“幸存者”的證言——“我的閱讀史”之《鼠疫》

1、“幸存者”的證言“我的閱讀史”之鼠疫鼠疫與“文革”敘述記不清是1981或82年，我第一次讀到加繆的局外人和鼠疫。比較起來，我對(duì)鼠疫印象更為深刻。鼠疫的譯者是顧方濟(jì)、徐志仁先生，上海譯文社1980年的單行本。因?yàn)橛袝r(shí)還會(huì)想起它，在過了將近20年之后，我曾寫過一篇短文1，謹(jǐn)慎地談到記憶中的當(dāng)時(shí)的感動(dòng)：“在那個(gè)天氣陰晦的休息日，我為它流下了眼淚，并在十多年中，不止一次想到過它?！痹谶@篇文章里我說到，讀鼠疫這些作品的動(dòng)機(jī)，最初主要是要了解在當(dāng)時(shí)思想文化界熱度很高的“存在主義”。那個(gè)時(shí)候，薩特是眾多知識(shí)精英、知識(shí)青年的偶像；“存在先于本質(zhì)”，“自由選擇”等是時(shí)尚的短語。加繆的名氣雖然沒有他那么顯赫，但也

2、具有很高的知名度，且也被歸入“存在主義”的代表性作家的行列。當(dāng)時(shí)，我對(duì)“存在主義”所知不多（其實(shí)現(xiàn)在也還是這樣）。80年代是新知識(shí)、新學(xué)說、新方法紛至沓來，令人眼花繚亂的年代。從相當(dāng)封閉的文化環(huán)境中走出來，求新慕奇相信是很多人都有的強(qiáng)烈意念?！拔母铩焙笪议_始在大學(xué)里講授“當(dāng)代文學(xué)”的課程，那時(shí)的“當(dāng)代文學(xué)”地位頗高，負(fù)載著傳遞、表達(dá)思想、感性更新的“時(shí)代使命”。求知欲望與唯恐落伍的心理，長時(shí)間支配、折磨著我，迫使我不敢懈怠，特別是像我這樣資質(zhì)平庸的人。這種緊張感，直到退休之后，才有所松懈、減弱2，也多少放下了那種“創(chuàng)新”的面具意識(shí)。存在主義和薩特的進(jìn)入當(dāng)代中國（指的是中國大陸），并不始自“新時(shí)

3、期”?！拔母铩鼻暗奈?、六十年代，薩特的一些作品，以及國外研究存在主義的一些著作，就有翻譯、出版；但它們大多不是面向普通讀者，主要是供研究、，或批判的資料的“內(nèi)部”出版物3。薩特和波伏瓦1955年還到過中國。他們的到訪，在很大程度上是以親近“社會(huì)主義陣營”的和平民主人士、進(jìn)步作家的身份。50年代，中國當(dāng)代文學(xué)界對(duì)法國作家馬爾羅、阿拉貢、艾呂雅，對(duì)智利詩人聶魯達(dá)的肯定性評(píng)價(jià)，大致也主要基于這一角度。1955年我正讀高中，薩特他們的作品幾乎都沒有讀過，好像只在人民文學(xué)上讀過艾呂雅一些詩的翻譯，也讀過袁水拍翻譯的聶魯達(dá)的詩；最著名的當(dāng)然是伐木者，醒來吧！。薩特和存在主義雖然五、六十年代已經(jīng)進(jìn)入中國，但

4、當(dāng)時(shí)的影響即使有的話，肯定也相當(dāng)微弱；好像并不存在著相關(guān)思潮滲透、擴(kuò)散的社會(huì)條件和文化氛圍。薩特在中國成為偶像式人物，要到“文革”之后。一般的解釋是，經(jīng)過“文革”，人們多少看到世界的“荒誕”的一面，但也竭力試圖建立整體性的新秩序和思想邏輯：這樣，薩特的存在主義凝聚了那些急迫要“走向未來”的人們的“問題意識(shí)”，提供了他們張揚(yáng)個(gè)體的主體精神的情感的、理論的想象空間。另一個(gè)并非不重要的原因是薩特在1980年的去世。受到關(guān)注的公眾人物的去世，自然是一個(gè)社會(huì)性事件，正像加繆1960年因車禍去世在歐洲產(chǎn)生的反響那樣，會(huì)更強(qiáng)烈地增加其關(guān)注度。中國一些感覺敏銳的外國文學(xué)研究者和翻譯家，適時(shí)地對(duì)其著作、學(xué)說做了

