文學(xué)批評(píng)方法與案例

1、.第一章 社會(huì)批評(píng)第一節(jié)社會(huì)歷史批評(píng)理論的發(fā)展及貢獻(xiàn)（一）文學(xué)的“環(huán)境、時(shí)代、種族”因素的提出：斯達(dá)爾夫人、泰納（二）文學(xué)的“服務(wù)于社會(huì)”功能的提出：托爾斯泰別林斯基、車爾尼雪夫斯基（三）文學(xué)的社會(huì)因素向更深層的結(jié)構(gòu)拓進(jìn)：盧那察爾斯基、盧卡契、戈德曼第二節(jié)社會(huì)批評(píng)的若干核心概念解說 （一） 環(huán)境；（二） 道德；（三） 結(jié)構(gòu)第三節(jié)社會(huì)學(xué)批評(píng)的案例（一） 托爾斯泰莫泊桑文集序；(二) 盧那察爾斯基藝術(shù)史中社會(huì)學(xué)因素和病理學(xué)因素【本章參考書目】(1) 斯達(dá)爾夫人論文學(xué)，徐繼曾譯，人民文學(xué)出版社，1986年(2) 丹納藝術(shù)哲學(xué)，傅雷譯，人民文學(xué)出版社，1983年(3) 車爾尼雪夫斯基論文學(xué)上卷，辛未艾

2、譯，上海譯文出版社，1978年(4) 托爾斯泰讀書隨筆，王志耕等譯，上海三聯(lián)書店，2000年(5) 盧那察爾斯基藝術(shù)及其最新形式，郭家申譯，百花文藝出版社，1998年(6) 豪澤爾藝術(shù)社會(huì)學(xué)，居延安譯，學(xué)林出版社，1987年(7) 戈德曼論小說的社會(huì)學(xué)，吳岳添譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988年(8) 戈德曼文學(xué)社會(huì)學(xué)方法論，段毅、牛宏寶譯，工人出版社，1989年(9) 赫伯特里德藝術(shù)與社會(huì)，陳方明、王怡紅譯，工人出版社，1989年(10) 埃斯卡爾皮文學(xué)社會(huì)學(xué)，符錦勇譯，上海譯文出版社，1988年【思考題】(1) 文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系研究經(jīng)歷了哪些階段.(2) 在社會(huì)學(xué)批評(píng)中道德維度的作用是什

3、么.(3) 是環(huán)境影響藝術(shù)文本還是藝術(shù)文本影響環(huán)境.(4) 用“文本、個(gè)人主體、超個(gè)人主體”的模式進(jìn)行社會(huì)學(xué)批評(píng)的寫作練習(xí)。泰納在整個(gè)19世紀(jì)，法國(guó)人始終保持著對(duì)文學(xué)與社會(huì)之關(guān)系的熱情，另一位被視為“社會(huì)學(xué)派”的藝術(shù)理論家泰納基于科學(xué)化的努力，試圖將文學(xué)的本質(zhì)在特定的語境因素中加以確定。于是，他在其序言(1863-4)中提出了著名的“三要素”說。在泰納看來，文學(xué)藝術(shù)是人類所建立的道德形態(tài)之一，而“有助于產(chǎn)生這個(gè)基本的道德狀態(tài)的，是三個(gè)不同的根源種族、環(huán)境和時(shí)代。我們所謂的種族，是指天生的和遺傳的那些傾向，人帶著它們來到這個(gè)世界上，而且它們通常更和身體的氣質(zhì)與結(jié)構(gòu)所含的明顯差別相結(jié)合。這些傾向因

4、民族的不同而不同?！倍^“環(huán)境”是指種族生存于其中的環(huán)境，“因?yàn)槿嗽谑澜缟喜皇枪铝⒌?；自然界環(huán)繞著他，人類環(huán)繞著他；偶然性的和第二性的傾向掩蓋了他的原始的傾向，并且物質(zhì)環(huán)境或社會(huì)環(huán)境在影響事物的本質(zhì)時(shí)，起干擾或凝固的作用?！痹谔┘{所說的環(huán)境中，其實(shí)包括了如氣候、國(guó)家政策、社會(huì)的種種情況等諸多因素。在“環(huán)境”這一要素中，泰納比斯達(dá)爾夫人置入了更為廣泛的條件，即，決定文學(xué)藝術(shù)的不僅有其內(nèi)部因素，也包括所有與之發(fā)生影響關(guān)系的“外力”因素，“這些外力給予人類事物以規(guī)范，并使外部作用于內(nèi)部”。此外，在泰納看來，“除了永恒的沖動(dòng)和特定的環(huán)境外，還有一個(gè)后天的動(dòng)量。當(dāng)民族性格和周圍環(huán)境發(fā)生影響的時(shí)候，它們

5、不是影響于一張白紙，而是影響于一個(gè)已經(jīng)印有標(biāo)記的底子。人們?cè)诓煌捻曢g里運(yùn)用這個(gè)底子，因而印記也不相同；這就使得整個(gè)效果也不相同。例如，考察一下文學(xué)或藝術(shù)的兩個(gè)時(shí)代高乃依時(shí)代的和伏爾泰時(shí)代的法國(guó)文學(xué)，埃斯庫(kù)羅斯時(shí)代的和歐里庇得斯時(shí)代的希臘戲劇，達(dá)芬奇時(shí)代的和伽多時(shí)代的意大利繪畫?！眲e林斯基別林斯基是俄國(guó)社會(huì)批評(píng)的奠基者。在他看來，文學(xué)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)。他在論俄國(guó)中篇小說和果戈理君的中篇小說(1835)中有一個(gè)對(duì)詩(shī)的理解：“詩(shī)歌，可以說是用兩種方法，來概括和再現(xiàn)生活現(xiàn)象的。這兩種方法互相對(duì)立，雖然引向同一個(gè)目標(biāo)。詩(shī)人或者根據(jù)全靠他對(duì)事物的看法、對(duì)生活在其中的世界、時(shí)代和民族的態(tài)度來決定的他那

6、固有的理想，來再造生活；或者忠實(shí)于生活的現(xiàn)實(shí)性的一切細(xì)節(jié)、顏色和濃淡色度，在全部赤裸和真實(shí)中來再現(xiàn)生活。”不管這兩種詩(shī)歌的手法如何，它都是由詩(shī)人所處的“世界、時(shí)代和民族”所決定的，這成為別林斯基藝術(shù)本體論的基礎(chǔ)。但別林斯基并不認(rèn)為藝術(shù)只是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的某種附屬物，他有著對(duì)藝術(shù)自足性的認(rèn)識(shí)，如他在孟采爾，歌德的批評(píng)家(1840)中就曾說過：“藝術(shù)既然表現(xiàn)著社會(huì)的自覺，通過對(duì)善和真的崇高印象和高貴看法，表達(dá)著構(gòu)成社會(huì)的個(gè)人的精神，那么，也可以說它是為社會(huì)服務(wù)的；可是，它不是作為一個(gè)為社會(huì)而存在的東西，而是作為一個(gè)為自己而獨(dú)自存在，在自身中具有它的目的和它的原因的東西，來為社會(huì)服務(wù)的?！避嚑柲嵫┓蛩够?/p>

7、爾尼雪夫斯基則更為明確地將文學(xué)與人類社會(huì)活動(dòng)以及特定群體的傾向性聯(lián)系在一起。大家知道，車爾尼雪夫斯基的美學(xué)觀是現(xiàn)實(shí)主義的，在他看來，美就是生活，藝術(shù)的美將永遠(yuǎn)隸屬于活的現(xiàn)實(shí)。他的批評(píng)觀可以從三個(gè)方面來概括：一，文學(xué)藝術(shù)必須是與現(xiàn)實(shí)條件相聯(lián)的，脫離開現(xiàn)實(shí)生活則失去其生命力。他說：“在人類活動(dòng)的所有方面，只有那些和社會(huì)的要求保持活的聯(lián)系的傾向，才能獲得輝煌的發(fā)展。凡是在生活的土壤中不生根的東西，就會(huì)是萎靡的，蒼白的，不但不能獲得歷史的意義，而且它的本身，由于對(duì)社會(huì)沒有影響，也將是渺不足道的?！彼囆g(shù)“只有當(dāng)它的發(fā)展是以時(shí)代的普遍要求為條件的時(shí)候，教會(huì)得到輝煌的發(fā)展。雕塑所以能夠在希臘人中間得到繁榮，

