電影編劇習(xí)題整理

1、第一套 1一部影視劇要由許許多多影視藝術(shù)工作者合作完成，這些人中第一個(gè)接觸生活素材的人是 A .導(dǎo)演 B. 編劇 C.演員 D.美工 2在整個(gè)電影聲音中占比重最大的是 A.對白 B. 人聲 C.音響 D.音樂 3.蒙太奇美學(xué)理論的奠基人是 A. 愛森斯坦 B.卓別林 C.格里菲斯 D.伯格曼 4.劇作的結(jié)構(gòu)必須服從于 A.導(dǎo)演的要求 B.塑造人物形象的需要 C.鏡頭的需要 D.造型的需要 5.電影改編工作最根本的一條要求是 A.賦予原作以逼真、具體的視覺造型特征 B.對原作情節(jié)加以調(diào)整 C.刪除概括表達(dá)的局部 D.緊扣電影主題選材 6.把電影劇本的作者稱為“在紙上設(shè)計(jì)影片的總設(shè)計(jì)師的是 A.戈

2、達(dá)爾 B.黑澤明 C.杜甫仁科 D.伯格曼 7.電影音樂根本上分成兩大類，影片中人物演唱、演奏或播放的音樂稱為 A.表現(xiàn)性音樂 B.寫實(shí)性音樂 C.假定性音樂 D.畫面外音樂 8.電影和戲劇有三個(gè)主要不同之處，以下不屬于這三個(gè)特點(diǎn)之列的是 A.鏡頭的迫近人 B.動(dòng)作的平行開展 C.時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換 D.造型和敘事的結(jié)合 9.構(gòu)成影視劇本的最小單位是 A.鏡頭 B.場面 C.段落 D.劇情 10.電影改編者必須具備至少三個(gè)條件，下面不屬于這三個(gè)條件之列的是 A.要熱愛原作 B.要善于想象 C.要熟悉原作所描寫的生活 D.要有足夠的藝術(shù)功力 2.名詞解釋每題3分，共15分 11.視覺造型性的畫面語言

3、：電影的視覺造型性的畫面語言，是電影的特有表現(xiàn)形式，它綜合了畫面的光影、色彩、構(gòu)圖以及鏡頭剪輯所造成的節(jié)奏和情緒沖擊力等。 12.聲畫對位： 所謂“聲畫對位，是指聲音和畫面分別表達(dá)不同的內(nèi)容，它們各自以其內(nèi)在節(jié)奏獨(dú)立開展，分頭并進(jìn)，最終而又殊途同歸，從不同方面說明著同一含義。 13.表現(xiàn)性蒙太奇： 追求鏡頭與鏡頭組接后所產(chǎn)生出的“新的含義；講求鏡頭與鏡頭之間的對列，用以迸發(fā)出藝術(shù)的感染力量；要求把內(nèi)容表現(xiàn)得生動(dòng)優(yōu)美，給人以藝術(shù)享受。 14.比照蒙太奇：把不同內(nèi)涵，不同畫面形象的鏡頭組接起來，造成強(qiáng)烈的比照關(guān)系，因而會收到互相襯托、互相強(qiáng)調(diào)的效果。 15.長鏡頭： 就是連續(xù)地用一個(gè)鏡頭拍攝一場戲

4、或一段戲，以完成一個(gè)比擬完整的鏡頭段落，而不破壞事件開展中時(shí)間和空間的連貫性，所以又稱“段落鏡頭。3.簡答題每題5分，共20分 16.如何正確對待畫面的造型功能和敘事功能？ 總的說來，應(yīng)把兩者很好地結(jié)合起來，不要偏廢。因此，電影工作者不應(yīng)脫離人物命運(yùn)而專門去追求造型。如果只強(qiáng)調(diào)了畫面的造型功能，而忽略了畫面的敘事功能，必然會導(dǎo)致造型失去意義。這樣的畫面造型再美，光影、構(gòu)圖再講究。它的意義最多也就局限在畫面本身。電影是造型性和敘事性相結(jié)合的一門藝術(shù)，是一門用鏡頭或造型畫面講故事的藝術(shù)。離開造型不行，離開敘事也不行。 17.為什么說人物是影視劇作的核心？ 這是因?yàn)?，人物是影片主題的表達(dá)者，矛盾沖突

5、要靠人物來展開，情節(jié)的安排、場面的處理、細(xì)節(jié)的選擇和運(yùn)用，也都要以人物為依據(jù)。所以，影視劇創(chuàng)作必須抓住寫人物這個(gè)中心，抓住了人物也就抓住了影視劇創(chuàng)作的關(guān)鍵。 18.電影改編者必須具備哪些條件？ 第一，要熱愛原作； 第二，要熟悉原作中所描寫的生活，否那么就無法對原作進(jìn)行必要的增刪； 第三，要有足夠的藝術(shù)功力。 19.電影時(shí)空觀念的演變，可以分為哪幾個(gè)階段？分為四個(gè)階段：第一，盧米埃爾記錄性電影時(shí)空階段。第二，梅里愛舞臺式的電影時(shí)空階段。第三，格里菲斯電影的新時(shí)空階段。第四，伯格曼心理時(shí)空階段。4.問答題每題10分，共30分 20.為什么說電影劇本是電影創(chuàng)作的“根底？創(chuàng)作一部電影要由編劇、導(dǎo)演、演

6、員、攝影、美工、化裝、道具、剪輯等許多電影工作者集體努力。但是電影編劇把生活素材經(jīng)過他的提煉、加工和構(gòu)思，用文字構(gòu)成銀幕形象，然后交給以導(dǎo)演為核心的攝制組，進(jìn)行“二度創(chuàng)作，把文字形象轉(zhuǎn)化為銀幕形象。所以電影編劇創(chuàng)作的電影劇本是影片創(chuàng)作的“根底。5分應(yīng)當(dāng)特別指出的是，盡管在電影編劇手里的“銀幕形象，尚處在用文字表現(xiàn)階段，但它能“獨(dú)立地描繪出鮮明的生活圖畫。所謂“獨(dú)立的，是指電影編劇所寫的劇本，是一種用獨(dú)特的銀幕畫面來構(gòu)造形象的劇本。因此，它雖是文字的，卻能向?qū)а萏峁┏雠臄z影片的、包括思想和藝術(shù)的“根底。5分 21.詩的電影中的結(jié)構(gòu)美是如何得到表達(dá)的？第一，詩在感情和想像的轉(zhuǎn)移和變化方面，由這一事