5、有成效的譯介、推廣工作4，薩特和存在主義熱潮的發(fā)生便也順理成章。我雖然是抱著了解當(dāng)時(shí)被“分配”到“派”里面的“存在主義”的初衷，而拿起鼠疫的。但作品本身很快吸引我，在閱讀過程中，也就逐漸忘記了什么“主義”。在那個(gè)時(shí)候，我對(duì)加繆的身世知道得很少。鼠疫故事發(fā)生的地點(diǎn)是阿爾及利亞北部海邊城市的奧蘭，但當(dāng)時(shí)沒有系統(tǒng)讀過加繆的傳記（況且較完整的加繆傳記的中譯本當(dāng)時(shí)還沒有在大陸出版5），因此我不知道加繆就在那里出生，不知道他的童年在那里的貧民窟，在“陽光和貧窮”中度過。不知道二戰(zhàn)法國被占領(lǐng)期間加繆參加抵抗運(yùn)動(dòng)的具體事跡。不知道他曾經(jīng)否認(rèn)自己屬于“存在主義”6。不知道他和薩特之間的爭(zhēng)論。不知道他接受了諾貝爾

6、文學(xué)獎(jiǎng)，而薩特卻拒絕接受。甚至不知道他1960年1月3日死于車禍，年僅47歲。不知道和他翻臉的薩特在他死的時(shí)候?qū)懥藙?dòng)人的悼念文章。加繆是屬于這樣一類作家，他的個(gè)人生活、行為和作品之間的關(guān)系密不可分，具有無法剝離的“互文性”。面對(duì)這樣的作家來說，讀者在種種背景資料上的無知，在作品感受、理解的“方向”和“深度”上，肯定會(huì)有不言而喻的損失。但不管怎樣說，閱讀者的接受“屏幕”也不可能完全空白。相信當(dāng)時(shí)的另一些讀者也和我一樣，會(huì)帶著某些相同的東西（生活、文學(xué)的問題，情感、思想預(yù)期）進(jìn)入他的作品?！白运ナ酪詠怼保藗兛傄浴案髯缘姆绞?，針對(duì)當(dāng)時(shí)所遇到的問題閱讀過他的作品”7。80年代我們的方式和問題，也就

7、是當(dāng)時(shí)社會(huì)生活和文學(xué)寫作的主題，即如何看待當(dāng)代和剛過去“文革”，以及如何設(shè)計(jì)、規(guī)劃未來的生活。因而，鼠疫的閱讀，在我這里，便自然而然地和當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)的大量“傷痕”、“反思”的作品構(gòu)成對(duì)話的關(guān)系。這種關(guān)系是相互的，中國的“文革”記憶書寫有助于發(fā)現(xiàn)鼠疫的特征；同時(shí)，鼠疫又影響了我對(duì)那些“文革”敘述的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。加繆將英國18世紀(jì)作家笛福的話置于這部作品開首：“用另一種囚禁生活來描繪某一種囚禁生活，用虛構(gòu)的故事來陳述真事，兩者都可取”。鼠疫是寫實(shí)方法的寓言故事，它“反映艱苦歲月，但又不直接隱喻戰(zhàn)敗、德國占領(lǐng)和殘暴罪行”8。雖然故事具有某種超越性，但讀者也知道，它首先是“隱喻”那場(chǎng)大戰(zhàn)，特別是戰(zhàn)爭(zhēng)中的占領(lǐng)

8、和流亡。但問題在于，“文革”與二戰(zhàn)之間是否可以建立起一種模擬性的聯(lián)系？這是個(gè)至今仍存在歧見的問題。暫時(shí)拋開在這個(gè)問題上的爭(zhēng)論不說，有一點(diǎn)應(yīng)該是真實(shí)的，即“文革”剛結(jié)束的時(shí)候，這種聯(lián)系具有一定的普遍性。我記得很清楚，1978年12月，北島、芒克他們的今天的創(chuàng)刊號(hào)上，就刊載有德國作家伯爾的文章談廢墟文學(xué)9；刊物編者顯然是在暗示可以用描述二戰(zhàn)之后的“廢墟”、“廢墟文學(xué)”，來比擬“文革”的歷史和對(duì)這段歷史的敘述。在以歷史“災(zāi)變”的重大事件作為表現(xiàn)對(duì)象上，在近距離回顧、反思?xì)v史上，在敘述者賦予自身的“代言”意識(shí)上，在同樣持有強(qiáng)烈的道德責(zé)任和承擔(dān)姿態(tài)上，都可以發(fā)現(xiàn)鼠疫和當(dāng)時(shí)的“文革”敘述之間相近的特征。我

