文學(xué)美術(shù)學(xué)本科畢業(yè)論文-畫史中的吳道子形象

1、精品文檔本 科 生 畢 業(yè) 論 文設(shè)計題目：畫史中的吳道子形象Daozi Wu image of the painting in the history 姓名與學(xué)號 王一帆 3060442002指導(dǎo)教師 黃 厚 明 年級與專業(yè) 2006 美術(shù)學(xué) 所在學(xué)院 人 文 學(xué) 院 二零一一年六月目 錄浙江大學(xué)學(xué)士學(xué)位論文2摘要3第一章 緒論4第二章 吳道子的畫史形象5第一節(jié) 唐、宋畫史中的吳道子形象 5一 唐代畫史中的吳道子形象5二 宋代畫史中的吳道子形象6第二節(jié) 元代畫史中的吳道子形象 8第三節(jié) 明、清畫史中的吳道子形象 9第三章 吳道子畫史形象生成原因11參考文獻14 本科生畢業(yè)論文設(shè)計任務(wù)書16本

2、科生畢業(yè)論文設(shè)計考核表18文獻綜述和開題報告19文獻綜述21開題報告26浙江大學(xué)本科生文獻綜述和開題報告考核表33浙江大學(xué)學(xué)士學(xué)位論文設(shè)計誠信承諾書34致謝35【摘要】美術(shù)觀念史就是基于美術(shù)之下的藝術(shù)觀念史。在中國畫領(lǐng)域，它包括了對畫論表達論述的改變和審美意識的變遷。吳道子對于中國人物畫而言，不僅是一個最重要的藝術(shù)典范，同時也是最重要的知識概念。他不一定是我們今天理解隋唐繪畫史的必備條件，但卻是我們理解唐代以后人物畫傳承開展的重要因素。本文試圖以吳道子作為依托，通過搜集對吳道子的評價來建構(gòu)其畫史形象進而探討形象之后的繪畫觀念。具體方法為：整理從唐到清理論大家對吳道子的繪畫評論，結(jié)合人物畫開展路

3、程和歷代畫論、品評觀點及歷史實際，分析吳道子形象在各個時期的變化。進一步揭示吳道子的歷史形象生成與時代繪畫觀念的關(guān)系，終而探討出中國繪畫觀念史的變遷?！娟P(guān)鍵詞】吳道子 畫圣 以形寫神 格物致知 復(fù)古 南北宗論【Abstract】History of fine art ideas is the history of art idea based on the fine arts.In traditional Chinese painting, it includes the changes of expression of the theory of panting and the transi

4、tion of aesthetic consciousness. For Chinese figure painting，Daozi Wu is not only the most significant art model, but also the most important concept of knowledge. Although he is not the necessarily for us to understand the history of painting of the Sui and Tang dynasties today, but Daozi Wu is the

5、 major factor for us to know the development of the inheritance of figure painting after Tang Dynasty. In this article, the image of his painting history is constracted through the collection of the assessments for Daozi Wu, and then the ideas of painting after the image is discussed. Specific means

6、 is: Sort the comments of theory masters from Tang and Qing Dynasty, and Analysis the changes of Daozi Wu image in different periods with the development of painting,history painting, evaluation point of view and the reality of history.So, the relationship between the generated p

7、rocess of the history image of Daozi Wu and the ideas of painting can be confirmed. And the change of the history of Chinese panting ideas can be found eventually.【Keywords】Daozi Wu 、Paintings of the saints 、Write to form god 、new-confucianism 、Restore ancient ways 、North and south of Pope第一章 緒

8、論吳道子，這是個在今天講述中國美術(shù)史時繞不開的名字。唐代的理論著作是這樣介紹他的：吳道子，名道玄?唐朝名畫錄?中說他名道玄，字道子。而同是唐代的?歷代名畫記?載：吳道玄，初名道子，唐玄宗召其入禁中后改名道玄。，又稱為“吳生約686年758年 王伯敏先生在?吳道子?(上海人民美術(shù)出版社1957年第三頁注釋中“擬生于公元689年；后其在1981年?吳道子?上海人民美術(shù)出版社第二頁注釋中說到“當在武那么天的垂拱初，即公元六八六年左右。滕固?唐宋繪畫史?載吳道子生于 公元七OO年，卒于七六O年。又姜亮夫?歷代名人年里碑傳總表?載，吳卒于公元七九O年，皆不知何據(jù)，疑不確。；2000年王伯敏先生又在?中國