7、物飛翔到那一事物，常常呈現(xiàn)出一種千變?nèi)f化的景象，表現(xiàn)出一種極大的深度和躍進(jìn)性，它使詩人擺脫了現(xiàn)實(shí)生活的拘泥，形成了詩一般的結(jié)構(gòu)美，這一點(diǎn)詩的電影是吸取了的。這就使得詩的電影從開頭到結(jié)尾，既有情節(jié)開展的清楚的內(nèi)在邏輯聯(lián)系，而形象的展開卻又比擬迅速。往往只用幾個(gè)鏡頭就表達(dá)了無限深厚的感情，擯棄了單純的交代，省略了鏡頭與鏡頭之間的一些浮面的、形式上的聯(lián)系。 第二，詩的電影還往往要采用詩的重疊、比照等手法。重疊的手法，在詩中是一種回環(huán)的形式，它重復(fù)地說，目的卻并非為了說得少，而是為了說得強(qiáng)烈些，或是為了使形象更為飽滿，更是為了使意境更加深遠(yuǎn)。詩的電影借用這種重疊的手法，是為了根據(jù)情節(jié)或人物情緒開展的狀

8、態(tài)，用它來造成一種感動(dòng)人的調(diào)子。因此，重疊手法的出現(xiàn)，總是在合理、巧妙的布局中，造成動(dòng)靜結(jié)合、互相依托，前后照應(yīng)的局面。比照手法和重疊手法不同，它不是同一事物的再度出現(xiàn)，而是用相反的事物造成照應(yīng)和對照，以強(qiáng)化人物情感的波瀾，到達(dá)渲染和強(qiáng)調(diào)的目的。 22.西方現(xiàn)代派電影之一，“意識流影片的電影美學(xué)觀念是什么？ “意識流電影主張以非理性的意識流動(dòng)構(gòu)成影片的內(nèi)容。所謂“非理性的意識，是指一種不清醒狀態(tài)的意識活動(dòng)，如夢、幻覺等都是。所以，意識流電影是由一連串彼此毫無聯(lián)系的回憶、幻覺等景象的流動(dòng)所構(gòu)成的影片。如果說“生活流主張以“自我溶解于客觀之中，那么“意識流主張以“自我表現(xiàn)去代替客觀，而且就連影片中

9、的時(shí)間和空間也被“主觀化了。這類影片在內(nèi)容上是顛倒、錯(cuò)亂、無聯(lián)系的，所以，在結(jié)構(gòu)上也表現(xiàn)為“用非理性的意識活動(dòng)來代替或打亂有邏輯的情節(jié)結(jié)構(gòu)，使得這種影片也是根本排斥結(jié)構(gòu)的。 “意識流電影結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)是：1、 拋棄了傳統(tǒng)的敘事順序，以非理性的心理連續(xù)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的敘事邏輯順序；2、 在時(shí)、空方面打破了傳統(tǒng)的順序結(jié)構(gòu)，影片中大量地運(yùn)用閃回和倒敘，把過去、現(xiàn)在和未來交織在一起，把回憶和夢想，真實(shí)的物象和錯(cuò)覺糅合在一起。但是，在我們看來，由于這種藝術(shù)所追求的是一種下意識活動(dòng)，所以往往給人以支離破碎、晦澀難懂的感覺。在結(jié)構(gòu)藝術(shù)上也是不和諧、不統(tǒng)一的。5.創(chuàng)作題25分 編寫一段“離別場景的劇本，注意使用視覺造

10、型性語言， 字?jǐn)?shù)在200字左右。 評分要求：1.緊扣主題；2.描繪具體活動(dòng)、具體場景，適合上鏡頭；3.形式不拘。第二套1.寫影視劇本首先要考慮到影視的 A.視覺造型性 B.劇本結(jié)構(gòu) C.蒙太奇效果 D.敘事性2.電影音樂根本上分成兩大類，不是畫面中人物發(fā)出的音樂屬于 A.寫實(shí)性音樂 B.表現(xiàn)性音樂 C.畫面音樂 D.空間內(nèi)音樂3.下面屬于“表現(xiàn)性蒙太奇的一種類型是 A.復(fù)現(xiàn)式蒙太奇 B.象征蒙太奇 C.交叉式蒙太奇 D.連續(xù)式蒙太奇4.構(gòu)成影視劇本的最根本單位是 A.鏡頭 B.場面 C.段落 D.情節(jié)5.連續(xù)地用一個(gè)鏡頭拍攝下一個(gè)場景、一場戲或一段戲，以完成一個(gè)比擬完整的鏡頭段落，這樣的鏡頭稱

11、為 A.分鏡頭 B.短鏡頭 C.長鏡頭 D.特寫鏡頭6.電影藝術(shù)緊密銜接的兩局部是 A.造型和攝影 B.造型和敘事 C.造型和剪輯 D.攝影和剪輯7.聲音和畫面的結(jié)合，呈現(xiàn)出三種形態(tài)，下面不屬于這三種形態(tài)之列的一項(xiàng)為哪一項(xiàng) A.聲畫合一 B.聲畫互應(yīng) C.聲畫分立 D.聲畫對位8.電影長鏡頭理論的奠基人是 A.愛森斯坦 B.普多夫金 C.安德烈巴贊 D.希區(qū)柯克9.影視劇將假設(shè)干鏡頭構(gòu)成場面，又將假設(shè)干場面構(gòu)成段落，最終將假設(shè)干段落構(gòu)成一部影片的特有方法，叫做 A.蒙太奇 B.剪輯 C.分鏡頭 D.速剪10.法國著名導(dǎo)演雷內(nèi)克萊爾把電影主題稱為 A.電影的靈魂 B.電影的核心 C.劇情的統(tǒng)帥

