子， 對自己的形象愛慕不已難以自拔， 他拒絕所有美貌的異性， 終于有一天撲向 水中的自己，溺水而亡。在瑪雅 黛倫的影片中，女性自我的重塑必須最終通過一場納西索 斯式的消滅來實現(xiàn) 愛上湖中另一個自己潛意識中的自我 ，進(jìn)而粉碎對異性的夢想， 同時也消滅了岸上的自己。 ?午后的迷惘 ?中， 女人將當(dāng)?shù)洞滔蜃约海?同時也粉碎了男性的偽 裝，通過雙重消滅獲得了重生。 ?變形時間的儀式 ?更是將男性進(jìn)行雕像化扭曲與變形，竭力擺脫男性的追趕，同時自己也躍