信天游與小調的人稱區(qū)分

1、信天游與小調的人稱區(qū)分     信天游和小調是陜北民歌中的兩種鄰近體裁，因其均偏重婚戀題材，甚至還有小調詞文本向信天游詞文本“借詞”的現(xiàn)象，使得二者極易被混同。以下，筆者擬從其詞文本中的“人稱”入手，對二者進行體裁的區(qū)分。“人稱”一詞，在現(xiàn)代漢語詞典中解釋如下：“某些語言中動詞跟名詞或代詞相應的語法范疇。代詞所指的是說話的人叫第一人稱，如我、我們；所指的是聽話的人叫第二人稱，如你、你們；所指的是其他的人或事物叫第三人稱，如他、她、它、他們。名詞一般是第三人稱。”由于其特定的指稱功能，凡有言談處，就必然會出現(xiàn)人稱。所以，在西方敘事理論中“，人稱”一直是一個

2、重要的概念。因為“人稱”這一概念進入理論視野是針對敘事文本的，而民歌自身大多敘事性不強，所以，在民歌的研究中，這一直是一個鮮有人注意的概念，信天游的研究也不例外。但是，如果跳出“敘事研究”的思維定式，從“人稱”所代表的關系入手，我們會發(fā)現(xiàn)，信天游不同于小調的人稱背后有著關于“復數(shù)主體”的哲學隱喻。信天游詞文本與小調詞文本中的人稱1. 信天游詞文本中的人稱劉均平在信天游簡論中說：“信天游是一種傾吐歌者心聲的形式，而不是客觀敘事或表演娛人的藝術因此，從總體上講，以第一人稱直抒胸臆，具有強烈的抒情性是信天游的又一特點?！彪m然筆者認為此語忽視了信天游詞文本中的第二人稱，關于信天游人稱的表述并不全面，但

3、它畢竟注意到了人稱這一概念，并且點出了一個關鍵，即“信天游是一種傾吐歌者心聲的形式”。正因為它是傾吐歌者心聲的情歌，所以，它既不是為了表演娛人，也不是為了自說自話，而是為了向人傾訴，與人對話，于是，它對聽歌者進行了預設，這種傾訴是雙向度且具有指向性的。換言之，信天游的詞文本中大多有一個預設的“你”，有一個潛在的開放對話的場域。“東山里（的個）點燈（哎）西山里（得個）明，遠路了（的個）朋友（喲）照也照不見（個）人。你在那里得?。òィ┪以谶@里哭，秤下了（的個）梨兒（喲）送也送不上（個）門?！痹谶@里，第一節(jié)比句開頭，由物及人，喻有心無力、鞭長莫及之情狀，似乎還看不出明顯的對話關系，但第二節(jié)就直接點出

4、了“我”與“你”，顯然，歌者預設了聽歌者，這個聽歌者不是別人，而是“你”，這是“我”與“你”之間的對話。你是我全部牽掛和傾訴的落腳點，你的病痛我感同身受，買了梨子卻送不上門，這有心無力的痛楚和記掛都是為你，我在唱述的過程中每時每刻都在渴望你的聲音，多么想知道“你怎么樣了”。我無法把你當做一個純粹的客體，因為在對話行為中，對話關系本身就決定了雙方是相互的、平等的，它要求“我”用自己的整個身心去對“你”的全部存在作出回應。我不可能沉浸在自我的世界里不顧及你的感受自言自語，更不會彰顯我作為言說者的話語權力去對你進行任意言說，“我”所有的言語最終指向只能是“你”，沒有“你”就沒有了“之間”，也就沒有了

