我國傳統(tǒng)文化對當(dāng)代藝術(shù)的影響

1、我國傳統(tǒng)文化對當(dāng)代藝術(shù)的影響在中國數(shù)千年波瀾壯闊的歷史長河中，先輩們創(chuàng)造了諸多重要的文明。傳統(tǒng)的文化藝術(shù)領(lǐng)域更是形成了多樣的文化思想、美學(xué)精神及藝術(shù)形式。在這些傳統(tǒng)文化中，文字語言、哲學(xué)思想、藝術(shù)符號、民族情結(jié)都是重要的組成部分。而對于當(dāng)代觀念藝術(shù)而言，當(dāng)拿來主義成為其轉(zhuǎn)化創(chuàng)作的一種方式時(shí)，在中國當(dāng)代藝術(shù)的開展中最為常見的方式正是對傳統(tǒng)文化資源的借用與轉(zhuǎn)換。當(dāng)代藝術(shù)家在運(yùn)用中國傳統(tǒng)的文化、藝術(shù)資源時(shí)，往往有著個(gè)人的原那么與愛好，通過自身對傳統(tǒng)文化的認(rèn)知與當(dāng)代藝術(shù)精神的理解進(jìn)展作品的創(chuàng)作：有藝術(shù)家借用中國傳統(tǒng)的語言文字、藝術(shù)形式進(jìn)展創(chuàng)作；有的那么對傳統(tǒng)的創(chuàng)造創(chuàng)造或民間藝術(shù)符號進(jìn)展當(dāng)代藝術(shù)的重述；

2、亦有藝術(shù)家選擇傳統(tǒng)的哲學(xué)思想或文化典故予以當(dāng)代觀念的表達(dá)，在此類作品中，藝術(shù)內(nèi)容與思想的呈現(xiàn)方式不再直接，而是常以象征或隱喻的方式來進(jìn)展表達(dá)。一、傳統(tǒng)文化元素的轉(zhuǎn)換。在中國的傳統(tǒng)文化中，文字與書法是中國文化得以傳承的重要載體，而水墨和剪紙藝術(shù)是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的典型代表。這些傳統(tǒng)的文化元素通過當(dāng)代藝術(shù)家的借用從而轉(zhuǎn)換成新的觀念作品進(jìn)入人們的視野。藝術(shù)家谷文達(dá)通過借用傳統(tǒng)水墨媒介及文字創(chuàng)作了以偽文字和錯(cuò)文字為根底的水墨畫，以及借助水墨行為藝術(shù)和水墨裝置藝術(shù)形成觀念水墨藝術(shù)。谷文達(dá)在他的水墨作品中，對中國文字進(jìn)展拆分與錯(cuò)寫，其早期作品?暢神?便是通過把漢字形象進(jìn)展拆分，以直觀的形態(tài)來表達(dá)藝術(shù)家的思想觀

3、念。在谷文達(dá)的此類作品中，他通過現(xiàn)代主義的觀念實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)水墨畫的改造，作品中的文字已不是交流體系中的符號，而成為一種對文字形象借用后的抽象作品。在谷文達(dá)的另一代表作品?圖騰與禁忌?中，作品內(nèi)容組成運(yùn)用了諸多美術(shù)字、漏字、錯(cuò)別字，從中不難看出其對漢字調(diào)侃與批判的意味。在當(dāng)代藝術(shù)家徐冰的創(chuàng)作中，也可明顯地看到其對傳統(tǒng)文化元素的借鑒與轉(zhuǎn)換，徐冰在其代表裝置作品?天書?以及?新英文書法?水墨系列作品中，以中國漢字這一文化符號作為藝術(shù)表達(dá)語言。徐冰花費(fèi)大量時(shí)間與精力將中國的漢字筆畫構(gòu)造進(jìn)展拆分、重組，創(chuàng)作了大量無法解讀的漢字筆畫構(gòu)造，并利用中國傳統(tǒng)的四大創(chuàng)造之一活字印刷術(shù)進(jìn)展最終的創(chuàng)作呈現(xiàn)。事實(shí)上，以文

4、字解構(gòu)的方式進(jìn)展藝術(shù)創(chuàng)作在20世紀(jì)80年代新潮藝術(shù)中是一種較為普遍的現(xiàn)象，除了藝術(shù)家谷文達(dá)與徐冰，還有吳專山、邱志杰、黃永x/、王南溟等人，他們都曾利用文字這一中國特殊的文化符號進(jìn)展創(chuàng)作，從而表達(dá)對傳統(tǒng)的疑心、調(diào)侃、否認(rèn)等態(tài)度。例如吳專山在1986年的作品?紅色75%，黑色，白色5%?，其由70多幅按照標(biāo)題比例安排的漢字畫，作品中紅、黑、白三種顏色占據(jù)不同比例，蘊(yùn)含著幽默化的反諷意味。而在邱志杰的行為作品?重復(fù)書寫一千遍蘭亭序?中那么引入了中國的書法經(jīng)典作為藝術(shù)語言，在該作品中，?蘭亭序?的文字內(nèi)容僅作為一個(gè)表達(dá)載體，藝術(shù)家并非在強(qiáng)調(diào)文字的意義，而是通過書寫過程表達(dá)對權(quán)威文化的一種反思。在藝術(shù)