9、這里說的“近距離”，既是時(shí)間上的（鼠疫的寫作開始于1942，寫成和發(fā)表于1947，那時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)剛剛結(jié)束；讀者看到的，是他們“剛剛度過的日日夜夜”），更重要的還是心理記憶上的。歷史創(chuàng)傷的“證言”80年代的中國文學(xué)界，對(duì)薩特、加繆這樣的作家無疑有一種親近感，重要原因之一是他們的“介入文學(xué)”的主張和實(shí)踐。“文革”后，主流文學(xué)界著力提倡、恢復(fù)的，是在“十七年”和“文革”中受到壓抑的文學(xué)的啟蒙、干預(yù)功能。那時(shí)，“純文學(xué)”、“回到文學(xué)自身”的意識(shí)也已經(jīng)在涌動(dòng)10，但支配大多數(shù)作家的，還是那種社會(huì)承擔(dān)的意識(shí)。在這一點(diǎn)上，加繆這樣的作家更有可能受到傾慕。他是一位置身于社會(huì)斗爭(zhēng)、人間疾苦的作家，他的寫作與關(guān)系人類命

10、運(yùn)的事件不可分離。在悼念文章中，薩特正確地指出，“他懷著頑強(qiáng)、嚴(yán)格、純潔、肅穆、熱情的人道精神，向當(dāng)今時(shí)代的種種粗俗丑陋發(fā)起勝負(fù)未卜的宣戰(zhàn)”。伯林曾在一篇文章中，談到19世紀(jì)俄國、西歐作家對(duì)待文學(xué)、的不同態(tài)度，他以簡(jiǎn)馭繁（因此也不免簡(jiǎn)單）地稱之為“法國態(tài)度”和“俄國態(tài)度”。他說，法國作家是個(gè)“承辦者”，他的義務(wù)是寫出他所能寫出的最佳作品。這是他的自身義務(wù)，也是公眾對(duì)他的預(yù)期。在這種情形下，作家的行為，私生活與他的作品無關(guān)，也不是公眾的興趣所在。而“俄國態(tài)度”則不然，他們信仰“整體人格”，行為、言語、創(chuàng)作密不可分；他們的作品必須表現(xiàn)真理，“每一位俄國作家都由某種原因而意識(shí)到自己是站在公眾舞臺(tái)上發(fā)

11、表證言”。伯林說，即使“唯美”的屠格涅夫也全心相信社會(huì)和道德問題乃人生和藝術(shù)的“中心要事”11。加繆和薩特是法國作家，但他們好像并不屬于這種“法國態(tài)度”，甚至對(duì)法國文學(xué)傳統(tǒng)的看法，與伯林也不甚相同。薩特在悼念加繆文章中，認(rèn)為法國文學(xué)中具有“最大特色”的是“警世文學(xué)”。這主要不是對(duì)現(xiàn)象的描述，而是一種評(píng)價(jià)；這基于他那種更靠近“俄國態(tài)度”的文學(xué)觀念。不過，他說加繆“頂住歷史潮流，獨(dú)自繼承著源遠(yuǎn)流長的警世文學(xué)”，也可以見到這種文學(xué)態(tài)度在法國并非經(jīng)常處在主流的位置。我對(duì)法國文學(xué)的了解膚淺，無法做出判斷。但是，中國20世紀(jì)的新文學(xué)作家，在文學(xué)態(tài)度上與加繆，與19世紀(jì)俄國作家的相近和相通，應(yīng)該是沒有疑問的