5、對話中的“我”。在這里，沒有角色，沒有主客之分，有的只是兩個平等對話、赤誠相戀的愛人。有的信天游詞文本中并沒有第一人稱，但是，這種對話的關系仍然存在。譬如，“羊肚子手巾三道道藍，你說你難誰不難？白日里想你飯不吃，到夜晚想你偷的哭。白日里想你穿不上針，到夜晚想你吹不熄燈。白天想你土間畔上站，夜晚想你胡盤算。前半夜想你吹不滅燈，后半夜想你翻不轉身。擦一根洋火點上個燈，長下個枕頭短下一個人。”這段中雖然沒有明顯的第一人稱出現(xiàn)，但一旦出現(xiàn)了“你”字，這是一個指稱聽話人的人稱代詞，既然有聽話人就必定有說話人，于是，無形中就形成了一個“我你”對話的關系場域。因為對話關系的構成，可以沒有“他（她）”，卻少不

6、了互相對話的“我”與“你”。換言之“，你”是本質性地存在于與“我”的先天性聯(lián)系之中，在對話關系里“我”與“你”兩者缺一不可。顯然，是“我”在唱，并且是唱給“你”聽的?！拔摇卑滋觳栾埐凰?，夜里以淚洗面，望著空空的枕席，守著長長的夜，“我”情感的終極落點都是“你”。我對你如斯傾訴，是為了讓你明了我的處境，我的思念，是為了得到你的呼應，為了與你對話。并且，你時間和空間上在不在我身邊都不會影響這種對話，因為這種關系本身是超越時空的自由相遇，在我稱述出“你”的那一刻，“你”就是當下，就是面對面的在場，我甚至可以質問“你說你難誰不難？”我們不難發(fā)現(xiàn)，信天游詞文本的人稱稱述其本質是在構建一種對話的場域，即使

7、有時第一人稱“我”缺失，由于“你”所隱含的先在的對話關系，也仍舊能夠構成對話。雖然有時出現(xiàn)在文本中的僅僅是“妹子”、“哥哥”、“三哥哥”、“二妹妹”這樣的他稱，如“洋煙高來妹子低，照不見哥哥在哪里對面灣里一疙瘩煙，二妹子越看越順眼?！薄扒逅ＡЦ糁白诱?，滿口口白牙對著哥哥笑一把抓住妹妹手，有兩句話兒難開口?！保ê纹浞?、張松如編陜北民歌選，第 9697 頁）但是，根據(jù)語境我們也很容易看出那仍是二人之間的對訴?？梢哉f，這個世界里幾乎不會有第三方加入，這是一個“我與你”的情愛世界，這個世界是一種“之間（between）”的相遇和對話。2. 小調詞文本中的人稱小調詞文本與信天游詞文本在人稱使用上有

8、所不同。在小調中，很少有第二人稱出現(xiàn)，甚至連第一人稱都不是很多見，最常見的是第三人稱，或者在指稱關系上等同于第三人稱的名詞，如四保、成娃、迎春、禿子等人物的姓名、綽號和事物的名稱。這一點，何其芳在陜北民歌選序言中亦有所提及，他說：“人的生活中既然有男女之事，而在舊社會里戀愛和婚姻又成為很多人得不到合理解決的切身問題，在民歌方面自然就會有大量的反映。這種反應，如果是當事者的表白就成為情歌，如果是第三者的歌詠就成為陜北民歌中蟠龍街，店家失女，三十里鋪那一類作品。”這里的“蟠龍街”、“店家失女”“、三十里鋪”等即屬于傳統(tǒng)的小調。語法上，第三人稱“他”（“她”“、它”）被用于指代外在于言說者的客觀世界

9、和對象事物，一如現(xiàn)代漢語詞典所釋，指“其他的任何事物”。而這個“其他的任何事物”相對于主體的歌者而言是完全無關的他者，他不會在主體的世界里激起一絲漣漪，因為他們根本不在同一個世界，他只是一個被言說的對象而已，是完全外在于主體世界的陌生物。歌者在用第三人稱稱述時，其話語流都是指向與自我世界相對立的外部世界，而被言說的對象本身是沒有辯解和回應的權力的，他們在言說中完全沉默，成為任由歌者唱述的他者，是歌者絕對主體性的客體化對象。于是，小調成為歌者一人的“獨白”?！罢吕飦恚▎眩┱抡畲笈奚每?，身上穿著大紅襖，單等迎春來上工。二月里來（喲）龍?zhí)ь^，李大女娃上高樓，手把欄桿往下觀，觀見迎春好風流