8、只是因?yàn)椋撬麄兩钪兄饕卣鞯谋憩F(xiàn)，它是熱烈崇拜人體形態(tài)美的表現(xiàn)。峨特式建筑術(shù)所以能夠創(chuàng)造美妙的紀(jì)念物，只是因?yàn)樗w現(xiàn)了和表達(dá)了中世紀(jì)的追求。意大利派繪畫所以能夠創(chuàng)造奇妙的圖畫，只是因?yàn)?，它是這個(gè)時(shí)代、這個(gè)國(guó)家的社會(huì)追求的表達(dá)者，它是為了把對(duì)于人體美的古典崇拜和中世紀(jì)的朦朧的追求混合起來的時(shí)代精神而服務(wù)的。” 二，文學(xué)應(yīng)當(dāng)服務(wù)于現(xiàn)實(shí)生活。他認(rèn)為，文學(xué)是生活的服務(wù)者，是思想的傳播者，這是文學(xué)的毋庸置疑的本質(zhì)屬性。文學(xué)是服務(wù)于生活的，但并不意味著它就可以成為生活享樂的一部分，因?yàn)?，“享樂主義在我們今天的生活中，是一種冷漠而自私的勾當(dāng)，從而，根本不是詩(shī)的，同樣，我們今天在文學(xué)中的享樂主義傾向，也

9、必然會(huì)帶有冷淡的死氣沉沉的烙印。詩(shī)就是生活、行動(dòng)、斗爭(zhēng)、熱情。”第三，“文學(xué)不能不是某一種思想傾向的體現(xiàn)者。這是一種它的本性中所包含的使命，這是一種它即使要想擺脫也沒有力量可以擺脫的使命?！币簿褪钦f，文學(xué)與生活的關(guān)系不僅僅是一種再現(xiàn)，而應(yīng)當(dāng)具有干預(yù)性，它應(yīng)當(dāng)是某種特定聲音的表達(dá)者，應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)出時(shí)代的要求。車爾尼雪夫斯基說：“文學(xué)所應(yīng)當(dāng)服務(wù)的思想是怎樣的思想，是這種由于在時(shí)代生活中沒有重要的地位，就使受到它們限制的文學(xué)帶上空虛、無聊的性質(zhì)的思想呢，還是為推動(dòng)前進(jìn)的思想而服務(wù)。要回答這一點(diǎn)是不性猶豫的：只有那些在強(qiáng)大而蓬勃的思想的影響之下，只有能夠滿足時(shí)代的迫切要求的文學(xué)傾向，才能得到燦爛的發(fā)展。我

10、們這時(shí)代的生活和光榮是由這兩種彼此緊緊相連而又互相補(bǔ)充的的追求構(gòu)成的：人道精神和關(guān)于改善人類生活的關(guān)心?！北R卡契在20世紀(jì)將社會(huì)學(xué)批評(píng)理論推向一個(gè)新階段的代表人物還有匈牙利的盧卡契。盧卡契是黑格爾哲學(xué)的堅(jiān)定遵奉者，他相信這個(gè)世界存在著一種統(tǒng)一的“總體性”，猶如黑格爾的“絕對(duì)理念”。藝術(shù)作品便是一種整合了日常經(jīng)驗(yàn)的整體性存在，人類在日常生活中所獲得的是虛假的、片面的概念，而藝術(shù)作品通過對(duì)日常生活的“反映”，而使其可以“再度體驗(yàn)”，從而創(chuàng)造一個(gè)總體性世界。他說：“每件意味深長(zhǎng)的藝術(shù)作品都創(chuàng)造自己的世界。人物、情景、行動(dòng)等都各有獨(dú)特的品質(zhì)，不同于其他作品，并且完全不同于日常現(xiàn)實(shí)。一個(gè)作家越是偉大，他

11、的創(chuàng)造力就越是強(qiáng)烈地洋溢在他作品的各個(gè)方面，他的小說世界也就通過作品的全部細(xì)節(jié)而顯得越是意蘊(yùn)深遠(yuǎn)?！钡@并是說藝術(shù)是獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的，相反，“藝術(shù)作品必須準(zhǔn)確無誤和恰如其分地反映客觀地決定著它所再現(xiàn)的生活領(lǐng)域的全部重要因素。他必須如此這般地反映這些因素，使得這一生活領(lǐng)域從里到外都是可理解的，可重新體驗(yàn)的，使它表現(xiàn)為一種總體生活?！北R那察爾斯基蘇聯(lián)時(shí)期的盧那察爾斯基是一個(gè)卓越的社會(huì)學(xué)方法的批評(píng)大師，盡管由于其官方身份而導(dǎo)致其批評(píng)有許多明顯的政治色彩，但這并不妨礙他的批評(píng)理論成為20世紀(jì)最深刻的思想之一。盧那察爾斯基的文學(xué)批評(píng)是建立在馬克思主義的社會(huì)批判基礎(chǔ)之上的，這一批評(píng)的首要任務(wù)是在整體的社會(huì)構(gòu)成

12、中，在社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和意識(shí)形態(tài)的互動(dòng)中考察文學(xué)現(xiàn)象。他在馬克思主義批評(píng)任務(wù)提綱中說：“馬克思主義的批評(píng)家以什么精神來進(jìn)行這種社會(huì)學(xué)的分析呢.馬克思主義視社會(huì)生活為有機(jī)的整體，在這里，個(gè)別的部分都是相互依存的，而且起決定作用的是最物質(zhì)的、最有規(guī)律可循的經(jīng)濟(jì)關(guān)系，首先是勞動(dòng)的形式。例如，在廣泛研究某個(gè)時(shí)代的時(shí)候，馬克思主義批評(píng)家應(yīng)該努力勾畫出整個(gè)社會(huì)發(fā)展的圖景。當(dāng)涉及某個(gè)具體的作家或作品的時(shí)候，沒有必要非去全面研究基本的經(jīng)濟(jì)條件不可，因?yàn)樵谶@里，無時(shí)不在起作用的、可以稱為普列漢諾夫原則的原則，開始特別有力地顯現(xiàn)出來。這條原則是：藝術(shù)作品只是在極其微不足道的程度上直接依附于該社會(huì)的生產(chǎn)形式。這種依附

13、要通過其他的環(huán)節(jié)為媒介，即社會(huì)的階級(jí)結(jié)構(gòu)在階級(jí)利益基礎(chǔ)上發(fā)展起來的階級(jí)心理?！?20世紀(jì)初期，俄國(guó)的庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng)相當(dāng)盛行，這種批評(píng)是機(jī)械地、單向度地、純粹以政治甚至經(jīng)濟(jì)的標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行文學(xué)批評(píng)，簡(jiǎn)單地將文學(xué)與社會(huì)現(xiàn)象加以類比，盧那察爾斯基對(duì)此給以尖銳批判。在他看來，社會(huì)學(xué)的批評(píng)是在社會(huì)學(xué)的基礎(chǔ)上考察文學(xué)的發(fā)展規(guī)律，而不是以社會(huì)規(guī)律代替藝術(shù)規(guī)律，社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件并非與藝術(shù)表現(xiàn)力成正比，因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)與社會(huì)的聯(lián)系是通過復(fù)雜的“社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)”所產(chǎn)生的“階級(jí)心理”來實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)然，藝術(shù)的表現(xiàn)形式也與這些復(fù)雜的因素有著復(fù)雜的結(jié)構(gòu)關(guān)系，如他所說：“一部作品的形式不僅取決于它的內(nèi)容，而且還取決于某些其他的因素。諸如思

14、維和言語的階級(jí)心理習(xí)慣，可以稱為該階級(jí)(或?qū)ψ髌酚杏绊懙碾A級(jí)集團(tuán))的生活方式，一個(gè)社會(huì)的普遍物質(zhì)文化水平，鄰里的影響，可能影響到生活各個(gè)方面的昔日的惰性和對(duì)更新的渴望，所有這一切，都可能對(duì)形式產(chǎn)生影響，都是決定形式的補(bǔ)充因素。形式常常不是跟作品聯(lián)在一起，而是跟整個(gè)時(shí)代和整個(gè)學(xué)派聯(lián)系在一起?！睂?shí)際上，思維、言語等因素，都是特定語境中的社會(huì)性因素，它們?cè)诓煌潭壬隙紩?huì)對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)產(chǎn)生影響，并且這種影響并非通過簡(jiǎn)單比附的方式就可以說清，而必須通過對(duì)系統(tǒng)整合及結(jié)構(gòu)制約的整體辨析才能把握藝術(shù)表現(xiàn)的規(guī)律。道德：文學(xué)作為現(xiàn)實(shí)的闡釋而具有影響社會(huì)的巨大功能，因此，歷來的批評(píng)家大多都對(duì)文學(xué)持有“教化”的訴求，