12、。那些沒有充分展示其生活和創(chuàng)作的“警世”姿態(tài)的作家，在大部分時(shí)間里，其道德狀況在公眾心目中總是存在疑點(diǎn)，他們自身也常存有隱秘的自卑感12：直到現(xiàn)在，情形大概也沒有很大的改變。在重大的、牽涉到許多人的歷史事件之后，文學(xué)的承擔(dān)精神和“介入”意識(shí)，首先表現(xiàn)為親歷者以各種文學(xué)手段，記錄、傳遞那些發(fā)生的事實(shí)，為歷史提供“證言”。這被看成“歷史”托付的莊嚴(yán)使命，在由一種文化傳統(tǒng)所支配的想象中，他們的良知被喚起，受到召喚和囑托。親歷者的講述，他們對(duì)親歷的體驗(yàn)、記憶的提取，在歷史敘述中肯定是十分重要的，這是呈現(xiàn)“歷史面貌”的重要手段。加繆的鼠疫，不論是內(nèi)在的邏輯，還是在敘述的形態(tài)上，都特別突出“見證”這一特征

13、。加繆在鼠疫中，就多次交代這部中篇的類似新聞“報(bào)導(dǎo)”，和歷史學(xué)家“見證”敘述的性質(zhì)。雖然是虛構(gòu)性的寓言故事，卻采用“編年史”的，逐月逐日冷靜記下“真人真事”的方式?！耙娮C”所標(biāo)識(shí)的歷史的“真實(shí)性”，是敘述者的敘述目標(biāo)。因而，當(dāng)書中說“這件事發(fā)生了”的時(shí)候，敘述者期待的是“會(huì)有千千萬萬的見證人從內(nèi)心深處證實(shí)他所說的話是真的”。我想，中國80年代那些“文革”的書寫者，也會(huì)有相同的期待。因此，后來編寫當(dāng)代文學(xué)史，我便使用了“歷史創(chuàng)傷的證言”這樣的標(biāo)題13。這個(gè)標(biāo)題試圖說明這類寫作的目的和性質(zhì)，也提示寫作者的身份特征和敘述姿態(tài)。雖然有這些共同點(diǎn)，但我也發(fā)現(xiàn)它們之間的許多不同。最大的不同表現(xiàn)在作家（敘述

14、者）的自我意識(shí)，和敘述的關(guān)注點(diǎn)等方面。由于加繆認(rèn)為世界是非理性的，也懷疑那種歷史“客觀”的存在，以及人對(duì)那些“規(guī)律”的掌握。因此，他的關(guān)注點(diǎn)是人的生活，特別是在遭到囚禁、隔離的狀態(tài)下，流亡、分離的不幸和痛苦；他將人的幸福置于抽象觀念、規(guī)律之前，而不是之后（雖然他也承認(rèn)，當(dāng)抽象觀念涉及人的生死時(shí)，也必須認(rèn)真對(duì)待）。也許那些藝術(shù)并不高明的，諸如傷痕那樣的作品，也表現(xiàn)了將人的幸福置于抽象觀念、教條之前的傾向，但是接踵而至的許多“反思”小說，就逐漸把關(guān)注點(diǎn)挪到對(duì)“規(guī)律”的抽取中，因而，事實(shí)上它們難以避免滑落進(jìn)圖解當(dāng)代那些既定觀念的陷阱14。另外一個(gè)明顯的不同，是鼠疫敘述者清醒的限度意識(shí)。雖然敘述者認(rèn)為

15、是在以眾人的名義在說話，但也不打算讓這種“代表性”的能力、權(quán)威無限度膨脹。從鼠疫的敘述方式上也可以見出這一點(diǎn)。 由于那時(shí)對(duì)西方現(xiàn)代小說技巧所知不多，我最初讀鼠疫時(shí)，對(duì)它的人稱和敘述方式頗感新奇；大概不少人都和我一樣，所以高行健的現(xiàn)代小說技巧初探這個(gè)小冊(cè)子，才會(huì)在文學(xué)界引起那樣的強(qiáng)烈反響。開始以為是一般的第三人稱敘述，感覺有點(diǎn)像海明威的那種簡(jiǎn)約手法。待到小說就要結(jié)束，才知道敘述者就是作品的主要人物里厄醫(yī)生（“這篇敘事到此行將結(jié)束?，F(xiàn)在正是里厄醫(yī)生承認(rèn)自己是這本書的作者的時(shí)候了”）。這個(gè)本來應(yīng)該顯露的敘述者，卻一直隱沒在敘述過程中；也許可以把它稱為“第三人稱化的第一人稱”敘述。這種設(shè)計(jì)，相信不是出