12、D.視覺的主題 二. 名詞解釋每題 3 分，共 15 分11.把攝影機(jī)納入劇作構(gòu)思： 指編劇應(yīng)當(dāng)在構(gòu)思劇本形象時(shí)就考慮到攝影機(jī) 即從攝影機(jī)鏡頭中看到未來的圖像，也就是說劇作者在構(gòu)思時(shí)已經(jīng)考慮到景別和構(gòu)圖的變化。12. 速剪藝術(shù)： 在現(xiàn)代的西方電影中，出現(xiàn)了一種藝術(shù)傾向，創(chuàng)作人員在剪輯一部影片時(shí)，不像過去傳統(tǒng)的做法那樣，主要依靠畫面，而是依靠聲音的節(jié)奏。這就使得電影聲音在影片里變得越來越重要，而且也使得畫面的變化顯得非常簡明、快速。13. 平行式蒙太奇： 指把發(fā)生在同一時(shí)間內(nèi)不同場合的事件平行地表達(dá)出來，因此具有同時(shí)性。 而這種同時(shí)發(fā)生的平行事件，往往互相襯托和補(bǔ)充，使得矛盾更加劇烈。14. 隱

13、喻蒙太奇： 指在電影畫面中將外表相同、實(shí)質(zhì)不同的兩個(gè)事物加以并列，以此喻彼，故又稱“類比蒙太奇。 15.聲畫分立： 指畫面中的聲音和形象不同步，互相離異； 或者說，觀眾聽到的聲音和觀眾所看到的畫面不一致。三. 簡答題 每題 5 分，共 20 分16.電影音樂根本上可以分成哪兩類？它們所起的作用有哪些？ 電影音樂根本上可以分成故事空間內(nèi)的音樂又稱畫面音樂或?qū)憣?shí)性的音樂和畫面空間外的音樂又稱表現(xiàn)性音樂或假定性的音樂兩種。畫面內(nèi)音樂可以起到展示人物身份、性格和內(nèi)心情感的作用。畫面外音樂應(yīng)用范圍甚廣，既可以展示環(huán)境襯托氣氛，又可以抒發(fā)人物感情，表述創(chuàng)作者的主觀評價(jià)，甚至還可以制造懸念，表現(xiàn)各種情緒效果

14、。17. 電影和戲劇有哪三個(gè)主要不同之點(diǎn)？第一，電影打破了舞臺演出和觀眾之間所保持的一定距離，使電影的鏡頭能夠迫近人物。 第二，電影的蒙太奇語言使得舞臺上不能表現(xiàn)的東西在電影中變?yōu)榭赡?，這就是動(dòng)作的平行開展。第三，運(yùn)用蒙太奇，還可以打破戲劇受時(shí)間和空間的限制，創(chuàng)造出新的電影時(shí)空來。18.什么叫“創(chuàng)造新的銀幕形象？ 第一，對原作進(jìn)行增刪，以突出題旨，使形象更加集中。 第二，重新構(gòu)思。第三，要有聲畫結(jié)合的意識。第四，要有時(shí)空綜合的意識。19.電影時(shí)間包括哪三個(gè)含義？ 第一，放映時(shí)間。一般為100分鐘到120分鐘。第二，表現(xiàn)時(shí)間，即影片故事的時(shí)間長度。第三，觀眾心理感受時(shí)間。在不同層次的觀眾中，其時(shí)

15、間長度是不等的。 四.問答題每題10 分，共30分 20.將電影和小說、戲劇做比擬，說明電影屬于“視覺造型性的藝術(shù)。電影和小說、戲劇一樣，都要講故事，即“敘事。不過，小說在書本里講，戲劇在舞臺上講，而電影在銀幕上講。不管在哪兒講，畢竟它們都是屬于敘事藝術(shù)。但它們敘事的表現(xiàn)方式卻很不一樣。小說中的夾敘夾議手法，或是夸張的、帶比喻性的描寫，在電影中是不適用的，因?yàn)樗鼈兒碗娪暗囊曈X造型性相抵觸。而戲劇因受三堵墻的限制，在時(shí)空轉(zhuǎn)換上很不自由，而電影在空間轉(zhuǎn)換上享有極大的自由，這又是戲劇和電影的差異。此外，戲劇家塑造人物形象主要依靠性格語言，電影雖也要求人物語言性格化，但它更依賴運(yùn)用人物造型以及人物的造

16、型動(dòng)作去塑造人物，這也是戲劇和電影的相異之處。從電影和戲劇、小說的不同方面，我們可以感到電影特別強(qiáng)調(diào)它的視覺造型性。 21.西方現(xiàn)代派電影之一，“生活流影片的電影美學(xué)觀念是什么？ “生活流電影主張“讓生活本身說話，按照“生活本身的自然流動(dòng)，對生活作一種“純客觀的記錄。換句話說，這種影片要求“按照生活原來的樣子去記錄生活，對于所描寫的對象不作任何思考和概括，也不作任何評價(jià)和分析，認(rèn)為應(yīng)該由觀眾自己去得出結(jié)論。這種力主以“自我溶解于客觀之中的影片，必然會導(dǎo)致藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)僅僅是不偏不倚地、客觀主義地去記錄日常的“生活流，而不必去考慮作品的情節(jié)和結(jié)構(gòu)。即主張用事件的無邏輯組織去代替或打亂有邏輯的情

17、節(jié)結(jié)構(gòu)，造成這類影片根本排斥結(jié)構(gòu)。于是，在“生活流的影片中，時(shí)間的聯(lián)系被打斷了，世界上的一切似乎都處于分崩離析之中。然而，就是這種“仿佛是從時(shí)間的織機(jī)上隨手剪下來的、描寫無盡混亂的畫面，卻曾一度被西方電影理論界認(rèn)為它將取代傳統(tǒng)的有情節(jié)結(jié)構(gòu)的影片?？傊?，這種電影美學(xué)觀念主張不必對生活作任何選擇，只需抓取一些生活片段，客觀主義地將它們混雜在一起即可。 22.影片怎樣造成電影的新時(shí)空？ 造成電影新時(shí)空的手法是多種多樣的，如運(yùn)用光影的變化、季節(jié)的變化、景色的變化、服飾的更換，或用更迭地名的方式來表現(xiàn)等。但是造成電影新時(shí)空的最根本的手法，是時(shí)間和空間的交織。具體來說，就是讓時(shí)間隨著空間的變化而流動(dòng)，空間