5、家呂勝中的創(chuàng)作中借用了中國傳統(tǒng)的民間剪紙藝術(shù)。作為中國85美術(shù)新潮時(shí)期的代表藝術(shù)家之一，他以剪紙小紅人為根本表現(xiàn)符號，不僅表達(dá)了其對民間藝術(shù)的深化研究與濃重情感，更重要的是以此傳達(dá)了中國傳統(tǒng)美術(shù)在現(xiàn)代蛻變歷程中的強(qiáng)大力度，并將這種力度推向世界。在呂勝中的作品中，剪紙小紅人的款式符號極為常見，它們在造型上都是中軸對稱的四肢展開、頂天立地的模樣，表現(xiàn)出人類生命的力度與厚度。而呂勝中也正是從這樣的民間文化素材入手，通過借用轉(zhuǎn)換最終形成中國當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)典圖式。二、創(chuàng)造創(chuàng)造與典型物質(zhì)資源的借用。瓷器、印刷術(shù)、火藥、榫卯構(gòu)造等是中國古人的創(chuàng)造創(chuàng)造，太湖石、園林、古典家具是中國傳統(tǒng)生活環(huán)境中的典型物質(zhì)資源，

6、這些創(chuàng)造創(chuàng)造及物質(zhì)資源帶有強(qiáng)烈的中國特色。當(dāng)藝術(shù)家將中國這些傳統(tǒng)的典型元素融入其創(chuàng)作時(shí)，其作品便成為古今、東西文化對話的創(chuàng)造性藝術(shù)語言。運(yùn)用傳統(tǒng)創(chuàng)造創(chuàng)造進(jìn)展當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家不在少數(shù)，其中最具代表性的當(dāng)屬藝術(shù)家蔡國強(qiáng)以中國火藥為載體的藝術(shù)理論。蔡國強(qiáng)常用極具中國特色的火藥進(jìn)展規(guī)模宏大的爆破方案，并借此成為國際當(dāng)代藝術(shù)圈內(nèi)具有較大影響的中國藝術(shù)家。在蔡國強(qiáng)的作品中，火藥不僅具有欣賞性，更是傳統(tǒng)、歷史及文化積淀的一種結(jié)果。在蔡國強(qiáng)手中，火藥被點(diǎn)燃、瞬間爆破與消失，給觀者帶來強(qiáng)烈的視覺震撼；火藥在畫布或畫紙上激燃后，留下風(fēng)格淡雅、氣韻生動的圖案，這似乎與中國文人畫所追求的境界不謀而合。火藥在燃燒過

7、程中，漫天煙火稍縱即逝，但留下的痕跡卻開啟了一種新的文化含義，蔡國強(qiáng)以火藥作為藝術(shù)演繹手段不僅是對中國傳統(tǒng)文化的一種重述，同時(shí)也在國際范圍內(nèi)為當(dāng)代藝術(shù)提供了一種新的視覺語言。在綜合材料藝術(shù)家劉建華的創(chuàng)作中，中國傳統(tǒng)的陶瓷是他擅用的表達(dá)媒介。陶瓷經(jīng)劉建華的手，變成了易碎的榔頭、抽象的墨滴、氣質(zhì)硬朗的現(xiàn)代化城市建筑、日常用品，甚至是材質(zhì)柔韌而脆弱、具有東方古典意蘊(yùn)的窗欞、枯骨、葦葉、紙、落葉。這些與陶瓷本身形象形成宏大反差的作品，很容易讓人對陶瓷產(chǎn)生出一種陌生感，進(jìn)而也讓觀者關(guān)注到它一些被無視的特性。除了火藥及陶瓷，榫卯構(gòu)造作為中國古建筑建造、家具制作的主要構(gòu)造方式，由立柱、橫梁、順檁等主要構(gòu)件建

8、造而成，各個(gè)構(gòu)件之間的節(jié)點(diǎn)以榫卯相吻合，構(gòu)成富有彈性的框架，其同樣是中國古代的重要?jiǎng)?chuàng)造之一，亦是極具代表性的中國元素。在當(dāng)代藝術(shù)家傅中望的創(chuàng)作中，榫卯構(gòu)造成為其藝術(shù)的表現(xiàn)方式，他將榫與卯之間互相穿插、聯(lián)結(jié)、別離的關(guān)系同天人關(guān)系、人人關(guān)系及文化關(guān)系相對應(yīng)，從而表達(dá)他對生命、世界和現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)考慮。在當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作中，除了借用中國古代的創(chuàng)造創(chuàng)造，以中國古代建筑、園林、家具等為代表的傳統(tǒng)生活資源亦是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中常用的元素。其中，藝術(shù)家王天德在其作品?水墨菜單?中也在此方向上做出嘗試，他運(yùn)用中國古代的古典家具等物質(zhì)資源，以真實(shí)的事物為媒介，將涂有銅粉、水墨的宣紙包裹在實(shí)體的器物上，完成了傳統(tǒng)水墨從平