16、于一般技巧上的考慮，而有著某種“意識(shí)形態(tài)”含義。這種個(gè)人敘述的客觀化，按照加繆傳記作者的說法，是因?yàn)樗J(rèn)為“他本人的反應(yīng)和痛苦同樣是自己同胞的反應(yīng)和痛苦”，“他感到他是以眾人的名義在說話”15。不過，從另一角度來看，這也是在為這種“以眾人的名義”的意識(shí)做出限制，不讓它膨脹成虛妄的夸張。其實(shí)，在作品中，對(duì)于這一“見證”敘述的限度，已一再做出說明。書中強(qiáng)調(diào)，敘述者“只是由于一種巧遇才使他有機(jī)會(huì)收集到一定數(shù)量的證詞”，因而敘述始終保持著“恰如其分的謹(jǐn)慎”。謹(jǐn)慎是指“避免敘述那些他自己沒有看見”的事情，也指避免把一些無中生有的想法、推測(cè)強(qiáng)加給所敘述的物件。這是既以客觀的姿態(tài)顯示了他的“知道”，同時(shí)也以

17、對(duì)“無知”的警覺顯示“我不知道”。我推測(cè)鼠疫的作者有可能是在抑制第一人稱敘述在抒情，在揭示心理活動(dòng)、推測(cè)事情因由的各種方便，但同時(shí)，似乎也在削弱第三人稱敘述有可能開發(fā)的那種“全知”視角：后者在加繆看來，可能近乎虛妄。薩特在評(píng)論局外人的藝術(shù)方法的時(shí)候，曾有“玻璃隔板”的說法。他說，“加繆的手法就在于此：在他所談及的人物和讀者之間，他插入一層玻璃隔板。有什么東西比玻璃隔板后面的人更荒誕呢？似乎，這層玻璃隔板任憑所有東西通過，它只擋住了一樣?xùn)|西人的手勢(shì)的意義?！薄安ＡЦ舭濉逼鋵?shí)不是薩特的發(fā)明，倒是來自加繆自身。在著名的西緒福斯神話和記事中，他就不止一次談到過。當(dāng)然，他是以此用來說明人與世界之間的荒謬

18、關(guān)系，并不專指藝術(shù)手法的問題。不過在加繆那里，所謂“手法”與“內(nèi)容”難以分開。這種“玻璃隔板”的方法，套用在鼠疫中自然并不完全合適，但它還是得到一定程度的應(yīng)用。加繆在為鼠疫寫作所做的筆記中寫道，“人并非無辜也并非無罪，如何從中擺脫出來？里厄（我）想說的，就是要一切能夠治療的東西同時(shí)等待著得知或是觀察。這是一種等待的姿態(tài)，里厄說，我不知道”。“我不知道”并等待著觀察、得知，正是鼠疫在敘述者與人物，甚至敘述者與他的情感、心理活動(dòng)之間插上的“玻璃隔板”。它降低著敘述者（一定程度也可以看作是作者）認(rèn)知的和道德的高度；不過，這種降低，其實(shí)也不意味著思想上的和美學(xué)上的損失。1 “幸存者”的身份意識(shí)雖然鼠疫

19、的寫作具有明確的“見證”意識(shí)，但和80年代不少書寫“文革”記憶的作品不同，它對(duì)那種“幸存者”的身份、姿態(tài)總是持警惕的立場(chǎng)。“新時(shí)期”的“文革”敘述中，“幸存者”這個(gè)概念并不是一個(gè)流行的概念，對(duì)它也沒有強(qiáng)調(diào)的論述；只有先鋒詩歌界在80年代后期有過“幸存者”詩歌的提出。但是，這種身份意識(shí)存在于親歷者的“文革”敘述中。這種“存在”主要表現(xiàn)為兩種情形，一是“文革”后主要以小說、回憶錄方式的“文革”敘述，另一種則是在對(duì)“文革”期間的“地下詩歌”的發(fā)掘和闡釋之中。這兩種情形都相當(dāng)普遍。而且，同樣普遍的是對(duì)這種意識(shí)少有警惕和反省。“幸存的意識(shí)是如此普遍，幸存的欲望是如此強(qiáng)烈，幸存的美學(xué)是如此體面” 16這個(gè)