15、即要求它遵循提升人類精神品格的準(zhǔn)則來實(shí)現(xiàn)其存在的意義。在某些特定的歷史時(shí)期，當(dāng)然也出現(xiàn)過相反的觀點(diǎn)，如唯美主義、形式主義批評(píng)觀等，他們力圖使文學(xué)僅僅成為無功利的審美樣式，但這種努力自身就已經(jīng)隱含著對(duì)文學(xué)教化功能的承認(rèn)，他們不過是在特定的語境中表達(dá)某種對(duì)文學(xué)的立場(chǎng)而已。實(shí)際上，從本體論的角度來看，文學(xué)必然是道德的。環(huán)境：環(huán)境在社會(huì)批評(píng)方法看來，是文學(xué)形態(tài)的關(guān)鍵性制約因素，“環(huán)境”這一概念被許多批評(píng)家使用過，但在不同的批評(píng)家那里有不同的內(nèi)涵，但概括起來大致有幾方面內(nèi)容：一，自然環(huán)境，包括氣候、地理?xiàng)l件等因素。環(huán)境與藝術(shù)的關(guān)系可以在兩個(gè)重要方面體現(xiàn)出來：一，藝術(shù)模仿環(huán)境。泰納在其藝術(shù)哲學(xué)中分析了許多

16、例證，以說明藝術(shù)作品是對(duì)創(chuàng)作者所處環(huán)境的模仿，當(dāng)然，藝術(shù)對(duì)環(huán)境的模仿不是簡(jiǎn)單的描摹，而是選擇性模仿，或曰重構(gòu)性模仿。二，環(huán)境與藝術(shù)的制約關(guān)系。環(huán)境與藝術(shù)不是簡(jiǎn)單的“環(huán)境制約藝術(shù)”的關(guān)系，準(zhǔn)確的說，環(huán)境與藝術(shù)是一種互文性關(guān)系，即彼此交互作用，共同形成一個(gè)統(tǒng)一的體系。結(jié)構(gòu)：社會(huì)學(xué)批評(píng)中的“結(jié)構(gòu)”概念是由法國(guó)批評(píng)家戈德曼提出來的，他說：“在對(duì)人類事實(shí)，特別是哲學(xué)、文學(xué)或藝術(shù)作品(這三者，我們將冠以文化這一全方位性的術(shù)語)的研究中，我們發(fā)現(xiàn)了一種能把它們與物化科學(xué)根本區(qū)別開來的內(nèi)在決定性。如果要嚴(yán)格地考慮人類事實(shí)，就必須按照結(jié)構(gòu)的一般概念，并且加上限定性術(shù)語有意義的來界定它們?！钡诙乱庾R(shí)形態(tài)批評(píng)第一

17、節(jié) 意識(shí)形態(tài)批評(píng)理論描述第二節(jié) 意識(shí)形態(tài)批評(píng)的四種形態(tài)（一）馬克思主義經(jīng)典作家的意識(shí)形態(tài)批評(píng)；（二）巴赫金的意識(shí)形態(tài)批評(píng)理論（三）阿爾都塞馬歇雷學(xué)派的結(jié)構(gòu)主義意識(shí)形態(tài)批評(píng)（四）后現(xiàn)代主義文學(xué)意識(shí)形態(tài)批評(píng)形態(tài)第三節(jié)意識(shí)形態(tài)批評(píng)關(guān)鍵詞一、傾向性；二、離心結(jié)構(gòu)；三、政治無意識(shí)第四節(jié)意識(shí)形態(tài)批評(píng)案例分析普列漢諾夫談?wù)劰と诉\(yùn)動(dòng)的心理（評(píng)高爾基仇敵）【本章參考書目】1，恩格斯致瑪哈克奈斯（1888年4月初），見馬克思恩格斯選集第4卷，人民出版社，1982.2，列寧托爾斯泰是俄國(guó)革命的一面鏡子，見列寧論文學(xué)與藝術(shù)人民出版社，1984年版。3，馮憲光西方馬克思主義美學(xué)研究，重慶出版社，1997年版。4，伊格爾

18、頓20世紀(jì)西方文學(xué)理論，陜西師范大學(xué)出版社，1985年版；審美意識(shí)形態(tài)，廣西師范大學(xué)出版社，2000年版。5，杰姆遜馬克思主義與形式，語言的牢籠，百花文藝出版社，1998年版；政治無意識(shí)，王逢振等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年版。6，阿爾都塞皮科羅劇團(tuán)，貝爾多拉西和布萊希特、一封論藝術(shù)的信：答安德烈達(dá)斯普爾，見陸梅林輯注西方馬克思主義美學(xué)文選，漓江出版社，1988年版。7，馬歇雷列寧：托爾斯泰的批評(píng)家，見陸梅林輯注西方馬克思主義美學(xué)文選，漓江出版社，1988年版。8，巴赫金文藝學(xué)研究中的形式主義方法，見巴赫金全集第二卷，河北教育出版社，1999年版。【思考題】1，請(qǐng)描述意識(shí)形態(tài)批評(píng)發(fā)展的理

19、論軌跡。2，如何理解文學(xué)作品的傾向性與藝術(shù)規(guī)律之間的關(guān)系.3，如何理解文學(xué)作品的離心結(jié)構(gòu).4，如何理解杰姆遜所提出的文學(xué)作品的政治無意識(shí)現(xiàn)象.5，如何理解巴赫金提出的作家、作品和讀者之間的關(guān)系.6，請(qǐng)談?wù)勔粮駹栴D的文學(xué)批評(píng)理念。7，列寧在研究托爾斯泰的文學(xué)作品中是如何解決作家的政治立場(chǎng)與文學(xué)真實(shí)之間的關(guān)系的.馬克思主義經(jīng)典作家的意識(shí)形態(tài)批評(píng)馬克思主義經(jīng)典作家的意識(shí)形態(tài)批評(píng)，是牢牢建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑之間的辨證關(guān)系基礎(chǔ)上的。這種批評(píng)的理論前提可以用馬克思在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判序言的這段話來表述：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識(shí)決定人們的存在，相反，是

20、人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)。社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)力發(fā)展到一定階段，便同它們一直在其中運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)存生產(chǎn)關(guān)系或財(cái)產(chǎn)關(guān)系（這只是生產(chǎn)關(guān)系的法律用語）發(fā)生矛盾。于是這些關(guān)系便由生產(chǎn)力的發(fā)展形式變成生產(chǎn)力的桎梏。那時(shí)社會(huì)革命的時(shí)代就到來了。隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發(fā)生變革。在考察這些變革時(shí)，必須時(shí)刻把下面兩者區(qū)別開來：一種是生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)條件方面所發(fā)生的物質(zhì)的、可以用自然科學(xué)的精確性指明的變革，一種是人們借以意識(shí)到這個(gè)沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的，簡(jiǎn)言之，意識(shí)形態(tài)的形式。我們判斷一個(gè)人不能以他對(duì)自己的看法為根據(jù)，同樣，我們判斷這樣一個(gè)變革時(shí)代也不能以它的

21、意識(shí)為根據(jù)相反，這個(gè)意識(shí)必須從物質(zhì)生活的矛盾中，從社會(huì)生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系之間的現(xiàn)存沖突中去解釋?！蔽膶W(xué)藝術(shù)的根本性質(zhì)必須在它與上層建筑、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間的深刻關(guān)聯(lián)中去把握。缺乏這個(gè)關(guān)聯(lián)，我們對(duì)文學(xué)藝術(shù)的根本屬性就無法作出真正的回答。但是，這樣說，并不意味著文學(xué)藝術(shù)就永遠(yuǎn)是被動(dòng)地從屬于上層建筑和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，不能擁有絲毫的能動(dòng)性。不是的。馬克思主義經(jīng)典作家把辯證法貫穿到意識(shí)形態(tài)批評(píng)之中，認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)就其屬于意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中的因素，它必然受上層建筑并最終受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約，因此，文學(xué)藝術(shù)就其根本來說具有鮮明的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容；但是，文學(xué)藝術(shù)也具有自身的規(guī)律性，它的全部存在的直接目的是要顯示這個(gè)特性。這就是經(jīng)典馬克

22、思主義作家所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)藝術(shù)的辯證法。馬克思和恩格斯把這個(gè)思想貫穿在他們的批評(píng)實(shí)踐中。馬克思和恩格斯分別致拉薩爾的信談?wù)摫瘎?chuàng)作時(shí)，就重點(diǎn)談到了傾向性問題。恩格斯說：“當(dāng)然，思想內(nèi)容必然因此受到損失，但是這是不可避免的。而您所不無根據(jù)地認(rèn)為德國(guó)戲劇具有的較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合，大概只有在將來才能達(dá)到，而且也許根本不是由德國(guó)人來達(dá)到。無論如何，我認(rèn)為這種融合正是戲劇的未來。您的濟(jì)金根完全是在正路上，主要人物是一定階級(jí)和傾向的代表，因而也是他們時(shí)代的一定思想的代表，他們的動(dòng)機(jī)不是從瑣碎的個(gè)人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來的。但是還