10、?！痹谶@段唱詞中，歌者隱去了自身的形跡，他只是在唱述一個別人的故事，這個別人與他無關，他并不期待也不需要所唱述的對象李大女娃和迎春能夠給予他任何形式的回應，因為他們的角色只是被言說的對象，這一居于客體的角色替他們選擇了沉默的立場。“女娃子今年（是）一十七，想吃（那）酸杏酸果子，有那個心事她不敢說（呀兒喲），偷的背地里鼻（嘞）子兒哭?！笔峭瑯拥睦?，我們也看不到有一個預設的聽歌者存在，誰聽都可以，歌者只是以一個全知全能的主體身份，去給任何一個不知道女娃子心事的陌生人唱述別人的故事。在這里，沒有對話，有的只是獨白，歌者與所唱述的對象甚至與聽歌者都是分居于不同的世界的。對于小說中的人稱，羅鋼曾說：“

11、如果敘述者與小說中的人物居于同一世界，那么沿用傳統(tǒng)的概念，他就是第一人稱敘述者，如果它存在于小說的人物世界之外，他就是傳統(tǒng)意義上的第三人稱敘述者?！蹦敲矗惐刃≌{詞文本，是不是只要出現(xiàn)第一人稱，就可以使言說者與被言說者同處一個世界從而改變它獨白的狀態(tài)呢？其實，羅鋼語中的世界只是物理空間層面的世界，遠非精神世界。有的小調詞文本中會出現(xiàn)第一人稱，但因為“你”的缺失，同樣不能改變獨白的姿態(tài)。如“成慶（那就）今年三十（那就）三，我妻兒（就）歿到一個三月三，清早起（呀）拉了兩句知（喲）心（的那）話，半前晌價早把她（的個）命（呀）要下（哪咿呀呀哎）。我妻兒（就）撂下下（哩）娃（就）娃，歲數(shù)不過（個）三兩歲

12、（怎么）甚也（就）解不下，雙眼眼（那個）落（啥）淚咋怎么（就）價，老天爺咋把我（就那）憋（喲）殺下（哪咿呀呀哎）?！闭б豢?，這個例子與上一個例子似乎有所不同，因為這段唱詞中，歌者使用了第一人稱“我”，也就是說他唱述的不是別人的故事，而是他自己的生活，被講述的人和事都是同歌者自己息息相關的，其溫情程度和令人動容之感亦皆因“我”的出現(xiàn)而大大提升。但是，很不幸，這一切的一切都只是被拘限于“我”之視野的他者，被言說的一切都是對“我”而言的，此時，歌者的注意力和話語流不再向外延展，而是向內收縮，任何與“我”相關的人、物、事件統(tǒng)統(tǒng)被攝入了歌者的自我意識之中，受“我”的視野、立場、情感、性格、知識結構、文化

13、背景的過濾，雖然一切都是“我”的生活，但一切都是被“我”所傾訴的，并且“我”并不期待誰的回應，我想要的只是哭訴一己之痛。在這里“，我”同樣沒有對聽歌者進行任何預設，因為“我”并不打算進行一場平等的、開放的對話，所以聽歌的人可以是任何一個陌生的“他或她”。實際上，那些被言說的人和事同單純第三人稱的唱詞中所言說的對象并無本質區(qū)別，他們雖然從與歌者毫無關聯(lián)變得與歌者關系密切，成為了發(fā)生在他身邊的人和事，但是，仍無法走進歌者的主體世界，無力發(fā)出自己的聲音。這里，主客角色的分野邊界清晰，他們都是相對于主體歌者而言的客體對象，我們看到的，依舊是一個人擁有話語權力的寂寞的獨白。由此可見，小調詞文本中的人稱稱