20、描述大概不是過于夸大其詞。印象中，鮮明地質(zhì)疑這種寫作身份和美學(xué)觀念的文章，似乎只有臧棣的那篇霍拉旭的神話：幸存的詩歌。雖然文章的論述主要是在當(dāng)代詩歌美學(xué)的層面，不過，“他們對(duì)幸存者的形象并不感到難為情，甚至自詡被人稱為幸存者”的說法，可能會(huì)讓有些人有點(diǎn)感到不快，因而在先鋒詩歌界內(nèi)部曾引發(fā)反響微弱的爭(zhēng)論。全面地說，如果不應(yīng)該完全否定“幸存者”身份意識(shí)在寫作上的積極意義，那么，也不應(yīng)該對(duì)它有可能產(chǎn)生的損害毫無警覺。這種意識(shí)、觀念在寫作上，既表現(xiàn)在為“良知”所支持的提供“見證”的責(zé)任感，表現(xiàn)為對(duì)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的維度的重視，也表現(xiàn)為收集并強(qiáng)化“不幸”的那種“自憐”與“自戀”，表現(xiàn)為將“苦難”給予英雄式的轉(zhuǎn)化

21、。同時(shí)，也表現(xiàn)為提升“幸存”經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的價(jià)值等級(jí)，認(rèn)為在道義上和上，都理所當(dāng)然的具有優(yōu)先性，以至認(rèn)為“幸存”的感受就具有天然的審美性。在鼠疫中，“幸存者”的那種“見證”意識(shí)當(dāng)然也隨處可以見到，不過，也可以見到時(shí)時(shí)的警醒和辯駁。這里，加繆需要同時(shí)思考、處理這樣的相關(guān)問題。一個(gè)是如何看待悲劇事件、難以置信的特殊歷史時(shí)間與“生活”之間的關(guān)系，在我們生活的年代，如何重新“定義”英雄和英雄行為。另一個(gè)問題，這是藝術(shù)和道德的關(guān)系。80年代后期在“當(dāng)代文學(xué)”課上，我說到一些“傷痕”、“反思”作品，里面有曲折人生，悲歡離合，有不幸和痛苦，但是，作品的核心卻是“勝利”之后的終結(jié)和安定；這是為顯示不安狀況的句子后面

22、所畫上的句號(hào)17。鼠疫的看法和這些作品并不相同，它審慎地處理有關(guān)“勝利”的問題。在奧蘭的瘟疫結(jié)束，城門重新打開，離散、分隔的人們重又歡聚的“解放的夜晚”，人們?cè)诙Y花中慶祝勝利。但那個(gè)患哮喘病的老人說的是，“別人說：這是鼠疫??！我們是經(jīng)歷了鼠疫的人哪！他們差點(diǎn)就會(huì)要求授予勛章了。可是鼠疫是怎么一回事呢？也不過就是生活罷了?！币虼?，敘述者的里厄醫(yī)生明白他的這篇“紀(jì)實(shí)”，寫的“不可能是決定性的勝利”；“威脅著歡樂的東西始終存在”。對(duì)于這樣一個(gè)關(guān)注人的生存狀況的作家來說，生活既然并未結(jié)束，那么，悲劇和荒謬也仍然伴隨。也就是說，他的寫作不是要加入勝利的歡呼聲，而是讓讀者看到這樣的話：“鼠疫桿菌永遠(yuǎn)不死不

23、滅，他能沉睡在家具和衣服中歷時(shí)幾十年，耐心地潛伏守候”因而，在這部小說中，“勝利”不是一個(gè)與“終結(jié)”有關(guān)歷史概念，“幸存者”也不會(huì)因?yàn)榻?jīng)歷了苦難而自動(dòng)賦予英雄和權(quán)威的姿態(tài)。特別是這個(gè)英雄的“幸存者”為抽象觀念和教條所纏身并賦予高度的話。鼠疫中寫到，假如一定要在這篇故事中樹立一個(gè)英雄形象的話，他推薦的是那個(gè)有“一點(diǎn)好心”和“有點(diǎn)可笑的理想”的，公務(wù)員格朗，這個(gè)義務(wù)參加防疫組織，一輩子真誠地為一篇浪漫故事的遣詞造句嘔心瀝血，但寫作始終處在開頭位置的“無足輕重和甘居人后的人物”。這種推薦，“將使真理恢復(fù)其本來面目，使二加二等于四，把英雄主義置于追求幸福的高尚要求之后而絕不是之前的次要地位”。而且，如