23、應(yīng)該改進(jìn)的就是要更多地通過劇情本身的進(jìn)程使這些動(dòng)機(jī)生動(dòng)地、積極地、也就是說自然而然地表現(xiàn)出來，而相反地，要使那些論證性的辯論逐漸成為不必要的東西?！痹谥鹿四嗡估铮鞲袼拐J(rèn)為，“現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除了細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”并且強(qiáng)調(diào)，“作者的見解愈隱蔽，對(duì)藝術(shù)作品來說就愈好。我所指的現(xiàn)實(shí)主義甚至可以違背作者的見解而表露出來?！彼苑▏?guó)作家巴爾扎克為例證，認(rèn)為：“他描寫了這個(gè)在他看來是模范社會(huì)的最后殘余怎樣在庸俗的、滿身銅臭的暴發(fā)戶的逼攻下逐漸滅亡，或者被這一暴發(fā)戶所腐化；他描寫了貴婦人（她們對(duì)丈夫的不忠只不過是維護(hù)自己的一種方式，這和她們?cè)诨橐錾下犎藬[布的方式是完全

24、相適應(yīng)的）怎樣讓位給專為金錢或衣著而不忠于丈夫的資產(chǎn)階級(jí)婦女。在這幅中心圖畫的四周，他匯集了法國(guó)社會(huì)的全部歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面（如革命后動(dòng)產(chǎn)和不動(dòng)產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多。不錯(cuò)，巴爾扎克在政治上是一個(gè)正統(tǒng)派；他的偉大的作品是對(duì)上流社會(huì)必然崩潰的一曲無盡的挽歌；他的全部同情都在注定要滅亡的那個(gè)階級(jí)方面。但是，盡管如此，當(dāng)他讓他所深切同情的那些貴族男女行動(dòng)的時(shí)候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的諷刺是空前辛辣的。而他經(jīng)常毫不掩飾地加以贊賞的人物，卻正是他政治上的死對(duì)頭，圣瑪麗修道院的共和黨英雄們，這些人在那時(shí)（1

25、830至1836年）的確是代表人民群眾的。這樣，巴爾扎克就不得不違反自己的階級(jí)同情和政治偏見；他看到了他心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運(yùn)的人；他在當(dāng)時(shí)唯一能找到未來的真正的人的地方看到了這樣的人，這一切我認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義最偉大勝利之一，是老巴爾扎克最重大的特點(diǎn)之一。”在這段話里，恩格斯提出了這樣兩個(gè)方面的問題：一，作家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映所提供的信息，可能比“職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家”提供的更多，也就是說，文學(xué)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映具有歷史的真實(shí)性。二，作家在藝術(shù)地反映現(xiàn)實(shí)的過程中，藝術(shù)自身的規(guī)律會(huì)改變他本人的政治態(tài)度，從而出現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)主義的勝利”。恩格斯的這段話實(shí)際上奠定了

26、文學(xué)意識(shí)形態(tài)批評(píng)的理論基礎(chǔ)，甚至明確了它的基本命題，長(zhǎng)期以來對(duì)意識(shí)形態(tài)批評(píng)具有導(dǎo)論的價(jià)值。以后，20世紀(jì)出現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)批評(píng)，基本上是圍繞恩格斯的理論展開或者針對(duì)這個(gè)命題的基本精神展開的。恩格斯選取的巴爾扎克創(chuàng)作這個(gè)例證以及他的創(chuàng)作特征，也成為意識(shí)形態(tài)批評(píng)的核心例證而存在于它的視野的中心。綜合來看，馬克思和恩格斯在意識(shí)形態(tài)批評(píng)模式的形成過程中提出了這樣的命題：作為意識(shí)形態(tài)構(gòu)成因素之一的文學(xué)，它與上層建筑、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系是怎樣的.作家的政治傾向性與他的創(chuàng)作具有怎樣的辨證關(guān)系.等等。屬于這個(gè)學(xué)派的批評(píng)家還有：普列漢諾夫、列寧、盧那察爾斯基、沃羅夫斯基、梅林等。巴赫金的意識(shí)形態(tài)批評(píng)理論巴赫金的意識(shí)形態(tài)

27、批評(píng)理論是20世紀(jì)初期的一個(gè)特殊現(xiàn)象。他既堅(jiān)持經(jīng)典馬克思主義批評(píng)家所強(qiáng)調(diào)的文學(xué)反映論思想，同時(shí)又結(jié)合了符號(hào)學(xué)和德國(guó)古典哲學(xué)的思辨思想，把文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)強(qiáng)調(diào)到了一個(gè)很高的地步。巴赫金在20世紀(jì)20年代發(fā)表了一系列著作，例如文藝學(xué)中的形式主義方法（1928）、生活話語與藝術(shù)話語（1926）、馬克思主義與語言哲學(xué)（1929）等。在這些著作中，他站在“徹底的”和“一元論的”社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)的立場(chǎng)上，構(gòu)建了一個(gè)完整的“意識(shí)形態(tài)科學(xué)”體系，他認(rèn)為：作為一門意識(shí)形態(tài)科學(xué)，文藝學(xué)研究的對(duì)象是文學(xué)作品的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，是這一結(jié)構(gòu)里面的各種正在形成的意識(shí)形態(tài)因素的有機(jī)結(jié)合及其藝術(shù)功能。巴赫金站在“徹底的”和“一元論的”社

28、會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)的立場(chǎng)上，構(gòu)建了一個(gè)完整的“意識(shí)形態(tài)科學(xué)”體系，他認(rèn)為：作為一門意識(shí)形態(tài)科學(xué)，文藝學(xué)研究的對(duì)象是文學(xué)作品的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，是這一結(jié)構(gòu)里面的各種正在形成的意識(shí)形態(tài)因素的有機(jī)結(jié)合及其藝術(shù)功能。巴赫金提出文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的“意識(shí)形態(tài)科學(xué)”學(xué)說的語境，是20世紀(jì)20年代與蘇聯(lián)庸俗社會(huì)學(xué)詩(shī)學(xué)和形式主義詩(shī)學(xué)的對(duì)話。為了說明自己的意識(shí)形態(tài)基本立場(chǎng)，巴赫金對(duì)文學(xué)意識(shí)形態(tài)學(xué)說的各種立場(chǎng)觀點(diǎn)進(jìn)行了批評(píng)。巴赫金的意識(shí)形態(tài)學(xué)說是語言哲學(xué)和符號(hào)學(xué)為基礎(chǔ)的，他對(duì)語言符號(hào)本質(zhì)的交往性和對(duì)話性的認(rèn)識(shí)，構(gòu)成了他的文學(xué)意識(shí)形態(tài)學(xué)說的核心。在馬克思主義與語言哲學(xué)里，巴赫金把研究的對(duì)象劃分為三個(gè)層面：符號(hào)、話語、生活交往。巴赫金的意識(shí)

29、形態(tài)研究，形成了自己獨(dú)特的學(xué)術(shù)術(shù)語體系，理解這些術(shù)語各自內(nèi)涵，成為理解他的意識(shí)形態(tài)學(xué)說的門徑。他的術(shù)語系統(tǒng)由以下幾個(gè)概念組成：意識(shí)形態(tài)現(xiàn)象。巴赫金把相對(duì)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的思想、學(xué)說和觀念形態(tài)，以及對(duì)它們的創(chuàng)作、研究和形成的體系等，統(tǒng)稱意識(shí)形態(tài)現(xiàn)象。在這里，哲學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)說和文學(xué)，都包括在內(nèi)。這個(gè)概念是最廣泛性的概念。意識(shí)形態(tài)科學(xué)。研究上述現(xiàn)象的方法論，就是意識(shí)形態(tài)科學(xué)。在巴赫金看來，面向意識(shí)形態(tài)現(xiàn)象進(jìn)行理論研究的學(xué)科及其實(shí)踐活動(dòng)，都屬于意識(shí)形態(tài)科學(xué)。文藝學(xué)、文學(xué)史研究就屬于意識(shí)形態(tài)科學(xué)；哲學(xué)史、政治學(xué)、宗教學(xué)均屬于意識(shí)形態(tài)科學(xué)。意識(shí)形態(tài)創(chuàng)作。思想、學(xué)說和觀念形態(tài)的創(chuàng)造，無論是理論范疇