14、述實際上多是在上演一幕幕歌者主體的獨角戲。無論是隱在的唱述者還是顯在的“我”，其絕對主體的地位決定了被言說的對象沒有話語權，同時也就意味著被言說的他者沒有被設定為“我”的聽者。小調詞文本中罕有對話，有的多是單數(shù)主體的獨白。“我與你”和“我與它”前面，筆者對信天游詞文本和小調詞文本中的人稱使用狀況進行了介紹，下面，筆者試圖借鑒馬丁布伯的關系理論對前文所述人稱的哲學內涵進行簡單的分析?！拔摇笨此坪唵?，但在現(xiàn)實世界中，卻可以說是蘊意深遠甚至意蘊無窮的?！八坪踝顭o歧義，最無差別，但又似乎歧義最多，差別最大?！瘪R丁布伯認為“：沒有孑然獨存的我，僅有原初詞我你中之我以及原初詞我它中之我。”也就是說，關系是

15、先在的，我必定是關系中之“我”，“沒有關系就無所謂我（亦無所謂你、他、她、它）”，所以“，我”的意指取決于“我”所處的關系。這種關系由于“我”所持的不同態(tài)度而分為兩類：“我你”的關系與“我它”的關系。當人棲身于前一種關系中時，他與周圍的一切在者其他人、生靈萬物自在相遇，“我”不是一個經驗和利用在者的主體，我愿意以我的全部存在去走近“你”、去稱述“你”，這是一種沒有隔閡、彼此平等、相互信賴的開放的對話關系。而當人委身于后一種關系中時，為了自身生存和需要，他會把一切的在者都變?yōu)闈M足自身利益、需要和欲求的工具和對象“，通過對他們的經驗而獲致關于他們的知識，再假手知識以使其為我所用”，使“我”變身為一

16、個絕對的主體，這是一種彼此分離的、認知探究的、經驗利用的關系。在“我你”關系中，主體是復數(shù)的，交流也是雙向度的。而在“我它”關系中，“我”與“它”分居主客兩端，沒有雙向度的對話，只有由客體到主體、由物（包括被物化的人）到“我”的單向度的致用。世界由這兩重關系而呈現(xiàn)為雙重的面目?！笆澜缰尸F(xiàn)為雙重世界，言說也必然是雙重的。布伯認為在我你關系中，這種言說是:對說（speak to）；而在我它關系中，這種言說則是談及（speak about），正是，對說體現(xiàn)了布伯的對話思想，對說是以你為開端的，表明人是伙伴，是平等的，在你我之間是有相互回應的，而談及則以它為對象，表明我它之間的對象化關系，它在言談中

17、化為對象，人只有在把它作為對象來感知，看、聽、觸摸之后，才能談及這一對象它。”具體到信天游和小調的詞文本。前文已經介紹過，信天游的歌者在唱述前都預設了“你”作為聽歌者，這就使得無論“我”這個人稱是否直接出現(xiàn)在文本中，一旦誦出了你，對話的場域就已被構建“，事物、對象皆不復存在”，我是無法把你客體化、對象化的，因為我們之間是一種親密的、直接的、活的“我你”的關系。這種關系里的主體是復數(shù)的。我們自由相遇、對訴，用彼此的整個身心去回應對方的全部存在，而后，在同悲同喜的愛戀與交融中，成為彼此存在的一部分，領悟到生命存在的另一維度。只有在這種關系的領域里，才會“雞蛋殼殼點燈半喲半炕明，燒酒盅盅淘米（喲）也不嫌你窮”，才會“你手手捉（那）住我手梢梢，真魂跟上（一個）你走了”，“我”與“你”不拘于經驗的羈絆，沒有任何目的和意圖的中介，我們平等、自由地相戀。小調中的人稱則更多地體現(xiàn)為一種“我它”的關系，無論歌者是在唱述陌生的他者，還是在傾訴自己的故事，他都是絕對的主體，被言說的對象沒有被擺在聽者的位置上，他們之間少有雙向度的交流和溝通，更多的只是主體與客體之間的對立，“也就是說，我對它的活動是及物動詞的活