9、繪畫通史?二六五頁中述：“吳道子約685-758年；袁有根在2002年?吳道子研究?人民美術(shù)出版社吳道子大概出生于何年段中寫到“吳道子當是垂拱四年688出生，在二十七頁中補述到“吳道子出生年代，最早也不會早于686年，最遲也不能遲于690年。；究竟孰是，有待考究?，F(xiàn)代學(xué)者多以“約686年述其生年，卒年以758年為本據(jù)王伯敏?中國繪畫通史?二六五頁“又見?益州名畫錄?載，知盧棱伽先吳道子而卒。盧棱伽于乾元初尚在，那么吳在乾元初及其后，雖不見其有任何事跡的記錄，但吳在乾元初健在可無疑，故擬其于758年左右卒。東京陽翟今河南禹州人。少孤貧，“未弱冠，就“窮丹青之妙 朱景玄?唐朝名畫錄?，見盧輔圣中國

10、書畫全書，卷1,164，上海書畫出版社，2021年。青年時代“曾事逍遙公韋嗣立為小吏“寫蜀道山水 張彥遠?歷代名畫記?卷九，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,152，上海書畫出版社，2021年。，擔(dān)任過“兗州瑕丘縣尉 見。，又“浪跡東洛 朱景玄?唐朝名畫錄?見，對于這四個階段王伯敏先生在?吳道子?、?中國繪畫通史?和陳傳席、張志欣在?中國名畫家全集-吳道子王維?一書中的思路一樣，認為吳是先事逍遙公韋嗣立為小吏，跟隨他獲得入蜀的時機而后在兗州為縣尉之后浪跡東洛。袁有根先生在?吳道子研究?那么指出吳是先為兗州縣尉，后浪跡東洛，再事逍遙公韋嗣立為小吏。關(guān)于吳道子青年入蜀之事那么在進行一大堆論證之后得出沒有

11、任何史料可以證明。對于入蜀，黃苗子先生、曉嵐先生都認為確有其事，雁翎先生在1983年11期的?通俗文學(xué)選刊?中論述吳道子三次入蜀。，從事寺觀壁畫的創(chuàng)作，社會地位卑微。壯年時代在畫壇上的名聲逐漸揚溢兩京，被玄宗李隆基得知后“召入內(nèi)供奉 朱景玄?唐朝名畫錄?，見。，授以“內(nèi)教博士 見，另見?宣和畫譜?“道玄供奉時為內(nèi)教博士。提升至“寧王友。從此吳道子由一個民間畫工擢升為一名宮廷畫師，“隨駕畫?金橋圖?“大同殿畫壁 見王伯敏，中國繪畫通史，268，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000年。成為盛唐時期重要的人物畫家。晚年時代，因為“安史之亂的爆發(fā)，玄宗出逃蜀地，吳道子沒有隨駕。關(guān)于吳

12、道子的記載亦音訊全無 吳道子因為其畫工的特殊身份，正史不載。晚年只在他的大弟子盧棱伽畫長安莊嚴寺三門，發(fā)表過意見說“此子筆力，常時不及我，今乃類我，是子也，精爽盡于此矣見張彥遠?歷代名畫記?，盧輔圣，中國書畫全書，卷1。道子擅畫道釋人物，創(chuàng)立了別具一面的“吳家樣。從畫史資料看，他一生重要藝術(shù)活動是唐玄宗開元天寶年間713-756年，在東、西兩京留下了三百多余壁的宗教繪畫作品?，F(xiàn)代能看到的傳為吳道子作品只有?送子天王圖卷?、?道子墨寶?、?寶積賓伽羅佛像?幾幅。吳道子畫地獄變相，筆力勁怒，變狀陰怪，睹之不覺毛戴。以“天衣飛揚，漫壁飛動段成式?寺塔記?之態(tài)與北齊曹仲達被后世稱為“吳帶當風(fēng)，曹衣出水

13、。“始創(chuàng)山水之體，自為一家 吳道子開創(chuàng)“筆簡意遠的山水張吳之妙，筆才一二，像已應(yīng)焉，離披點畫，時見缺落，此筆不周而意周也促進水墨山水畫的誕生。又有說吳善畫山腳“峰巒極佳，世人言山水者，稱陁子頭，山水腳。見張彥遠?歷代名畫記?，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,152，上海書畫出版社，2021年。，還開創(chuàng)了“寫竹之法“寫竹之法何人起，乃自唐時吳道子。卞永譽?式古堂書畫叢考?見盧輔圣中國書畫全書，卷7,174，上海書畫出版社，1992年。作為中國繪畫史上的傳奇人物，現(xiàn)代學(xué)者從二十世紀三十年代以來對吳道子就有研究。方向大多專注于吳道子繪畫藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)成就及傳世作品真?zhèn)紊?，因其沒有被公眾認可的真跡傳世，對