9、面到立體的空間轉(zhuǎn)換。藝術(shù)家希望通過將西方立體主義藝術(shù)手法與中國的傳統(tǒng)繪畫方式相交融，由此試圖為中國古典水墨尋求更多樣化的表達(dá)方式。另外，藝術(shù)家展望的假山石系列創(chuàng)作亦極具代表性。展望以中國古代園林中的太湖石為原型，手工打造出光滑閃亮的不銹鋼山石，這種不重意義、重視覺沖擊的新圖像，既似烏托邦的隱喻，又如現(xiàn)代化的鏡像，深化反思著中國當(dāng)代文化如何在快速變遷的社會進(jìn)程中重塑傳統(tǒng)的重要命題。三、傳統(tǒng)文化典故的再演繹。在不少當(dāng)代藝術(shù)作品中，對中國古代神話傳說、典故、諺語等文化資源的借用同樣較為常見。在當(dāng)下文化藝術(shù)日趨全球化、多元化的背景下，此類藝術(shù)創(chuàng)作不僅豐富了題材與內(nèi)容，塑造了中國的地域文化特征，同時(shí)也為

10、中西文化交流拓寬了途徑。在中國的當(dāng)代藝術(shù)家中，徐冰較為擅長從中國的傳統(tǒng)文化典故中尋求創(chuàng)作靈感及素材，其裝置作品?紫氣東來?猴子撈月?便是根據(jù)中國古代典故轉(zhuǎn)化而來。作品?紫氣東來?是對中國這一成語的巧妙運(yùn)用，徐冰從中國文字中尋找與天氣相關(guān)的云、水、霧等象形字樣組成長約8米的紫氣，采用磨砂化的有機(jī)玻璃并選擇大、中、小三種造型來增強(qiáng)云氣的質(zhì)感，再通過對這些象形文字的恰當(dāng)組合排列以表現(xiàn)云氣的流動感，從而實(shí)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的虛實(shí)韻味及美妙寓意在空間中的恰當(dāng)轉(zhuǎn)換。?猴子撈月?同樣是徐冰對中國古老寓言故事的轉(zhuǎn)化，此件裝置作品用中、英、法、俄、日等國家的不同文字，以及盲人所用的點(diǎn)字組成文字猴，而后用黑色顏料涂

11、于木質(zhì)的文字上進(jìn)展組合懸掛，這種串聯(lián)的方式與民間故事中的猴子撈月較為類似。而徐冰的這件作品也通過對文字的巧妙轉(zhuǎn)換表達(dá)了中國民間故事的詼諧幽默及其所蘊(yùn)含的哲學(xué)思想。另外，近兩年徐冰所創(chuàng)作的裝置作品?桃花源的理想一定要實(shí)現(xiàn)?及?鳳凰?同樣與中國的傳統(tǒng)文化典故及神話傳說存在一定關(guān)聯(lián)。在蔡國強(qiáng)的作品中，亦有不少以傳統(tǒng)文化典故或神話故事為元素進(jìn)展藝術(shù)創(chuàng)作的代表作。草船借箭是古代三國中的著名典故，原指借助別人之力來到達(dá)自己的目的，而在蔡國強(qiáng)的裝置作品中，?草船借箭?象征的是不同文化在交流過程中所面對的文化境遇。船身中箭象征著西方對東方的文化輸出與武力擴(kuò)張，而借箭那么代表了東方對西方文化的引進(jìn)與智取，插在船

12、尾的小紅旗似乎在告訴觀者草船的身份，這是一種文化隱喻的典型表達(dá)，蔡國強(qiáng)試圖通過這種方式來消融中國與西方社會對于文化的誤讀。假設(shè)說?草船借箭?展現(xiàn)了蔡國強(qiáng)的國際視野與格局，那么?愚公移山?那么在某種程度上是他鍥而不舍的藝術(shù)信念的表達(dá)。蔡國強(qiáng)為了完成這件裝置作品，從中國各大名山借來大卵石，聘請當(dāng)?shù)厝撕狭Π嵯律?，借用貨船將石頭運(yùn)往世界各地展出，最后再返送回國內(nèi)，石歸原位。結(jié)語。在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，借用、再演繹傳統(tǒng)文化元素、符號及思想美學(xué)的藝術(shù)家很多，這在一定程度上說明這些藝術(shù)家群體有著相近的藝術(shù)主張和態(tài)度。但假設(shè)詳細(xì)到每一位藝術(shù)家借用的對象和內(nèi)容上，其轉(zhuǎn)換的方式和手段又有所不同。他們借古以開今，根據(jù)自己對傳統(tǒng)文化的理解、當(dāng)代藝術(shù)精