24、果談到親歷事件的“幸存者”的歷史角色，前面引述的加繆的話是，“人并非無辜也并非無罪，如何從中擺脫出來？里厄（我）想說的，就是要一切能夠治療的東西同時(shí)等待著得知或是觀察。這是一種等待的姿態(tài)，里厄說，我不知道”。至于道德與藝術(shù)的關(guān)系，這確實(shí)是個(gè)經(jīng)常讓人困惑的問題。鼠疫不是單純的自娛與娛人的文字，里面貫穿的是為愛而反抗荒謬、非正義，尋找出路的激情和勇氣。不過正如羅歇格勒尼埃說的，不應(yīng)該忘記加繆“首先想要成為一個(gè)藝術(shù)家”。他在寫作上的不懈怠，精益求精，都表明是在想進(jìn)入他所說的由紀(jì)德作為守門人的那座文學(xué)的“花園”18。因此，蘇珊桑塔格認(rèn)為，在表現(xiàn)“道德之美”上，20世紀(jì)的其它作家也許更有立場(chǎng)，更有道德色

25、彩，但他們沒有能顯示出比加繆更多的美和更多的說服力。即使如此，道德美和藝術(shù)美還是不能不加區(qū)分的混為一談；因而，“幸存感”也確實(shí)不能簡(jiǎn)單、直接的轉(zhuǎn)化為“審美感”?！拔ｋU(xiǎn)”的“感激之情”上面說到的蘇珊桑塔格的加繆的這篇文章寫于1963年，距加繆因車禍?zhǔn)攀溃?960年）只有三年。在這篇文章里，桑塔格對(duì)加繆的思想藝術(shù)特征有發(fā)人深思的描述，也有一些質(zhì)疑性的批評(píng)。但這是在“偉大的作家”的范疇內(nèi)的指摘。她提出一個(gè)有趣的分類，說偉大的作家要么是丈夫，要么是情人；這兩者在每個(gè)文學(xué)時(shí)代都不可或缺。“可靠、講理、大方、正派”是丈夫的品格，而情人雖然“喜怒無常、自私、不可靠、殘忍”，卻能“換取刺激以及強(qiáng)烈情感的充盈”

26、。桑塔格有點(diǎn)抱怨“現(xiàn)代文學(xué)”的“小說的家庭里”“充斥著發(fā)瘋的情人、得意的強(qiáng)奸犯和被閹割的兒子但罕有丈夫”。在作家與文學(xué)“傳統(tǒng)”之間的關(guān)系上來看待這兩類作家，那么，“情人”式的作家在題材、主題、風(fēng)格、方法上，將會(huì)更執(zhí)意地和他的前輩較勁，更“炫耀性格、頑念以及奇特之處”，而“丈夫”式作家體現(xiàn)的較為“傳統(tǒng)”，循規(guī)蹈矩。那么，加繆屬于哪一類型？桑塔格說他是一個(gè)“理想丈夫”；但是作為一個(gè)當(dāng)代人，“他不得不販賣瘋子們的主題：自殺、冷漠、罪咎、絕對(duì)的恐怖”。然后，桑塔格指出，不過，他這樣做時(shí)，卻帶著一種如此理智、適度、自如、和藹而不失冷靜的氣質(zhì)，以致使他與其它人迥然有別。他從流行的虛無主義的前提出發(fā)，然后全

27、靠了他鎮(zhèn)靜的聲音和語詞的力量把他的讀者帶向那人文主義和人道主義的結(jié)論，而這些結(jié)論無論如何也不可能從其前提得出來。這種從虛無主義深淵向外的非邏輯的一躍，正是加繆的才華，讀者為此對(duì)他感激不盡。這正是加繆何以喚起了讀者一方的摯愛之情的原因。讀到這篇文章，距我初讀鼠疫已過去了20余年。它讓我多少明白了我對(duì)當(dāng)年的激動(dòng)和那種摯愛之情產(chǎn)生的部分原因。從個(gè)性的方面說來，一般的說，我較能接受的藝術(shù)形態(tài)，更接近那種“正派丈夫”的樣式。但太過“正派”，“可靠”，不越雷池的循規(guī)蹈矩，有時(shí)也會(huì)令人生厭。加繆這種有著“情人”外表的“正派丈夫”作家，大概比較合乎我的胃口。他積極面對(duì)時(shí)代的思想、詩學(xué)問題，但也不反應(yīng)過度。無論是在主題，世界觀上，