14、“吳帶當風(fēng)的藝術(shù)形式的理解只能以?送子天王圖?、?八十七神仙卷?和?永樂宮壁畫?等幾幅現(xiàn)存的畫作作為今天的認識文本。并且在遙遠的唐代，?唐朝名畫錄?、?歷代名畫記?等大成畫論就已經(jīng)為吳道子奠定了不可撼動的歷史地位。作品真?zhèn)螁栴}因為各種因素的限制現(xiàn)在難成定論。為防止有管中窺豹之嫌，本文選擇以吳道子作為研究主題的論文必須要有別于以往論文的思路，沒有真跡傳世，我們看不到直接的“吳道子，但是歷朝對吳道子的評價是存在的。通過對吳道子評價的分析建構(gòu)，既可以了解吳道子在畫史中的形象變遷，也可以梳理一遍縱向的畫論思想進而探討出中國繪畫觀念史的變遷。第二章 吳道子的畫史形象根據(jù)初步掌握的文本資料來看，姑且先把吳

15、道子的畫史形象劃分為三個階段：第一個是唐宋時期；第二個是元代；第三個就是明清。分別從當時人物畫的開展歷程、品評思想、對吳道子評價幾個方面來闡述。介紹人物畫的開展歷程和時代品評思想既可以作為我們理解對吳道子評價的客觀依據(jù)，也為第三章我們分析吳道子畫史形象的生成，試圖理出中國繪畫觀念史的開展脈絡(luò)做出了鋪墊。第一節(jié) 唐、宋畫史中的吳道子形象一、唐代畫史中的吳道子形象作為吳道子生活的時代，唐人對吳道子的形象建構(gòu)最多。前文已有對其生平和藝術(shù)形式簡單的闡述。一個能被冠之以“畫圣 吳道子“畫圣之桂冠稱之已久,現(xiàn)代著述中關(guān)于其來源都沒有提及。從可見的文獻資料來看,最早稱吳道子為“畫圣的乃唐 代張彥遠，他在?歷

16、代名畫記?論顧、陸、張、吳用筆中有“張既號書顛，吳宜為畫圣。這里的“宜字,據(jù)?王力古漢語字典? (見中華書局2007年6月版第220頁) 查,可以有兩種解釋:第一種解釋為“適宜,相稱，第二種解釋為應(yīng)當。北宋郭假設(shè)虛在?圖畫見聞志?亦說“吳生之作，為萬世法，號曰畫圣，不亦宜哉！，這里應(yīng)是對張彥遠的附和。的稱號，且與其相關(guān)的傳世作品都被后人一再學(xué)習(xí)或模仿的藝術(shù)家，中國乃至世界繪畫史上沒有幾個。這樣現(xiàn)象的出現(xiàn)它不是偶然的，他是時勢造英雄的結(jié)果。我們先從一個大的時代文化背景下來看：人物畫作為最早出現(xiàn)的中國畫分支科目在秦漢時期通過種類的擴增和題材的拓寬之后，逐漸形成了不同的風(fēng)格傾向和自己的理論觀念。經(jīng)過

17、魏晉南北朝的興盛，出現(xiàn)了顧愷之、陸探微、張僧繇、曹仲達等一批劃時代的人物畫大師。同時，傳神論等一批論畫著作的出現(xiàn)為人物畫的開展奠定了重要的理論根底。隋朝統(tǒng)一之后，統(tǒng)治階級對臣民進行“夫畫者：成教化，助人倫 張彥遠?歷代名畫記?卷一敘畫之源流。教化：教育感化。?禮·經(jīng)解?：“故禮之教化也微，其止邪也于未形。人倫：階級社會里人的等級關(guān)系。?孟子·滕文公上?：“使契為司徒，教以人倫：父子有親，君臣有義，夫婦有別，長幼有序，朋友有信。一曰五倫。見盧輔圣中國書畫全書，卷1,127，上海書畫出版社，2021年。式的教育，繪畫活動較之南北朝更為興盛。唐朝這個中國古代封建社會最輝煌的時代，

18、政治、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)、宗教全面開展。人物畫沖破了漢魏六朝描寫圣賢、功臣、義士、烈女等的狹窄范圍，轉(zhuǎn)向描繪世俗生活的各個方面。作品中婦女形象豐肌肥頰，“胡裝異服，有鮮明的時代感和較健康的審美觀。展子虔、閻立本、吳道子、張萱、周昉等名家大師的涌現(xiàn)，使得繪畫創(chuàng)作大放異彩。作為畫壇上的主宰科目，“盛唐時期的人物畫在中國美術(shù)史上占有極其重要的地位，也成為后人難以企及的頂峰。從上段中我們起碼可以總結(jié)兩句：唐代文藝興盛；人物畫是畫壇主流。這就為“吳道子概念的產(chǎn)生奠定了一個很好的時代根底。另外，良好的口碑也是塑造“吳道子形象的必需土壤，這里的來源有兩個:第一，是學(xué)吳之人。唐代繪畫極其興旺，作畫的作坊行會更是