18、隨著時(shí)間的延續(xù)而變化。在電影里，時(shí)間的表達(dá)離不開空間，空間的表現(xiàn)也離不開時(shí)間。就連表現(xiàn)時(shí)間的長短，也離不開空間的變化。因此，電影劇作家無論是組織一場戲、一段戲或整個(gè)劇本，一時(shí)一刻也離不開對時(shí)間和空間的把握，也就是說，必須具備電影的時(shí)空結(jié)構(gòu)意識。 5.創(chuàng)作題25分 使用視覺造型性語言編寫一段“久別重逢場景的劇本，字?jǐn)?shù)在200字左右。 評分要求：1、緊扣主題；2、描繪具體活動(dòng)、具體場景，適合上鏡頭；3、形式不拘。第三套 1.電影敘事倚靠的是 A.造型畫面 B.蒙太奇 C.人物對白 D.畫外音 2.速剪藝術(shù)是指剪輯一部影片時(shí)主要依靠 A.畫面 B.聲音的節(jié)奏 C.故事情節(jié) D.色彩和構(gòu)圖 3.“電影

19、藝術(shù)的根底是蒙太奇，這句話的表述者是 A.林格倫 B.普多夫金 C.愛森斯坦 D.伯格曼 4.用影片中人物的眼睛去觀察他身邊的人和事，稱為 A.客觀鏡頭 B.全能視點(diǎn) C.主觀視點(diǎn) D.交叉視點(diǎn) 5.蒙太奇的的種類很多，但根本上可以分為兩大類，它們是 A.平行式蒙太奇、交叉式蒙太奇 B.敘事性蒙太奇、表現(xiàn)性蒙太奇 C.隱語蒙太奇、象征蒙太奇 D.比照蒙太奇、抒情蒙太奇 6.電影誕生于 ，有聲電影出現(xiàn)在 A.1895年、1927 年 B.1897年、 1927 年C.1898年 、1938 年 D.1896年、1938 年 7.卓別林拍攝的第一部真正意義上的有聲影片是 A.?城市之光? B.?摩

20、登時(shí)代? C.?大專制者? D.?大馬戲團(tuán)? 8.對電影主題的要求是 A.單純、明確 B.深刻、復(fù)雜 C.深刻、含蓄 D.單純、特別 9.掌握寫作潛臺詞的根本原那么是 A.巧設(shè)對話 B.隱藏情感 C.引而不發(fā) D.虛實(shí)相間 10.電影一百多年的歷史，就電影美學(xué)學(xué)派而言，總共只有兩派，它們是 A.蒙太奇美學(xué)學(xué)派和分鏡頭美學(xué)學(xué)派 B.分鏡頭美學(xué)學(xué)派和意識流美學(xué)學(xué)派 C.長鏡頭美學(xué)學(xué)派和蒙太奇美學(xué)學(xué)派 D.生活流美學(xué)學(xué)派和意識流美學(xué)學(xué)派 2.名詞解釋每題3分，共15分 11. 聲畫合一： 又叫“聲畫同步或“寫實(shí)聲。 指畫面中的形象和它所發(fā)出來的聲音同時(shí)出現(xiàn)，又同時(shí)消失，兩者互相吻合。12. 時(shí)空交錯(cuò)

21、式結(jié)構(gòu)： 把故事的現(xiàn)在、過去和未來互相穿插起來結(jié)構(gòu)成的一種影片，它往往是為了深入刻畫人物的心理活動(dòng)。 13.交叉式蒙太奇： 指在電影鏡頭中讓兩個(gè)動(dòng)作或場面交叉出現(xiàn)，互相加強(qiáng)，從而給人以“驚心動(dòng)魄的印象。 14.長鏡頭：就是連續(xù)地用一個(gè)鏡頭拍攝一場戲或一段戲，以完成一個(gè)比擬完整的鏡頭段落，而不破壞事件開展中時(shí)間和空間的連貫性，所以又稱“段落鏡頭。 15.聲畫對位： 所謂“聲畫對位，是指聲音和畫面分別表達(dá)不同的內(nèi)容，它們各自以其內(nèi)在節(jié)奏獨(dú)立開展，分頭并進(jìn)，最終而又殊途同歸，從不同方面說明著同一含義。 三. 簡答題 每題 5 分，共 20 分 16.就整部影片而言，因時(shí)空結(jié)構(gòu)的變化而造成的電影的不同

22、樣式，根本上可以分成哪兩個(gè)大類？“時(shí)空順序性結(jié)構(gòu)和“時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)?！皶r(shí)空順序性結(jié)構(gòu)是指那種按照故事發(fā)生、開展的時(shí)間順序向前推進(jìn)的一種結(jié) 構(gòu)樣式。 “時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)是指那種按照人物的心理活動(dòng)，把現(xiàn)在、過去和未來相互穿插起來的一種影片。17.電影時(shí)空觀念的演變，可以分為哪幾個(gè)階段？分為四個(gè)階段：第一，盧米埃爾記錄性電影時(shí)空階段。第二，梅里愛舞臺式的電影時(shí)空階段。第三，格里菲斯電影的新時(shí)空階段。第四，伯格曼心理時(shí)空階段。18.中國電影改編有哪幾種方式？ 中國的電影改編方式主要有三種：1、 忠實(shí)于原著精神根底上的創(chuàng)造，這種方式一般用于改編名著；2、 忠實(shí)于原著文字語言的改編，也被稱為“描紅式的改編；

23、3、 最不忠實(shí)于原著的改編，這是指僅從原著中提取一個(gè)意念，或某些素材， 嚴(yán)格地講，已經(jīng)不能叫改編，只能說取材于某某作品。19.為什么說人物是影視劇作的核心？ 這是因?yàn)椋宋锸怯捌黝}的表達(dá)者，矛盾沖突要靠人物來展開，情節(jié)的安排、場面的處理、細(xì)節(jié)的選擇和運(yùn)用，也都要以人物為依據(jù)。所以，影視劇創(chuàng)作必須抓住寫人物這個(gè)中心，抓住了人物也就抓住了影視劇創(chuàng)作的關(guān)鍵。四.問答題每題10 分，共30分20.為什么要提出“聲畫分立的原那么，它的依據(jù)是什么？ 普多夫金在?有聲電影的一個(gè)原那么音畫分立?一文中說：“有聲電影的主要因素不是音畫合一，而是音畫分立，因?yàn)椋耙繇懙氖滓饔檬窃鰪?qiáng)電影內(nèi)容的可能的表現(xiàn)力。這說