30、的創(chuàng)造，還是感性范疇的創(chuàng)造，都屬于意識(shí)形態(tài)創(chuàng)作。文學(xué)作品、藝術(shù)作品，哲學(xué)著作、政治著作，宗教教義等任何一種意識(shí)形態(tài)文本的寫作，都?xì)w納在內(nèi)。意識(shí)形態(tài)創(chuàng)作的過程，是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容進(jìn)行“折射”的過程，是對(duì)來自生活的材料進(jìn)行加工的過程。意識(shí)形態(tài)因素。相對(duì)于文學(xué)藝術(shù)結(jié)構(gòu)來說，巴赫金把作為藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)因素的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容稱為意識(shí)形態(tài)因素。實(shí)際上，意識(shí)形態(tài)因素在其他意識(shí)形態(tài)種類的文本創(chuàng)作中也都具有。它是與種類的自身結(jié)構(gòu)相關(guān)的“內(nèi)容”因素。意識(shí)形態(tài)視野。這是巴赫金意識(shí)形態(tài)學(xué)說里面最重要、最關(guān)鍵的一個(gè)術(shù)語。巴赫金認(rèn)為在作家創(chuàng)作過程中，必然把現(xiàn)實(shí)生活中的內(nèi)容做藝術(shù)的處理，這個(gè)處理過程，實(shí)際上就是一個(gè)意識(shí)形態(tài)“

31、折射”的過程。作家本人的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)變成一個(gè)視野成為處理生活材料（包括生活和思想）的模式，而且，必然如此。任何現(xiàn)實(shí)生活中的材料，必然經(jīng)歷作家意識(shí)形態(tài)視野的處理，才能成為藝術(shù)結(jié)構(gòu)的內(nèi)容，相應(yīng)，任何藝術(shù)作品中的因素（諸如情節(jié)、主題、技巧、形式、題材和言語方式等）都包含著意識(shí)形態(tài)視野。折射。也即作家藝術(shù)家對(duì)來自生活現(xiàn)實(shí)中的材料做個(gè)性化的處理，這個(gè)處理過程本身是包含著意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的。藝術(shù)結(jié)構(gòu)。巴赫金認(rèn)為，任何意識(shí)形態(tài)種類都具有自己把握現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特結(jié)構(gòu)，通過這個(gè)結(jié)構(gòu)，這個(gè)意識(shí)形態(tài)種類區(qū)別于其它種類。藝術(shù)作品的獨(dú)特性是由于它的獨(dú)立的結(jié)構(gòu)決定的。藝術(shù)結(jié)構(gòu)及其“內(nèi)容”是文藝學(xué)、詩(shī)學(xué)和美學(xué)研究的唯一對(duì)象。巴赫金賦

32、予這個(gè)結(jié)構(gòu)以獨(dú)特的存在性質(zhì)。符號(hào)。體現(xiàn)在藝術(shù)結(jié)構(gòu)里的各種具有表現(xiàn)功能的藝術(shù)要素。巴赫金“意識(shí)形態(tài)科學(xué)”的基本立場(chǎng)可以歸結(jié)為兩個(gè)方面：一是文學(xué)在意識(shí)形態(tài)環(huán)境里的地位；二是意識(shí)形態(tài)因素在文學(xué)中存在的方式。前者處理的是文學(xué)與其他意識(shí)形態(tài)種類的關(guān)系問題，后者處理的是文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性問題。關(guān)于“文學(xué)在意識(shí)形態(tài)環(huán)境里的地位”，巴赫金是這樣闡釋的：“文學(xué)是作為一個(gè)獨(dú)立的部分進(jìn)入周圍的意識(shí)形態(tài)現(xiàn)實(shí)的，它以有一定組織的文學(xué)作品的形式，帶著一種特別的、惟有它才具有的結(jié)構(gòu)，在現(xiàn)實(shí)中占據(jù)著特殊的地位。這種結(jié)構(gòu)，像所有的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)一樣，折射著正在形成的社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活，而且是按自己的方式加以折射的。但同時(shí)，文學(xué)在自己的內(nèi)

33、容中也反映和折射著其他意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域（倫理、認(rèn)識(shí)、多種政治學(xué)說、宗教等等）的反映和折射，也就是說，文學(xué)在自己的內(nèi)容中反映著它自己也是其中一部分的整個(gè)意識(shí)形態(tài)的視野?！闭?yàn)槿绱?，“文學(xué)通常并不是從認(rèn)識(shí)系統(tǒng)和時(shí)代精神的系統(tǒng)中，不是從固定的意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)中獲得文學(xué)的這些倫理的、認(rèn)識(shí)的和別的內(nèi)容的（只有古典主義在某種程度上才是這樣做的），而是直接地從認(rèn)識(shí)時(shí)代精神及其他意識(shí)形態(tài)的活生生的形成過程本身取得它們的。正因?yàn)檫@樣，文學(xué)才經(jīng)常地預(yù)見到哲學(xué)的和倫理學(xué)的意識(shí)形態(tài)要素，雖然采取的是一種不發(fā)達(dá)的、未經(jīng)論證的、直觀的形式。文學(xué)善于深入到形成和構(gòu)成它們的社會(huì)實(shí)驗(yàn)室本身中去。藝術(shù)家對(duì)正在產(chǎn)生和形成的意識(shí)形態(tài)問題有

34、敏銳的聽覺?！卑柖既R歇雷學(xué)派的結(jié)構(gòu)主義意識(shí)形態(tài)批評(píng)阿爾都塞吸取結(jié)構(gòu)主義的一些觀念，對(duì)文學(xué)意識(shí)形態(tài)性作了深刻的分析。他認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系不僅僅局限在盧卡奇歸納的命題世界觀與藝術(shù)作品之間的關(guān)系上。它涉及到藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)在人類社會(huì)實(shí)踐總的結(jié)構(gòu)中的關(guān)系，在這個(gè)層面上，意識(shí)形態(tài)實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)社會(huì)在實(shí)踐上的一種結(jié)構(gòu)性文本，它與現(xiàn)實(shí)社會(huì)一起構(gòu)成藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)性背景。所以，藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)、與現(xiàn)實(shí)社會(huì)三者之間的關(guān)系就是一種復(fù)雜的結(jié)構(gòu)性關(guān)系。阿爾都塞的觀點(diǎn)建立在索緒爾的語言學(xué)基礎(chǔ)上。在阿爾都塞看來，正如索緒爾認(rèn)為語言提供給我們的僅僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種描述（Version），而不是現(xiàn)實(shí)本身，意識(shí)形態(tài)也

35、不存在真實(shí)與否的問題。意識(shí)形態(tài)是一種思想構(gòu)架，通過它“人們闡釋、感知、經(jīng)驗(yàn)和生活于他們置身其中的物質(zhì)條件里面?！币庾R(shí)形態(tài)建構(gòu)和塑造了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的意識(shí)。阿爾都塞深刻地指出，盡管個(gè)人作為主體覺得自己是獨(dú)立自足的，覺得自己在直接、自由地把握現(xiàn)實(shí)，但實(shí)際上，他的意識(shí)是由一系列思想體系和再現(xiàn)體系所限定了的，這種把握只是他想像的結(jié)果，所以阿爾都塞把意識(shí)形態(tài)定義為“個(gè)人同他所存在于其中的現(xiàn)實(shí)環(huán)境的想象性關(guān)系的再現(xiàn)?！?阿爾都塞在意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器（1969）一文里認(rèn)為，“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器與國(guó)家權(quán)力正規(guī)機(jī)器警察和軍隊(duì)不同：后者依靠強(qiáng)制和威脅發(fā)揮作用；而前者則通過意識(shí)形態(tài)發(fā)揮作用?！倍遥耙庾R(shí)形態(tài)國(guó)家

36、機(jī)器”是具有物質(zhì)實(shí)在性的實(shí)體，它們?cè)谧杂X地制造意識(shí)形態(tài)。在他看來，理論實(shí)踐同樣有科學(xué)和意識(shí)形態(tài)之分別：科學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的正確認(rèn)識(shí)，而意識(shí)形態(tài)則不是。藝術(shù)在他的思想中，處在科學(xué)與意識(shí)形態(tài)之間：當(dāng)它走向平庸和墮落的時(shí)候，它滑向意識(shí)形態(tài)的深淵；而在它走向崇高和偉大的時(shí)候，它與科學(xué)越來越近。對(duì)藝術(shù)性專門和深入研究的是馬歇雷。他是阿爾都塞的學(xué)生，但是，他對(duì)文學(xué)意識(shí)形態(tài)性質(zhì)作的專門研究，是阿爾都塞學(xué)派里最具有代表性的。他的基本立場(chǎng)是：藝術(shù)作品是一種獨(dú)特的形式結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)與社會(huì)意識(shí)形態(tài)的結(jié)構(gòu)處于一種復(fù)雜的關(guān)系之中，它受制于意識(shí)形態(tài)，但是又與它有所偏離、離心，保持著一段能夠?qū)徱曇庾R(shí)形態(tài)、甚至瓦解意識(shí)形態(tài)的距離。