19、多不勝數(shù)。吳道子作畫時的觀者是如涌，其弟子以盧棱伽、翟琰、張藏為代表也有很多 見張彥遠?歷代名畫記?卷九中表達。盧輔圣中國書畫全書，卷1，上海書畫出版社，2021年。門派的興盛為吳道子積累了廣泛的群眾根底。第二，就是中國畫的品評思想。中國畫的品評風(fēng)氣受文學(xué)的影響從魏晉的時候開端，在南北朝的時候大盛。東晉顧愷之的?論畫?是最早的一篇繪畫品評文獻。南齊謝赫在?畫品?中首次提出“畫有六法，“一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應(yīng)物象形是也；四隨類賦彩是也；五經(jīng)營位置是也；六傳移模寫是也 見盧輔圣中國書畫全書，卷1,1，上海書畫出版社，2021年。以此作為準那么，將從三國到蕭梁的二十七位重要畫家的藝術(shù)分

20、為六品，一一作了評論。南齊陳的姚最在謝赫的根底上續(xù)?畫品?編寫了?續(xù)畫品?，提出了一些與謝赫不同的觀點，評論畫家只論藝而不分品第。從南齊至唐初，評論繪畫的優(yōu)劣一直遵循“六法。受文論影響，唐代畫論分門別類、有系統(tǒng)的出現(xiàn)了。它更加趨向于對藝術(shù)技巧的探討，中國畫品評的標準逐漸受人關(guān)注。唐高宗武那么天時期，李嗣真作?畫品?，列逸品有四人。開元年間，張懷瓘作?畫斷?，提出神、妙、能來品評畫的優(yōu)劣。朱景玄把張懷瓘的神、妙、能“定其格為上中下，又分為三，其格外有不拘常法，又有逸品。 見朱景玄?唐朝名畫錄?敘論，盧輔圣中國書畫全書，卷1,161，上海書畫出版社，2021年。稱為“四格。張彥遠在?歷代名畫記?中

21、立下了自然、神、妙、精、謹細“五等，在畫家傳記中又分為上、中、下諸品。補充到“予今立此五等，以包六法，以貫眾妙 張彥遠?歷代名畫記?卷二-論畫體工用拓寫，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,127，上海書畫出版社，2021年。四格、五等是唐人新立的評畫標準。在這樣的背景之下，我們來看唐朝人如何評價吳道子的畫，或者說在當時人眼里，吳道子在畫壇地位究竟如何呢？與吳道子同時代的張懷瓘生卒年不詳，主要活動在開元年間當是親眼見過吳畫的，他在?畫斷?是這樣評價吳道子的：“吳生之畫，下筆有神，是張僧繇后身也 張彥遠?歷代名畫記?載，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,153，上海書畫出版社，2021年。張僧繇是南朝梁時代時

22、繪畫成就最大的人。生卒年不詳。梁武帝天監(jiān)502年 - 519年中為武陵王國侍郎、直秘閣知畫事?！昂笊矸鸾逃小叭赖恼f法。謂轉(zhuǎn)世之身為“后身。這里說吳生畫“有神，是將張僧繇和吳道子并列齊平的。吳道子過世之后，留下了大批的創(chuàng)作作品，僅寺廟壁畫就有三百壁之多?；顒佑谖渥跁?41-846時期的朱景玄稱吳是“國朝第一“惟吳道子天縱其能，獨步當世，可齊蹤于顧、陸。 朱景玄?唐朝名畫錄?序，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,161，上海書畫出版社，2021年。在?唐朝名畫錄?中將吳道子一人列為神品上，吳道子的地位得到提高。晚唐時期的張彥遠815-907繼續(xù)推崇吳道子，將吳尊為“畫圣。在我國第一部系統(tǒng)完整的繪畫通

23、史?歷代名畫記?中說：“國朝吳道玄古今獨步，前不見顧陸，后無來者 張彥遠?歷代名畫記?卷一-論顧、陸、張、吳用筆，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,126，上海書畫出版社，2021年。，把朱景玄的“可齊蹤于顧、陸改為“不見顧陸繼續(xù)深化推崇吳道子?！翱芍^六法俱全，萬象必盡“神人假手，窮極造化也 張彥遠?歷代名畫記?卷一論畫六法，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,124，上海書畫出版社，2021年?！吧窦偬煸欤㈧`不窮 見。把吳道子推向“神人之層面。在唐代，吳道子形象由生前的“張僧繇后身，死后被列為神品上，稱為“國朝第一，最后尊為“畫圣，是為“神。呈現(xiàn)一個逐漸上升的趨勢，吳道子的地位在唐代處于不可撼動的高度。