24、明，“音畫合一局限于告訴觀眾他們已經(jīng)知道了的東西，而“音畫分立那么能增強(qiáng)電影的表現(xiàn)力。 “聲畫分立的依據(jù)來源于現(xiàn)實(shí)中人對客觀世界的感覺。在生活中，往往會出現(xiàn)客觀的聲音不等于感覺到的聲音的現(xiàn)象，而如果電影劇作者讓畫面去表現(xiàn)客觀局部，而讓聲音去表現(xiàn)主觀局部，那么會出現(xiàn)“音畫分立，到達(dá)刻畫人物心理等目的。“聲畫分立的依據(jù)還來源于人們的感覺過程。在現(xiàn)實(shí)生活里，音響和形象并不總是同時(shí)出現(xiàn)的，人們或是先聽到音響，或是先看到形象。如果電影劇作者掌握這種感覺過程，就會讓音響和形象互相補(bǔ)充，不僅能增強(qiáng)電影的表現(xiàn)力，更能逼真地表現(xiàn)生活的形態(tài)。 21.西方現(xiàn)代派電影之一，“意識流影片的電影美學(xué)觀念是什么？重復(fù) 22

25、.為什么說電影劇本是電影創(chuàng)作的“根底？重復(fù)5.創(chuàng)作題25分 編寫一段劇本，注意視覺造型性語言的運(yùn)用，字?jǐn)?shù)在200字左右。 評分要求：1.結(jié)構(gòu)緊湊；2.描繪具體活動(dòng)、具體場景，適合上鏡頭；3.形式不拘。第四套1.第一部有聲電影誕生于 ，我國首部有聲片拍攝于 A.法國、1936年 B.意大利、1939年 C.英國、1940年 D.美國、1931年2.卓別林拍攝的第一部真正意義上的有聲影片是 A.?城市之光? B.?摩登時(shí)代? C.?大專制者? D.?大馬戲團(tuán)?3.影視劇作的核心是 A.故事情節(jié) B.主題思想 C.人物 D.視覺畫面4.間離效果這種藝術(shù)表現(xiàn)方式起源于戲劇，這一戲劇理論的獨(dú)創(chuàng)者是 A.

26、法斯賓德 B.布萊希特 C.新藤兼人 D.柴伐蒂尼5. 有聲電影起初遭到一些電影藝術(shù)大師的反對，其中包括 A.巴拉茲、伯格曼 B.黑澤明、普多夫金 C.卓別林、愛森斯坦 D.卓別林、巴贊6.影視兼有文學(xué)和繪畫的長處，因而其藝術(shù)特征是 A.表達(dá)與描寫結(jié)合 B.形象性與情感性結(jié)合 C.生動(dòng)鮮明 D.時(shí)空結(jié)合7.西方現(xiàn)代主義電影有一個(gè)共同的最根本的特征，就是 A.蒙太奇畫面 B.對傳統(tǒng)情節(jié)的否認(rèn) C.情節(jié)典型化 D.消解沖突8.意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的突出特點(diǎn)是 A.情節(jié)的典型化 B.蒙太奇結(jié)構(gòu) C.高度的紀(jì)實(shí)性 D.強(qiáng)調(diào)沖突律9.電影中的聲音包括三個(gè)方面，它們是 A.聲響、音樂和畫外音 B.人聲、音

27、響和音樂 C.對白、音樂和配音 D.音響、話語和自然聲。10.影視時(shí)空和現(xiàn)實(shí)時(shí)空相比,其特點(diǎn)是 A.壓縮了現(xiàn)實(shí)時(shí)空 B.拉長了現(xiàn)實(shí)時(shí)空 C.與現(xiàn)實(shí)時(shí)空同步 D.既能壓縮，也能拉長現(xiàn)實(shí)時(shí)空 2.名詞解釋每題3分，共15分 11.聲畫分立：指畫面中的聲音和形象不同步，互相離異；或者說，觀眾聽到的聲音和觀眾所看到的畫面不一致。 12.敘事性蒙太奇：是用來講清楚故事，交代清楚情節(jié)的。它是蒙太奇中最簡明和直接的一種表現(xiàn)形式。它們起到連接段落與段落，轉(zhuǎn)換場景與場景，貫穿動(dòng)作線索的作用。 13.速剪藝術(shù)：在現(xiàn)代的西方電影中，出現(xiàn)了一種藝術(shù)傾向，創(chuàng)作人員在剪輯一部影片時(shí)，不像過去傳統(tǒng)的做法那樣，主要依靠畫面，

28、而是依靠聲音的節(jié)奏。這就使得電影聲音在影片里變得越來越重要，而且也使得畫面的變化顯得非常簡明、快速。 14.蒙太奇結(jié)構(gòu)：一部影片由假設(shè)干段落構(gòu)成，一個(gè)段落又由假設(shè)干場面構(gòu)成，而場面又由假設(shè)干鏡頭構(gòu)成。這就是影視劇本的蒙太奇結(jié)構(gòu)。 15.把攝影機(jī)納入劇作構(gòu)思：是指編劇應(yīng)當(dāng)在構(gòu)思劇本形象時(shí)就考慮到攝影機(jī)，即從攝影機(jī)鏡頭中看到未來的圖像，也就是說劇作者在構(gòu)思時(shí)已經(jīng)考慮到景別和構(gòu)圖的變化。 三. 簡答題 每題 5 分，共 20 分 16.電影時(shí)間包括哪三個(gè)含義？ 第一，放映時(shí)間。一般為100分鐘到120分鐘。 第二，表現(xiàn)時(shí)間，即影片故事的時(shí)間長度。 第三，觀眾心理感受時(shí)間。在不同層次的觀眾中，其時(shí)間長

29、度是不等的。 17.影視劇作中的語言可以概括為哪幾類？ 可以概括為表達(dá)性的語言、對話和對話以外的話語三類。表達(dá)性的語言包括人物造型描寫、造型動(dòng)作描寫包括表情、手勢等以及景物描寫。對話用于展現(xiàn)、說明和塑造性格，它還包括有潛臺詞的對話。對話以外的話語是指獨(dú)白和旁白。 18.在哪些方面表現(xiàn)出電影和文學(xué)確實(shí)是兩種不同的藝術(shù)形式？ 第一，電影是用鏡頭構(gòu)成銀幕形象，文學(xué)用語言構(gòu)成文學(xué)形象；第二，小說通過語言表達(dá)故事，電影通過畫面的流動(dòng)展現(xiàn)故事。這就造成兩者雖同屬時(shí)間藝術(shù)，但其表現(xiàn)形態(tài)卻又完全不同?？傊臻g成為電影和文學(xué)的主要區(qū)別點(diǎn)。電影要靠空間畫面去展現(xiàn)時(shí)間。故而改編者在將小說改編成電影時(shí)，必須加強(qiáng)空間