37、人們把他的這個(gè)理論稱為“文本-意識(shí)形態(tài)的離心結(jié)構(gòu)”。馬歇雷的觀點(diǎn)集中體現(xiàn)在文學(xué)生產(chǎn)理論（1966）一書中。后現(xiàn)代主義文學(xué)意識(shí)形態(tài)批評(píng)形態(tài)后現(xiàn)代主義文學(xué)批評(píng)中的意識(shí)形態(tài)形態(tài)，可以以特里伊格爾頓、杰姆遜為代表。特里伊格爾頓（Terry Eagleton，1941）是60年代后期以來西方最具影響的馬克思主義文學(xué)批評(píng)家之一。他在對(duì)西方馬克思主義文學(xué)批評(píng)進(jìn)行梳理的時(shí)候，指出：當(dāng)代西方資本主義的社會(huì)與文化、文學(xué)和藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到一個(gè)新的階段、新的高度，已經(jīng)不可能簡(jiǎn)單地運(yùn)用傳統(tǒng)馬克思主義的學(xué)說來解釋它。因此，必須重新闡釋馬克思主義的一些基本思想，再把它運(yùn)用到現(xiàn)實(shí)批評(píng)的過程中，才能建立起馬克思主義的藝術(shù)理論。在

38、這個(gè)指導(dǎo)思想下，他把西方馬克思主義文學(xué)理論和文化理論的研究成果結(jié)合起來，主要融合了威廉斯的文化唯物主義、阿爾都塞的結(jié)構(gòu)主義文學(xué)意識(shí)形態(tài)理論，形成了自己的藝術(shù)“審美意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)”的理論。伊格爾頓的審美意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)理論的核心是把文學(xué)看作一種意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)。在這一點(diǎn)上，他的思想與威廉斯、阿爾都塞和馬歇雷以及本雅明具有相似之處。但是，他又對(duì)以上學(xué)者的學(xué)說作了深入。簡(jiǎn)而言之，他認(rèn)為，文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)，特別是一種審美意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)；然而，文學(xué)并非直接反映意識(shí)形態(tài)，它與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系是一種文化生產(chǎn)的關(guān)系。他把文學(xué)研究的重心放在研究“作為文學(xué)的意識(shí)形態(tài)話語的生產(chǎn)規(guī)律”。在這個(gè)研究過程中，他建立了六個(gè)重

39、要范疇：1，一般生產(chǎn)方式。它指的是特定社會(huì)中占主導(dǎo)地位的社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)方式。一般生產(chǎn)構(gòu)成了社會(huì)存在的基礎(chǔ)，并且成為其他生產(chǎn)，包括藝術(shù)生產(chǎn)的前提。2，文學(xué)生產(chǎn)方式。文學(xué)生產(chǎn)從屬于一般生產(chǎn)方式，由生產(chǎn)、分配、交換、消費(fèi)等環(huán)節(jié)和結(jié)構(gòu)組成。例如，出版過程中的各個(gè)環(huán)節(jié)（出版、印刷、發(fā)行）、文學(xué)生產(chǎn)者本人、出版商等。理解文學(xué)作品的意義不能脫離文學(xué)生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)以及它的生產(chǎn)方式。伊格爾頓認(rèn)為，“每一文學(xué)文本都在某種意義上內(nèi)化了它的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系，每一文本都以其特殊形態(tài)指示著它的消費(fèi)方式，都在自身中包含著一個(gè)意識(shí)形態(tài)的代碼，說明它是由誰、為誰以及如何生產(chǎn)出意識(shí)形態(tài)?！?，一般意識(shí)形態(tài)，指一定社會(huì)中占主導(dǎo)地位的意識(shí)

40、形態(tài)，它反映和表現(xiàn)社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)，以及個(gè)人主體對(duì)社會(huì)狀況的體驗(yàn)關(guān)系，構(gòu)成一系列的價(jià)值話語。4，作者意識(shí)形態(tài)，指作者被置入一般意識(shí)形態(tài)這一符號(hào)秩序的特有方式，這一置入是由諸多因素多元決定的，這些因素是：社會(huì)、階級(jí)、性別、民族、地區(qū)等。它們?cè)谝话阋庾R(shí)形態(tài)中不是彼此孤立存在著，而是處于緊密關(guān)聯(lián)中。作者意識(shí)形態(tài)是一般意識(shí)形態(tài)在個(gè)人身上的獨(dú)特體現(xiàn)。5，審美意識(shí)形態(tài)，指一般意識(shí)形態(tài)中的特殊的審美領(lǐng)域，它與倫理、宗教等其他領(lǐng)域相連接，為一般生產(chǎn)凡是所最終決定。它是一般意識(shí)形態(tài)中的文化意識(shí)形態(tài)的一部分，包括審美的價(jià)值、意義和功能等。文學(xué)藝術(shù)是審美意識(shí)形態(tài)形態(tài)的組成部分，而文學(xué)的話語、風(fēng)格、傳統(tǒng)、實(shí)踐以及文

41、學(xué)理論等，都屬于審美意識(shí)形態(tài)。文學(xué)的生產(chǎn)就是審美意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)。6，文本。文學(xué)藝術(shù)的文本就是上述各種因素在多元決定的狀態(tài)下進(jìn)行生產(chǎn)的。伊格爾頓把文化生產(chǎn)理論界定為分析文化文本的生產(chǎn)過程與產(chǎn)品形態(tài)的理論。文本是以上五個(gè)因素綜合作用、生產(chǎn)的結(jié)果，即是在由一般生產(chǎn)方式所最終決定以及有相對(duì)獨(dú)立性的文學(xué)生產(chǎn)方式中，在處于一般意識(shí)形態(tài)的總體結(jié)構(gòu)中的作者意識(shí)形態(tài)的操作之下，生產(chǎn)出來的審美意識(shí)形態(tài)。弗雷德里克杰姆遜（Fredric Jameson，1934）是當(dāng)代西方后現(xiàn)代主義馬克思主義文學(xué)批評(píng)家。他的文學(xué)批評(píng)活動(dòng)通過對(duì)文學(xué)形式的分析，使理論解剖深入到社會(huì)的深層精神心理結(jié)構(gòu)，形成了文化研究的思路。他的文學(xué)意識(shí)

42、形態(tài)批評(píng)的顯著特點(diǎn)是從傳統(tǒng)的價(jià)值批評(píng)轉(zhuǎn)移到文本的文化闡釋。闡釋是杰姆遜批評(píng)的中心問題；文本闡釋的核心就是意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。他說：“真正的解釋使注意力回到歷史本身，既回到作品的歷史，也回到評(píng)論家的歷史環(huán)境?！备鶕?jù)這一原則，一方面，他把馬克思主義區(qū)分為不同的形態(tài)，另一方面，在面對(duì)后現(xiàn)代主義思潮時(shí)，他提出了后現(xiàn)代主義是資本主義發(fā)展到一個(gè)特殊時(shí)期（多國(guó)資本主義）的具體表現(xiàn)。具體到文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，他提出要建立一種辨證批評(píng)作為文化闡釋學(xué)的模式。其特征是“首先把握住整體，才能理解任何一個(gè)單一的事物，只有把握住全部體系才能獲得一種個(gè)別的新觀念?！?這個(gè)觀念強(qiáng)調(diào)了文學(xué)文本自身的獨(dú)特性、與歷史文本相比較的差異性，同時(shí)也

43、注意到歷史話語的有機(jī)整體觀念。辨證批評(píng)抓住了文本的差異，展示它將有機(jī)的和歷史的存在融為一體，成為生動(dòng)具體的歷史存在的面貌。從差異中來把握文本與歷史的存在的同一與差異的關(guān)系，是辨證批評(píng)總體化方法的核心。杰姆遜文學(xué)批評(píng)的代表性著作，有馬克思主義與形式、語言的牢籠：結(jié)構(gòu)主義與俄國(guó)形式主義批判和政治無意識(shí)。在前兩部著作里，他對(duì)俄國(guó)形式主義理論進(jìn)行了細(xì)致的研究，在最后一部著作里，他運(yùn)用精神分析研究的理論對(duì)闡釋的內(nèi)在動(dòng)因進(jìn)行了深入的研究。他認(rèn)為，任何一種闡釋都是對(duì)文本的改寫，一切批評(píng)理論都是或明或暗地預(yù)設(shè)了具有最終優(yōu)先地位的主要代碼，以此來對(duì)文化現(xiàn)象進(jìn)行轉(zhuǎn)義重述。馬克思主義闡釋的主要代碼是生產(chǎn)方式，這是最