24、二、宋代畫史中的吳道子形象兩宋時期人物畫沿著前朝的脈絡(luò)繼續(xù)深入開展，學(xué)吳道子的李公麟以“白畫自成一家，梁楷的水墨簡筆人物開一代人物畫之新風(fēng)。表現(xiàn)方法較唐代更為豐富，刻畫之真實精細令人贊嘆。題材內(nèi)容上開始偏向生活濃郁的風(fēng)俗化和歷史故事，對人物內(nèi)心的刻畫也更為深化。雖然出現(xiàn)了一些歌頌民族精神的佳作，但在宮廷畫師之手皆是“粉飾太平貪求茍安的享樂主義的圖畫。宋代人物畫開始面臨一種為難的處境，就是從魏晉南北朝到唐五代已經(jīng)形成了相對完備的繪畫傳統(tǒng)，筆墨、色彩、造型到風(fēng)格樣式和法度規(guī)那么都是一個系統(tǒng)而貫穿的審美體系，怎樣在這樣的瓶頸之上取得突破和超越。一方面，人物畫飽受傳統(tǒng)的積壓，“近不及古的比擬時時有之，

25、學(xué)古之風(fēng)十分盛行。在宋代批評家看來當時的人物畫是弊端重重，瑕疵滿眼。另一方面，人物、山水、花鳥的三足鼎立，也給人物畫的前進帶來一定壓力。 參見樊波，中國畫藝術(shù)專史·人物卷中-宋代人物畫開展所面臨的兩種處境一節(jié)，江西美術(shù)出版社，2021年。跟隨繪畫史的開展，宋代的畫評思想也悄然進行改變，其結(jié)果就是出現(xiàn)了文人畫審美觀與院體畫遵循標準的分流。黃休復(fù)在?益州名畫錄?中將四格的順序重新作了排列，將位于四格之末“不拘常法 朱景玄對逸格的解釋。這里黃休復(fù)對逸格的解釋為“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。指不重規(guī)矩，筆墨簡練，意趣出常的作品。的逸格提

26、到首位。分列為逸格、神格、妙格和能格。黃休復(fù)推尚逸格，成為文人畫家藝術(shù)審美觀的反映。這一提法后來得到南宋鄧椿的認同，認為黃休復(fù)“首置之為當也。而“專尚法度的宋徽宗趙佶在主持宮廷畫院時，就把黃休復(fù)排列的次序否認了，乃以“神、逸、妙、能為次 在?畫繼·論遠?中有記載。，這樣的排列次序被當時的畫院所遵循。逸格的推上拉下，直接導(dǎo)致了關(guān)于“形似與“神似的爭端。方聞先生在?心印中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究?一書中論述道：“對宋代畫家來說，表現(xiàn)形似是把握客觀對象內(nèi)存真實的根底，與畫家不同的是宋代的批評家文人畫家“為了強調(diào)內(nèi)在真實，甚至經(jīng)常嘲笑別人只知道對象的外表。蘇軾提出過“論畫以形似，見于兒童鄰

27、見蘇軾?東坡先生詩?，?四部叢刊?第5集卷11第29頁，臺北商務(wù)印書館，1967年。的論斷對于這一點蘇軾又在“常形和常理 即客觀事物之理，指要先透徹的研究所要表現(xiàn)對象的本質(zhì)、規(guī)律之后，再進行創(chuàng)作。同謝赫的“窮理盡性，事絕言象一樣。之間，做過一個至關(guān)緊要的區(qū)別，他覺察“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。 見方聞?心印中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究?第4頁。由于蘇軾的倡導(dǎo)推動和歐陽修、沈括等文人畫家的響應(yīng)，使文人藝術(shù)家的審美占居上風(fēng)，重神似超過重形似，新儒家的理學(xué)教義“格物致知得到突出。除此之外，源于南齊的“六法作為繪畫品評標準被一局部畫家肯定繼續(xù)延續(xù)下來，只是在某些方面出現(xiàn)了不同

28、的理解，郭假設(shè)虛論“氣韻非師就是一例 見?圖畫見聞志?論氣韻非師中，“六法精論，萬古不移，然而骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會，不知然而然也，說明氣韻是學(xué)不到的。，他同時還提出了用筆的“三病版、刻、結(jié)；劉道醇也參考謝赫的“六法在?宋朝名畫評?里提出了“六要氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學(xué)舍短六也，從藝術(shù)形式美對立統(tǒng)一的角度還提出了“六長粗鹵求筆、僻澀求才、細巧求力、狂怪求理、無墨求染、平畫求長?；氐絽堑雷拥膶用嫔希捎谇俺z作的流傳這一時期關(guān)于吳道子畫的品評還是比擬多的。成書于1057年的?圣朝名畫評?