30、的表現(xiàn)力，通過空間去表現(xiàn)人物情感和故事，創(chuàng)造出一個(gè)全新的電影藝術(shù)境界來。 19.電影和戲劇有哪三個(gè)主要不同之點(diǎn)？ 第一，電影打破了舞臺演出和觀眾之間所保持的一定距離，使電影的鏡頭能夠迫近人物。第二，電影的蒙太奇語言使得舞臺上不能表現(xiàn)的東西在電影中變?yōu)榭赡?，這就是動(dòng)作的平行開展。第三，運(yùn)用蒙太奇，還可以打破戲劇受時(shí)間和空間的限制，創(chuàng)造出新的電影時(shí)空來。 四.問答題每題10 分，共30分 20.影片怎樣造成電影的新時(shí)空？ 造成電影新時(shí)空的手法是多種多樣的，如運(yùn)用光影的變化、季節(jié)的變化、景色的變化、服飾的更換，或用更迭地名的方式來表現(xiàn)，等等。但是，造成電影新時(shí)空的最根本的手法，是時(shí)間和空間的交織。具

31、體來說，就是讓時(shí)間隨著空間的變化而流動(dòng)，空間隨著時(shí)間的延續(xù)而變化。在電影里，時(shí)間的表達(dá)離不開空間，空間的表現(xiàn)也離不開時(shí)間。就連表現(xiàn)時(shí)間的長短，也離不開空間的變化。因此，電影劇作家無論是組織一場戲、一段戲或整個(gè)劇本，一時(shí)一刻也離不開對時(shí)間和空間的把握，也就是說，必須具備電影的時(shí)空結(jié)構(gòu)意識。 21.我們應(yīng)如何正確對待西方現(xiàn)代派電影？ 我們不應(yīng)盲目模仿西方現(xiàn)代主義電影。自然，這也并非是說，對待西方現(xiàn)代主義電影，我們可以采取一概排斥的態(tài)度。我國?詩經(jīng)?中有“它山之石，可以為錯(cuò)的說法。我們可以借鑒西方現(xiàn)代主義電影中的長處，豐富和開展我們的電影藝術(shù)手段。當(dāng)然，這種借鑒，是以和原來的內(nèi)容剝離，以適合于表現(xiàn)我

32、們的生活內(nèi)容為前提的。1979年以來，我國一些電影藝術(shù)工作者已經(jīng)從“意識流電影中借鑒了時(shí)空交錯(cuò)手法、創(chuàng)造了一種能夠揭示和剖析主人公內(nèi)在思想感情的心理電影，便是一個(gè)例子。 22.西方現(xiàn)代派電影之一，“生活流影片的電影美學(xué)觀念是什么？重復(fù)5.創(chuàng)作題25分 編寫一段劇本，要表達(dá)出“把攝影機(jī)納入劇作構(gòu)思，字?jǐn)?shù)在200字左右。 評分要求：1.“把攝影機(jī)納入劇作構(gòu)思是要求劇本中要至少出現(xiàn)一處有關(guān)鏡頭或“畫面轉(zhuǎn)換的描寫；2.結(jié)構(gòu)緊湊；3.描繪具體活動(dòng)、具體場景，適合上鏡頭；4.形式不拘。第五套 1.一部影視劇要由許許多多影視藝術(shù)工作者合作完成，這些人中第一個(gè)接觸生活素材的人是 A.導(dǎo)演 B.編劇 C.演員

33、D.美工 2.電影藝術(shù)緊密銜接的兩局部是 A.造型和攝影 B.造型和敘事 C.造型和剪輯 D.攝影和剪輯 3.有聲電影起初遭到一些電影藝術(shù)大師的反對，其中包括 A.巴拉茲、伯格曼 B.黑澤明、普多夫金 C.卓別林、愛森斯坦 D.卓別林、巴贊 4.電影音樂根本上分成兩大類，不是畫面中人物發(fā)出的音樂屬于 A.寫實(shí)性音樂 B.表現(xiàn)性音樂 C.畫面音樂 D.空間內(nèi)音樂 5.卓別林拍攝的第一部真正意義上的有聲影片是 A.?城市之光? B.?摩登時(shí)代? C.?大專制者? D.?大馬戲團(tuán)? 6.電影和戲劇有三個(gè)主要不同之處，以下不屬于這三個(gè)特點(diǎn)之列的是 A.鏡頭的迫近人物 B.動(dòng)作的平行開展 C.時(shí)空的自由

34、轉(zhuǎn)換 D.造型和敘事的結(jié)合 7.對電影主題的要求是 A.單純、明確 B.深刻、復(fù)雜 C.深刻、含蓄 D.單純、特別 8.劇作的結(jié)構(gòu)必須服從于 A.導(dǎo)演的要求 B.塑造人物形象的需要 C.鏡頭的需要 D.造型的需要 9.用影片中人物的眼睛去觀察他身邊的人和事，稱為 A.客觀鏡頭 B.全能視點(diǎn) C.主觀視點(diǎn) D.交叉視點(diǎn) 10.心理電影結(jié)構(gòu)編排依據(jù)的是 A.外部沖突 B.場景轉(zhuǎn)換 C.情節(jié)開展 D.人物的意識活動(dòng) 2.名詞解釋每題3分，共15分 11.蒙太奇思維： 蒙太奇思維就是電影的形象化能力。電影劇作者的思維和小說家、戲劇家都有所不同。小說家用文學(xué)語言去表達(dá)；戲劇家要注意人物動(dòng)作的連續(xù)性；電影