44、能表達(dá)人類、特別是現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系的主要代碼。他指出，意識(shí)形態(tài)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系中的人們的深層無意識(shí)的壓抑，所以他稱為“政治無意識(shí)”。文學(xué)藝術(shù)的文本是一種特殊的意識(shí)形態(tài)話語，是一種在階級(jí)之間進(jìn)行戰(zhàn)略思想對(duì)抗的象征活動(dòng)。馬克思主義闡釋學(xué)的任務(wù)就是指出文本的意識(shí)與無意識(shí)之間的關(guān)系；這種關(guān)系是由生產(chǎn)方式、意識(shí)形態(tài)、社會(huì)文化、藝術(shù)文本的復(fù)雜關(guān)系構(gòu)成的。政治無意識(shí)作為一個(gè)中介，提供了在不同層次之間、歷史與自我之間進(jìn)行交換的手段。文本與外在的現(xiàn)實(shí)和文化具有多重關(guān)系，文本往往成為外在現(xiàn)實(shí)與意識(shí)形態(tài)、文化的各種矛盾的集合之地，成為內(nèi)在的意識(shí)形態(tài)。文學(xué)文本實(shí)際上作為社會(huì)政治無意識(shí)的象征結(jié)構(gòu)而存在，他為現(xiàn)實(shí)中無法解決的問

45、題，提供一個(gè)想象的答案。而批評(píng)的闡釋就是通過重寫文本揭示這種意識(shí)形態(tài)的策略，反過來揭示這種策略是對(duì)作家創(chuàng)作前的歷史和意識(shí)形態(tài)的亞文本的重寫，而亞文本又與現(xiàn)實(shí)的深層本質(zhì)結(jié)構(gòu)并不一致。于是，在現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)的社會(huì)亞文本藝術(shù)文本批評(píng)闡釋之間就構(gòu)成了一系列的文本能指與所指的關(guān)系，意識(shí)與無意識(shí)之間的關(guān)系。藝術(shù)文本已經(jīng)包含著現(xiàn)實(shí)與意識(shí)形態(tài)的復(fù)雜關(guān)系，但每一個(gè)文本并不都用同一模式說話。批評(píng)則通過重述的闡釋來揭示它們。理論界把杰姆遜的這個(gè)思想稱為“歷史主義的馬克思主義”。意識(shí)形態(tài)批評(píng)關(guān)鍵詞-傾向性“傾向性”是經(jīng)典馬克思主義文學(xué)批評(píng)的一個(gè)核心術(shù)語。最先提出這個(gè)術(shù)語的是馬克思。馬克思曾經(jīng)多次貼提及古希臘的悲劇詩(shī)人都

46、是“有傾向的”；恩格斯在評(píng)價(jià)拉薩爾的悲劇創(chuàng)作時(shí)這樣寫道：“您的濟(jì)金根完全是在正路上，主要人物是一定階級(jí)和傾向的代表，因而也是他們時(shí)代的一定思想的代表，他們的動(dòng)機(jī)不是從瑣碎的個(gè)人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來的。”在給瑪哈克奈斯的信里，他強(qiáng)調(diào)作家的傾向要自然而然地流露出來；在談到巴爾扎克的創(chuàng)作時(shí)，他更是把作家的思想感情傾向與現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則對(duì)應(yīng)起來看待，認(rèn)為，偉大的藝術(shù)家總會(huì)克服自己的主觀傾向，而忠實(shí)于藝術(shù)創(chuàng)作的客觀規(guī)律。在文學(xué)意識(shí)形態(tài)批評(píng)方法中，傾向性是一個(gè)核心問題，也是馬克思主義文學(xué)批評(píng)方法論里面最為關(guān)注的問題。在相當(dāng)大的程度上，意識(shí)形態(tài)批評(píng)解決的就是文學(xué)作品內(nèi)在的政治傾向性與現(xiàn)

47、實(shí)生活中的意識(shí)形態(tài)、與藝術(shù)創(chuàng)作本身的獨(dú)特性之間的關(guān)系問題。意識(shí)形態(tài)批評(píng)關(guān)鍵詞-離心結(jié)構(gòu)“離心結(jié)構(gòu)”是阿爾都塞馬歇雷結(jié)構(gòu)主義意識(shí)形態(tài)批評(píng)學(xué)派的理論核心。這個(gè)核心是馬歇雷在繼承阿爾都塞的結(jié)構(gòu)學(xué)說基礎(chǔ)上，在文學(xué)生產(chǎn)理論一書中提出來的。它的基本思想是：藝術(shù)作品是一種獨(dú)特的形式結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)與社會(huì)意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)處于一種復(fù)雜的關(guān)系之中，它受制于意識(shí)形態(tài)，又與它保持偏移和離心，保持著一段能夠?qū)徱曇庾R(shí)形態(tài)、甚至瓦解意識(shí)形態(tài)的距離。離心結(jié)構(gòu)學(xué)說產(chǎn)生于文學(xué)意識(shí)形態(tài)批評(píng)的基本語境中。它的理論前提是：藝術(shù)作品中的意識(shí)形態(tài)傾向性與作家本人的、日常生活里社會(huì)關(guān)系的意識(shí)形態(tài)的關(guān)系問題。對(duì)于這個(gè)問題的回答，構(gòu)成了馬克思恩格斯、

48、普列漢諾夫、列寧和盧卡奇等彼此相關(guān)的學(xué)說。馬歇雷對(duì)這個(gè)話語進(jìn)行了更新。他比較系統(tǒng)地提出了文學(xué)生產(chǎn)的對(duì)象乃是意識(shí)形態(tài)，但是，卻并非反映論所說的原料性質(zhì)的特定的意識(shí)形態(tài)，而是在藝術(shù)作品特殊的語言結(jié)構(gòu)模式中的意識(shí)形態(tài)。在這個(gè)生產(chǎn)的過程中，作家在生產(chǎn)意識(shí)形態(tài)的同時(shí)，也生產(chǎn)作為主體的自身。這個(gè)理路可以描述為：作家生活在特定意識(shí)形態(tài)氛圍中，并不是自己自發(fā)地產(chǎn)生意識(shí)形態(tài)，而是無意識(shí)地接受社會(huì)意識(shí)形態(tài)觀念。在他進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的角色時(shí)，便與這個(gè)意識(shí)形態(tài)氛圍產(chǎn)生一種材料、加工的關(guān)系。在這個(gè)加工過程中，社會(huì)意識(shí)形態(tài)在他的視野下成為一個(gè)客體對(duì)象，一個(gè)圖像或形象，成為人們審視的客體。實(shí)際上，這個(gè)生產(chǎn)的過程也是意識(shí)形態(tài)剝離

49、的過程藝術(shù)作品的意識(shí)形態(tài)與日常生活的意識(shí)形態(tài)變成二元化的存在。前者與作家相關(guān)，后者與社會(huì)歷史相關(guān)。意識(shí)形態(tài)批評(píng)關(guān)鍵詞-政治無意識(shí)“政治無意識(shí)”是杰姆遜在政治無意識(shí)一書里提出的一個(gè)重要概念。從1971年開始，杰姆遜寫了三部影響重大的理論著作，它們分別是馬克思主義與形式（1971）、語言的牢籠（1972）和政治無意識(shí)（1981）。這三部著作被學(xué)術(shù)界稱為“西方馬克思主義美學(xué)思想”的代表性著作。其中的核心思想構(gòu)建了杰姆遜的辨證闡釋理論。政治無意識(shí)的副標(biāo)題是“作為社會(huì)象征行為的敘述”，試圖揭示闡釋行為的各種動(dòng)機(jī)和因緣。在理路上，這個(gè)命題的前提是藝術(shù)結(jié)構(gòu)中的意識(shí)形態(tài)與日常生活中的意識(shí)形態(tài)關(guān)系問題。不過，杰

50、姆遜對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)悠久的命題做了新的詮釋。他認(rèn)為，任何闡釋都是建立在對(duì)文本改寫的基礎(chǔ)上的，一切批評(píng)理論都預(yù)設(shè)了一個(gè)處于優(yōu)先地位的主要代碼，以此來對(duì)文化對(duì)象進(jìn)行轉(zhuǎn)義重述。他在馬克思主義的社會(huì)歷史的基本立場(chǎng)上消化吸收和廣泛運(yùn)用20世紀(jì)各種批評(píng)流派的闡釋方法，尤其是運(yùn)用弗洛伊德和拉康的精神分析方法，對(duì)阿爾都塞和馬歇雷的意識(shí)形態(tài)二元存在學(xué)說進(jìn)行了重新闡釋。在他的闡釋中，日常生活的意識(shí)形態(tài)體現(xiàn)為政治的存在，表現(xiàn)為社會(huì)制度、政治學(xué)說和種種文化設(shè)施，這種意識(shí)形態(tài)構(gòu)成了對(duì)人們深層無意識(shí)的壓抑。杰姆遜把這種現(xiàn)象稱為“政治無意識(shí)”。他提出，馬克思主義闡釋學(xué)應(yīng)該研究文本的意識(shí)與政治無意識(shí)之間的關(guān)系，研究作為這一關(guān)系基礎(chǔ)