29、將繪畫分為六門，六門之下又每門分別列舉了神、妙、能上中下的畫家，但是并無吳道子之名。位于人物門神品上的是王瓘，劉道醇在敘說原因的時候引用了一段武宗元的話，說“吳生畫天女，頸領(lǐng)粗促，行步跛側(cè)，又樹石淺近，不能相稱 見盧輔圣中國書畫全書，卷1,447，上海書畫出版社，2021年。，這樣的評價不管是武宗元真有此說還是劉道醇為了抬高王瓘，都使吳道子的地位成為有史以來最低的。北宋文學(xué)家蘇軾1037-1101在熙寧三年 按黃苗子先生的說法，見吳道子事輯，197，中華書局，1991年。1070?鳳翔八觀?詩王維吳道子畫中先是說“道子實雄放，浩如海波翻。當其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞，“吳生雖妙絕，尤以畫工論

30、。但蘇軾的弟弟蘇轍對這種觀點是不贊同的“誰言王摩詰，乃過吳道子 見盧輔圣中國書畫全書，卷9,796，上海書畫出版社，2021年?；顒佑谖鯇幩哪?071左右的郭假設(shè)虛稱：“吳道子畫，今古一人而已?圖畫見聞志?論吳生設(shè)色一節(jié)，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,469，上海書畫出版社，2021年。、“吳生之作，為萬世法，號曰畫圣，不亦宜哉！?圖畫見聞志?論古今優(yōu)劣一節(jié)，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,470，上海書畫出版社，2021年。承接了張彥遠的“畫圣之說，與唐代“吳道子的地位齊平。在元豐六年1083年蘇軾給友人李端叔的信中，末段有評吳道子說“出新意于法度之內(nèi)，寄妙理于豪放之外?東坡題跋?卷5，?跋吳道子

31、地獄變相?改變了之前的評價。后又在元豐六年1085?書吳道子畫后?發(fā)出一個由衷的感慨“書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣 見俞建華?中國古代畫論類編?上卷，455頁。人民美術(shù)出版社，1998年。使吳道子在宋代的地位繼續(xù)升高。米芾在?畫史?成書于1106年 見上海師范大學(xué)戰(zhàn)永勝的碩士學(xué)位論文?米芾<畫史研究>?一文關(guān)于?畫史?成書年代的推究。中品吳道子雖有“行筆磊落，揮霍如莼菜條，圓潤折算，方圓凹凸但同時亦說“不使一筆入?yún)巧?，在對吳道子肯定的同時又置之不學(xué)。北宋宣和年間的?宣和畫譜?成書于1120年記載畫家和作品分為道釋、人物、宮室等十門，把吳道子列入“道釋門，在

32、敘論說“其以道釋名家者至于有唐，吳道玄遂稱獨步，殆將前無古人，說吳道子是“深造妙處，假設(shè)悟之于性，非積習(xí)所能致。深發(fā)了郭假設(shè)虛“氣韻非師的說法，繼續(xù)把吳道子和他的道釋畫推到一個歷史的高度。1122年前后在世的邵博在?河南邵氏聞見后錄?中論述有“至吳道元絕藝入神，然始用巧思，而古意稍減矣。評吳道子的地位又有回落。最后，朱熹1130-1200在題吳道子水墨?天龍八部圖卷?中說道“吳筆之妙，冠絕古今，吳的地位又開始上升。概括的來說，宋代吳道子的形象呈現(xiàn)的是一個正弦函數(shù)的軌跡。雖然有些波動，但總體來說整個唐宋時期對吳道子的評價還是積極崇高的，需要說明的是五代。這段時期雖然社會動亂，但文學(xué)藝術(shù)成就卓著，

33、山水畫逐漸從人物畫背景中脫離出來臻于成熟到達第一個頂峰。出現(xiàn)了具有里程碑意義的大畫家“荊、關(guān)、董、巨；花鳥畫工筆寫意并駕齊驅(qū)，出現(xiàn)了風(fēng)格鮮明的“徐黃異體。人物畫出現(xiàn)了顧閎中、周文矩等大家，將唐代縝密、渾厚、恢宏的畫風(fēng)轉(zhuǎn)變?yōu)槭枥省⑿阋莸娘L(fēng)格。表現(xiàn)方法較之唐代更為豐富傳神。整個五代在風(fēng)格多樣的藝術(shù)形式影響下盛況不衰。五代時期時間跨度只有短短的五十余年，但在繪畫理論上延續(xù)了唐代的盛況不衰。以荊浩的?筆法記?最為突出，它總結(jié)、概括了山水畫的許多創(chuàng)作方法，諸如“六要一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨、“四勢筋，肉，骨，氣、“二病 荊浩?筆法記?，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,6，上海書畫出版社