35、劇作者那么是通過畫面或鏡頭的組接而清楚、生動(dòng)地表現(xiàn)出全部思想意圖。 12.時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)： 是把故事的現(xiàn)在、過去和未來互相穿插起來結(jié)構(gòu)成的一種影片，它往往是為了深入刻畫人物的心理活動(dòng)。 13.復(fù)現(xiàn)式蒙太奇：影片的前面已經(jīng)出現(xiàn)過的畫面，包括人物的動(dòng)作或?qū)υ?，場面、道具、音樂等等，后面重?fù)出現(xiàn)，產(chǎn)生出前后照應(yīng)的藝術(shù)效果，叫復(fù)現(xiàn)式蒙太奇。 14.蒙太奇結(jié)構(gòu)：一部影片由假設(shè)干段落構(gòu)成，一個(gè)段落又由假設(shè)干場面構(gòu)成，而場面又由假設(shè)干鏡頭構(gòu)成。這就是影視劇本的蒙太奇結(jié)構(gòu)。 15.主觀視點(diǎn)：是指用影片中人物的眼睛去觀察他身邊的人和事。這種用影片中某一個(gè)人物的視線拍攝的鏡頭，又可叫做主觀鏡頭。 三. 簡答題 每

36、題 5 分，共 20 分 16.詩的電影與一般故事影片，在傾注作者主觀感情方面有什么不同？ 一般的故事影片也必然會包含作者的主觀感情，并將這一感情傾注在客體的形象之中。但是，詩的電影中所洋溢著的作者情感是最強(qiáng)烈的。在這方面它和一般的故事影片是不相同的。一般影片中表現(xiàn)的思想感情是基于現(xiàn)實(shí)生活的，是現(xiàn)實(shí)主義的；而詩的電影中出現(xiàn)的思想感情，雖也必須根植于現(xiàn)實(shí)的土壤之中，但它富于想象，具有人物個(gè)性的獨(dú)特之處和浪漫主義色彩。 17.柴伐蒂尼提出的“新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作六原那么是哪六條？ 1用日常生活事件來代替虛構(gòu)故事； 2不給觀眾提供出路的答案； 3反對編導(dǎo)分家； 4不需要職業(yè)演員； 5每個(gè)普通人都是英雄；

37、6采用生活語言。 18.電影有哪幾種改編方式？ 美國電影理論家杰瓦格納把改編的方式分為三種：1、 移植式；2、 注釋式；三，近似式。一般說來，又可分成六種：一、移植；二、節(jié)選；三、濃縮；四、取意；五、變通取意；六、復(fù)合。 19.中國電影改編有哪幾種方式？重復(fù) 四.問答題每題10 分，共30分 20.應(yīng)如何正確看待蒙太奇和長鏡頭這兩大電影美學(xué)學(xué)派？ 長鏡頭理論的代表人物巴贊十分強(qiáng)調(diào)電影是在“沒有人的創(chuàng)造性干預(yù)下自動(dòng)形成的，該理論在追求真實(shí)性上有其值得稱道的方面；但是，這是不實(shí)際的，因?yàn)槭澜缟喜淮嬖诩兛陀^的、毫不受藝術(shù)家主觀干預(yù)的藝術(shù)。同時(shí)，這一主張必然要反對藝術(shù)家對生活進(jìn)行提煉和加工，以揭示出事

38、物的本質(zhì)。蒙太奇假設(shè)被使用不當(dāng)，確會產(chǎn)生一種人工的痕跡，甚至有作假的可能。但也不能說，蒙太奇必然會使電影離開真實(shí)。如果鏡頭的分切和組合來自藝術(shù)家對生活的真知灼見，那么，它不僅不會引導(dǎo)電影離開生活，反而能更加接近生活，形成一種高度的藝術(shù)美。所以，對于這兩種電影美學(xué)學(xué)派，沒有必要去肯定一種，否認(rèn)另一種。而在創(chuàng)作實(shí)踐中，它們往往是被交替使用的。 21.將中國的心理電影和西方的意識流電影。從結(jié)構(gòu)依據(jù)、表達(dá)方式以及所要到達(dá)的目的這三個(gè)方面做一個(gè)比擬，談?wù)勊鼈冎g的相同之處和相異之處。 答：首先，從結(jié)構(gòu)依據(jù)來看，兩者都依據(jù)主人公的內(nèi)心活動(dòng)、內(nèi)在思想感情的變化來結(jié)構(gòu)全片。但是，中國的心理電影，側(cè)重表現(xiàn)理性的

39、思維活動(dòng)，而西方的意識流電影所依據(jù)的，不僅是理性的思維，而且還包括非理性的思維所產(chǎn)生的幻覺、夢想、情感波動(dòng)等。其表現(xiàn)形態(tài)是無邏輯和跳躍多變。其次，從敘事形式來看，兩者都運(yùn)用閃回的形式，都采用時(shí)空交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)形式，而且，都運(yùn)用主人公的獨(dú)白和旁白來貫穿全片。但是，由于中國的心理電影側(cè)重表現(xiàn)的是主人公理性的思維活動(dòng)，因此，現(xiàn)實(shí)和回憶局部都是以一段段的形式出現(xiàn)的，表現(xiàn)得非常規(guī)整。而西方意識流電影時(shí)空跳躍多變，現(xiàn)實(shí)和回憶不斷地切換，采用的是無邏輯聯(lián)系等自由聯(lián)想的形式。再次，從目的來看，兩者都是為了剖析主人公內(nèi)在的心理活動(dòng)。但中國的心理電影側(cè)重展示主人公理性的思維活動(dòng)，而西方的意識流電影那么是為了描寫人物復(fù)

40、雜的精神世界，表現(xiàn)現(xiàn)代人心理的復(fù)雜性。 22.詩的電影中的結(jié)構(gòu)美是如何得到表達(dá)的？重復(fù) 五.創(chuàng)作題25分 圍繞遇險(xiǎn)或歡慶場景，編寫一段劇本，字?jǐn)?shù)在200字左右。 評分要求：1.緊扣主題 ；2.描繪具體活動(dòng)、具體場景，適合上鏡頭；3.形式不拘。第六套1.把電影劇本的作者稱為“在紙上設(shè)計(jì)影片的總設(shè)計(jì)師的是 A.戈達(dá)爾 B.黑澤明 C.杜甫仁科 D.伯格曼 2.電影敘事倚靠的是 A.造型畫面 B.蒙太奇 C.人物對白 D.畫外音 3.電影中的聲音包括三個(gè)方面，它們是 A.聲響、音樂和畫外音 B.人聲、音響和音樂 C.對白、音樂和配音 D.音響、話語和自然聲4.愛森斯坦、普多夫金和亞歷山大羅夫聯(lián)合發(fā)出