51、的生產(chǎn)方式、意識(shí)形態(tài)、文化和藝術(shù)文化等因素。在這個(gè)關(guān)系鏈條中，藝術(shù)文本實(shí)際上是作為社會(huì)政治無意識(shí)的象征結(jié)構(gòu)而存在，為現(xiàn)實(shí)社會(huì)矛盾提供一個(gè)想像性的解決。杰姆遜提出的“政治無意識(shí)”概念對(duì)于文學(xué)批評(píng)來說，具有重要的意義。他認(rèn)為，“批評(píng)的過程與其說是對(duì)文本的內(nèi)容的闡釋，倒不如說是對(duì)內(nèi)容的顯示，是將被各種無意識(shí)壓制力所扭曲的原初信息和原初經(jīng)驗(yàn)重新揭示出來，恢復(fù)其本來面目。這種顯示所要解釋的是內(nèi)容為什么會(huì)受到這樣的扭曲，因而不能把對(duì)這一問題的回答與對(duì)無意識(shí)壓制力機(jī)制的描述分割開來?！薄罢螣o意識(shí)”還與杰姆遜的后現(xiàn)代文化批評(píng)理論具有密切的聯(lián)系。他把這個(gè)概念的核心運(yùn)用到對(duì)文化現(xiàn)象的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容的闡釋行為中，建

52、立起文化的意識(shí)形態(tài)批判學(xué)說。第三章精神分析批評(píng)第一節(jié)精神分析理論的核心要素一、心理結(jié)構(gòu)理論：意識(shí)與潛意識(shí)；二、本我、自我、超我：人格系統(tǒng)理論第二節(jié)精神分析批評(píng)的主要內(nèi)容一、文學(xué)本質(zhì)與特點(diǎn)：被壓抑欲望的滿足和無意識(shí)的升華；二、創(chuàng)作心理與創(chuàng)作過程：精神病的同道和藝術(shù)家的白日夢(mèng)；三、文學(xué)欣賞與文學(xué)批評(píng)：分享作家的幻想和揭示“俄狄蒲斯情結(jié)”第三節(jié)精神分析批評(píng)的淵源與影響一、精神分析的理論淵源；二、精神分析文論的世界性影響；三、精神分析的貢獻(xiàn)與局限第四節(jié)精神分析批評(píng)案例分析一、俄狄蒲斯王與哈姆萊特（弗洛伊德著）；二、陀思妥耶夫斯基與弒父者（弗洛伊德著）【本章參考書目】1西格蒙特弗洛伊德著：釋夢(mèng)，孫名之譯

53、，商務(wù)印書館，1996年版。2西格蒙特弗洛伊德著：精神分析引論，高覺敷譯，商務(wù)印書館，1986年版。3西格蒙特弗洛伊德著：弗洛伊德論美文選，張喚民、陳偉奇譯，知識(shí)出版社（滬版），1987。4魯本弗恩著：精神分析學(xué)的過去與現(xiàn)在，傅鏗編譯，學(xué)林出版社，1988年版。5卡爾文斯霍爾等著：弗洛伊德心理學(xué)西方文學(xué)包華富、陳昭全等譯，湖南文藝出版社，1986年版。6伯納德派里斯著：與命運(yùn)的交易，葉興國(guó)譯，上海文藝出版社，1997年版。7杰克斯佩克特著：藝術(shù)與精神分析，高建平譯，文化藝術(shù)出版社，1990年版。8C克萊芒、P布魯諾、L塞弗著：馬克思主義對(duì)心理分析學(xué)說的批評(píng)，金初高譯，商務(wù)印書館，1985年版。

54、9陸揚(yáng)著：精神分析文論，山東教育出版社，1998年版。10陳厚誠(chéng)、王寧主編：西方當(dāng)代文學(xué)批評(píng)在中國(guó)，百花文藝出版社，2000年版。 【思考題】 1文學(xué)創(chuàng)作中夢(mèng)、幻想、神經(jīng)病有何聯(lián)系，文學(xué)批評(píng)中如何看待作家與夢(mèng)、幻想、神經(jīng)病的關(guān)系.2怎樣理解文學(xué)是被壓抑欲望的升華，作家和批評(píng)家在創(chuàng)作和批評(píng)中應(yīng)該怎樣升華.3在經(jīng)典文本材料分析中，我們選擇了弗洛伊德、瓊斯、派里斯等三位不同時(shí)期心理分析批評(píng)家對(duì)哈姆萊特的評(píng)論，三者的觀點(diǎn)有何異同，我們從中受到了什么啟發(fā).4精神分析批評(píng)在20世紀(jì)20年代末30年代初就傳入中國(guó)，它對(duì)中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生過哪些影響，試舉例分析說明。心理結(jié)構(gòu)理論：意識(shí)和潛意識(shí)在弗洛伊

55、德那里，意識(shí)是可以覺察到并能夠認(rèn)知的心理部分。意識(shí)通過感覺器官接受和傳遞信息，將外在信息引入內(nèi)部世界，將心理的東西指向外部世界。意識(shí)包括我們所知道的一切消息、觀念和感覺。由于意識(shí)與外部世界的聯(lián)系非常緊密，它受到的限制也就更多。在人的心理結(jié)構(gòu)中，“意識(shí)是心理結(jié)構(gòu)的外表：就是說，我們已把它作為一種能劃規(guī)在空間上最靠近外部世界的系統(tǒng)了”。意識(shí)僅占很小的一部分。而人的心理好比一座冰山，意識(shí)只是露出水面的部分，大部分存在于意識(shí)的表層下面。潛意識(shí)是人們不能認(rèn)知或沒有認(rèn)知到的部分，是人們“已經(jīng)發(fā)生但并未達(dá)到意識(shí)狀態(tài)的心理活動(dòng)過程”。弗洛伊德又將潛意識(shí)分為前意識(shí)和無意識(shí)兩個(gè)部分，有的又譯為前意識(shí)和潛意識(shí)。在弗

56、洛伊德的心理學(xué)理論中，無意識(shí)、前意識(shí)和意識(shí)雖是三個(gè)不同層次，但又是相互聯(lián)系的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)。弗洛伊德將這種結(jié)構(gòu)作了一個(gè)比喻：無意識(shí)系統(tǒng)是一個(gè)門廳，各種心理沖動(dòng)象許多個(gè)體，相互擁擠在一起。與門廳相連的第二個(gè)房間象一個(gè)接待室，意識(shí)就停留于此。門廳和接待室之間的門口有一個(gè)守位，他檢查著各種心理沖動(dòng)，對(duì)于那些不贊同的沖動(dòng)，他就不允許它們進(jìn)入接待室。被允許進(jìn)入了接待室的沖動(dòng)，就進(jìn)入了前意識(shí)的系統(tǒng)，一旦它們引起意識(shí)的注意，就成為意識(shí)。他將潛意識(shí)分為兩種：“一種是潛伏的但能成為有意識(shí)的”潛意識(shí)前意識(shí)，“另一種是被壓抑的但不能用通常的方法使之成為有意識(shí)的”潛意識(shí)無意識(shí)。本我、自我、超我：人格系統(tǒng)理論本我（id）是一

57、個(gè)原始的、與生俱來的、無意識(shí)的結(jié)構(gòu)，完全隱沒在無意識(shí)之中，它主要由性的沖動(dòng)構(gòu)成。用弗洛伊德的話說，本我是人們所有的熱情、本能和習(xí)慣的來源，是遺傳本能和基本欲望的體現(xiàn)者，它沒有道德觀念，甚至缺乏邏輯推理，唯一的需要就是不惜一切代價(jià)滿足本身。換句話說，“本我的唯一功能就是盡快發(fā)泄由于內(nèi)部或外部刺激所引起的興奮，本我的這一功能是實(shí)現(xiàn)生命最基本的原則?！北疚宜裱氖恰翱鞓吩瓌t”（或譯“唯樂原則）、尋求歡樂和躲避痛苦是本我最重要的功能。自我（ego）是社會(huì)的產(chǎn)物，是本我與外部世界、欲望和滿足之間的居中間者。自我的功能是控制和指導(dǎo)本我與超越，促進(jìn)人格的協(xié)調(diào)發(fā)展。自我是有邏輯，有理性的，并具有組織、批判和綜合能力。自我所遵循的不是“唯樂原則”，而是“唯實(shí)原則”。這里的“實(shí)”，就是外在世界存在的東西?！白晕抑饕峭獠渴澜绲拇?，是現(xiàn)實(shí)的代表”。自我的作用就是調(diào)節(jié)“真實(shí)的東西和心理的東西之間、外部世界和內(nèi)部世界之間的這種對(duì)立”，自我主管人們維持正常而守法的生活。如一個(gè)人肚子餓了，他不能胡亂地往嘴里送東西，他必須辯認(rèn)外部世界提供的東西是否能吃，直到找到可食用的東西再往嘴里送，在這里，起著作用的是自我。又如，每個(gè)人都有