34、，2021年。有形之病與無形之病等，還提出了繪畫上的許多審美特質(zhì)，如“氣質(zhì)俱佳、“搜妙創(chuàng)真等。并且從創(chuàng)作的角度提出繪畫品評的四個方面“神、妙、奇、巧 見。他在?筆法記?中評價吳說：“吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨，“吳道子畫有筆而無墨，項容畫有墨而無筆 荊浩?筆法記?，見盧輔圣中國書畫全書，卷1,7，上海書畫出版社，2021年。荊浩從山水的角度來看，使吳道子只能偏居中等了。第二節(jié) 元代畫史中的吳道子形象元代與其他朝代在政治上的最大的區(qū)別就是蒙人推翻了南宋王朝入主中原，這使許多漢民族文人產(chǎn)生了極端排斥和仇視的心理，建國初期民族矛盾劇烈。畫家大多“疏于人事 指盡量避開接觸社會并反映社

35、會。元人陳馬玄說：“方今畫者，不欲畫人事，非畫者不識人事，是乃疏于人事之故也。參見?中國繪畫通史?上冊619頁相關(guān)材料論述，王伯敏，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000年。，人物畫曾在宋代遭遇的藝術(shù)難題在元代進一步擴大，元人在成功地實現(xiàn)山水畫審美變革之后將人物畫忽略擱置，畫家們已經(jīng)很難再發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造出新的表現(xiàn) “語言。更加沒有人像趙孟頫一樣對人物畫的衰落還有所反思并力求突破。元代人物畫家一方面舍棄前朝的人事風(fēng)俗題材大量出現(xiàn)高人逸事、古裝仕女圖，寄托文人的隱逸出塵之思；一方面僅在前人的技法層面作一些修補和磨礪。盡管這樣，元代人物畫在道釋人物和肖像畫創(chuàng)作上還是有所成就。經(jīng)過五百余年

36、的磨礪，吳道子繪畫作品的流失。但是學(xué)吳的還是大有人在，至于當時享譽畫壇的元四家是否學(xué)吳，現(xiàn)沒有史實資料可以說明，在他們的畫作中也看不到吳道子的痕跡，他并不是文人藝術(shù)家效仿的對象?！霸慕艹霎嫾易非罄L畫的超再現(xiàn)性，隨后，不似的觀念受到認真的探討，“畫家們從書法中開展出新的表現(xiàn)功能，鉆研繪畫的寫意之后，它就含有了形似以外或者超越形似的積極涵義。 見方聞?心印中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究?第4頁。元代的繪畫品評比擬遺憾的是沒有專門的著作論斷，其繪畫理論較之前代也大為減少。元人在藝術(shù)表現(xiàn)上拋棄了南宋的傳統(tǒng)，而上追唐與北宋風(fēng)格。這正是由于趙孟頫和元四家的推動。趙孟頫在?松雪論畫?有“作畫貴有古意，假設(shè)無

37、古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？又有“宋人畫人物，不及唐人遠甚。予刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨。 見俞劍華?中國古代畫論類編?上冊第一編 泛論九十二頁。人民美術(shù)出版社，1998年。同時趙孟頫還提出書畫用筆同法論這一點與錢選的“士氣說相互輝映?？上攵鳛樵媺念I(lǐng)袖人物，趙孟頫這些評畫的標準必然會給當時的畫壇帶來一定影響。文人藝術(shù)家摒棄了宋代的寫實主義造形，認為“作品的成功不在精湛的技法，也不在于動人的構(gòu)思，而是在深刻的思想以及藝術(shù)家內(nèi)在之我旨趣的天然流露。 見方聞?心印中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究?第5頁。黃公望在?寫山水訣?中提

38、出“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四個字 見盧輔圣中國書畫全書，卷3,336，上海書畫出版社，2021年。饒自然的?繪宗十二忌?主要是從山水畫的角度對評論畫之優(yōu)劣的探討。其他湯垕的?古今畫鑒?、趙孟頫?松雪論畫人物?、李衎的?竹譜?等多是一些雜論和對繪畫技法的闡述。和五代一樣，元代關(guān)于吳道子的評述也相對減少，湯垕在?古今畫鑒?中說“吳道子筆法超妙，為百代畫圣 見盧輔圣中國書畫全書，卷3,468，上海書畫出版社，2021年。 夏文彥在?圖繪寶鑒?也提到說“吳生之作，為萬世法，號曰畫圣。 見盧輔圣中國書畫全書，卷3,422，上海書畫出版社，2021年。文人倪瓚對吳道子也僅說“吳道子善畫，得神仙術(shù)?真跡

39、日錄?見盧輔圣中國書畫全書，卷4,387，上海書畫出版社，1992年。雖然評價較少，但此時的“吳道子顯然還是唐代“吳道子的射影。第三節(jié) 明、清畫史中的吳道子形象與元代一樣，明代人物畫不及山水、花鳥興盛。為擺脫困境進一步開展，表現(xiàn)出一種博綜傳統(tǒng)，匯融古人的意向和態(tài)勢。明人屠隆在?畫箋?中說：明興，丹青可宋可元，與之并駕馳驅(qū)者，何啻數(shù)百家。明代人物畫家對不同的風(fēng)格流派，不同的表現(xiàn)手法以及不同的甚至對立的審美因素，都能采取一種融會貫穿的態(tài)度。題材上比元人畫寬廣視野也更加開闊。盡管當時的畫壇的主導(dǎo)放在山水畫上，而隨著晚明山水畫為一宗一派所局限走上逐步衰落的窄途，而人物畫家卻在綜合中出現(xiàn)了復(fù)蘇的跡象，出