41、?有聲電影聲明?，提出了著名的理論是 A.聲畫蒙太奇理論 B.聲畫合一理論 C.速剪藝術(shù)理論 D.聲畫同步理論 5.影視兼有文學(xué)和繪畫的長處，因而其藝術(shù)特征是 A.表達(dá)與描寫結(jié)合 B.形象性與情感性結(jié)合 C.生動(dòng)鮮明 D.時(shí)空結(jié)合 6.下面屬于“表現(xiàn)性蒙太奇的一種類型是 A.復(fù)現(xiàn)式蒙太奇 B.象征蒙太奇 C.交叉式蒙太奇 D.連續(xù)式蒙太奇 7.影視劇作的核心是 A.故事情節(jié) B.主題思想 C.人物 D.視覺畫面 8.構(gòu)成影視劇本的最小單位是 A.鏡頭 B.場面 C.段落 D.劇情 9.掌握寫作潛臺詞的根本原那么是 A.巧設(shè)對話 B.隱藏情感 C.引而不發(fā) D.虛實(shí)相間 10.電影改編工作最根本

42、的一條要求是 A.賦予原作以逼真、具體的視覺造型特征 B.對原作情節(jié)加以調(diào)整 C.刪除概括表達(dá)的局部 D.緊扣電影主題選材 2.名詞解釋每題3分，共15分 11.聲畫合一： 又叫“聲畫同步或“寫實(shí)聲。是指畫面中的形象和它所發(fā)出來的聲音同時(shí)出現(xiàn)，又同時(shí)消失，兩者互相吻合。 12.敘事性蒙太奇： 是用來講清楚故事，交代清楚情節(jié)的。它是蒙太奇中最簡明和直接的一種表現(xiàn)形式。它們起到連接段落與段落，轉(zhuǎn)換場景與場景，貫穿動(dòng)作線索的作用。 13.比照蒙太奇： 把不同內(nèi)涵，不同畫面形象的鏡頭組接起來，造成強(qiáng)烈的比照關(guān)系，因而會收到互相襯托、互相強(qiáng)調(diào)的效果。 14.客觀視點(diǎn)：又可叫做“全能視點(diǎn)。影視藝術(shù)家以旁觀

43、者的身份，通過鏡頭去表現(xiàn)人物的行動(dòng)，并向觀眾講述正在發(fā)生的事情。 15.長鏡頭：就是連續(xù)地用一個(gè)鏡頭拍攝一場戲或一段戲，以完成一個(gè)比擬完整的鏡頭段落，而不破壞事件開展中時(shí)間和空間的連貫性，所以又稱“段落鏡頭。 三. 簡答題 每題 5 分，共 20 分 16.如何正確對待畫面的造型功能和敘事功能？ 總的說來，應(yīng)把兩者很好地結(jié)合起來，不要偏廢。因此，電影工作者不應(yīng)脫離人物命運(yùn)而專門去追求造型。如果只強(qiáng)調(diào)了畫面的造型功能，而忽略了畫面的敘事功能，必然會導(dǎo)致造型失去意義。這樣的畫面造型再美，光影、構(gòu)圖再講究。它的意義最多也就局限在畫面本身。電影是造型性和敘事性相結(jié)合的一門藝術(shù)，是一門用鏡頭或造型畫面講

44、故事的藝術(shù)。離開造型不行，離開敘事也不行。 17.電影時(shí)空觀念的演變，可以分為哪幾個(gè)階段？重復(fù) 18.柴伐蒂尼提出的“新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作六原那么是哪六條？重復(fù) 19.電影音樂根本上可以分成哪兩類？它們所起的作用有哪些？重復(fù) 四.問答題每題10 分，共30分 20.詩的電影與一般故事影片，在傾注作者主觀感情方面有什么不同？重復(fù) 21.為什么說改編是電影創(chuàng)作的重要來源之一？ 第一，電影改編的歷史長。中國的電影改編至今已有95年歷史，而西方的第一部改編影片距今已有107年。電影改編的歷史比電影的歷史短不了多少。之所以改編，原因之一就是電影必須在戲劇和文學(xué)方面尋找高尚的題材，必須從戲劇或文學(xué)中借取講故事的

45、方法。 第二，改編影片的數(shù)量多。世界影片的年產(chǎn)量中，改編影片約占40%左右。這個(gè)數(shù)字也足可說明電影改編是電影創(chuàng)作的重要來源之一了。 第三，改編影片的質(zhì)量高。改編影片無論在西方還是在中國，經(jīng)常獨(dú)占鰲頭，獲得影壇上的最高榮譽(yù)。在我國獲得歷屆“金雞獎(jiǎng)“最正確影片獎(jiǎng)的影片大局部屬于改編影片，它們在一定程度上保證了中國影片的質(zhì)量。 以上三個(gè)方面可以證明電影改編確屬電影創(chuàng)作的重要來源。 22.傳統(tǒng)的電影改編理論是怎樣的？ 傳統(tǒng)的電影改編理論認(rèn)為，把一個(gè)文學(xué)作品改編為電影劇本，必須要有一個(gè)比擬完整緊湊的情節(jié)，要有一個(gè)比擬完整的故事，即要有矛盾、有斗爭、有結(jié)局。這實(shí)際上是一種“戲劇式電影的理論。在這種“戲劇式改編理論的指導(dǎo)下，相應(yīng)地產(chǎn)生出一整套改編方法，其中最明顯地表現(xiàn)在把小說改編成電影的過程中。首先改編者往往要去挑選一部結(jié)構(gòu)緊密、富有戲劇性的中篇小說來改編，因?yàn)檫@樣的小說，既符合他們所需求的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，篇幅的長短也比擬適合于一部影片的容量。而如果被改編的是一部敘事性較強(qiáng)、戲劇性較弱的小說，那么改編者也往往要把小說中作者用表達(dá)口吻所作的側(cè)面描寫，一律改為人物的外部行動(dòng)，并把通過作者表達(dá)而出現(xiàn)的一個(gè)個(gè)場面，刪去枝蔓，用情節(jié)線索貫穿起來，加強(qiáng)情節(jié)的緊張性 5.創(chuàng)作題25分 圍繞歡宴或離