40、現(xiàn)了一些不同凡響的人物畫家，如戴進、吳偉、郭詡、唐寅、仇英等。尤其是晚明的崔子宗、陳洪綬、曾鯨等，給晚明人物畫壇帶來生機。清代畫壇，流派紛呈，風(fēng)格多樣，名家輩出。人物畫從明朝的復(fù)蘇趨勢接至清代不僅將這一趨勢延續(xù)下來，而且將之推向了一個更加蓬勃興旺的境地。但是學(xué)術(shù)界對此有兩種不同的看法見樊波著?中國畫藝術(shù)專史·人物卷?走向近代的人物畫一篇第600頁：一種看法認為，明清人物畫一直處于衰靡狀態(tài)。因為一是由于文人畫盛行，許多畫家將創(chuàng)作中心轉(zhuǎn)到山水方面，對人物畫很少過問。二是中國人物畫素以道釋為中心，但明清以來，這一類題材的作品創(chuàng)作日漸稀落。對于這一種看法，樊波先生是不認同的，并且進行了有力的

41、辯駁；還有一種看法認為，明清人物畫乃由復(fù)蘇而漸呈興旺之勢。這種觀點我們從現(xiàn)存的清人繪畫可以看到。樊波先生解釋說因為清代統(tǒng)治者的扶持、西方文化的滲透和介入、商品經(jīng)濟的刺激和熏染這些方面的原因引起的。清代人物畫到了乾、嘉年間，極盛一時，清末之際的“海上畫派更見興旺。清代人物寫真大有進步，超過明代。但是在道釋人物方面因為民眾對封建統(tǒng)治的日漸覺醒和對生活的現(xiàn)實反省而備受冷落，使之日漸衰落毫無新意。清代人物畫從不同的方面，用不同的形式，表現(xiàn)史實風(fēng)俗、侍女寫真、神仙鬼怪等不同內(nèi)容，深刻的揭露了社會的黑暗。從技法上清代人物畫可分為兩派：一派是學(xué)明代陳洪綬，風(fēng)格樸茂高古；另一派是學(xué)明代的仇英，風(fēng)格細密俊雅。整

42、個清代都處在這兩派相互主流之下。清末，以“三任為代表的陳派結(jié)束中國傳統(tǒng)人物畫壇。元代繪畫在摒棄南宋的傳統(tǒng)取法北宋和唐人風(fēng)格將近一個世紀后，到明代初期，以戴進、吳偉為代表的浙派江夏派又摒棄了元人的傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)南宋的馬遠、夏珪。這一時期由于宮廷畫院的恢復(fù)，院派繪畫開始興盛。到明中葉，以沈周、文徵明為代表的吳派興起，逐漸替代浙派在畫壇上的支配地位，文人畫再一次壓倒院體畫。到明代晚期，董其昌等人另立畫派，提倡南北宗論，但都在文人畫與院體畫的范圍周旋?？偸钦f來，明代繪畫理論根本上是沿著明代繪畫開展的脈絡(luò)開展的。畫論數(shù)量陡然劇增，但大多是因襲者多，很少有創(chuàng)見性的思想。王履論師造化與師古人的?華山圖序?提出“

43、畫物欲似物必須先識其面，從師造化的角度出發(fā)抱著“宗與不宗的態(tài)度有分析有批判的取舍進行創(chuàng)作，不能用“常之常的規(guī)矩對待“變之變的自然景物。相比擬富于革新精神的徐渭提出要“借物抒情；重氣韻，不拘成法；用墨優(yōu)劣在于生動與否。 見葛路主編的?中國畫論史?徐渭論畫一節(jié)的歸納。李開先的?畫品?又是對浙派的又一次肯定。雖然眾說紛雜，派別林立，但是整個明代畫壇還是向著綜合趨勢開展，明人在總結(jié)前學(xué)根底上解釋前人進一步探究拓寬了繪畫視野，使明代畫壇出現(xiàn)生機勃勃的面貌。 清代的繪畫理論在明代的根底上繼續(xù)開展，各有其說但較之明代又有更清晰的思路和更富創(chuàng)新性的思想。其中影響最大在清初畫壇上占主流的是以王原祁為代表的擬古思

44、想，作為正統(tǒng)的藝術(shù)觀在當時已受到大局部畫家的質(zhì)疑，甚至到晚年以古人畫跡為師的王原祁自己都感到疑心“方信古人得力，以天地為師。惲格主張“淡然天真看重詩情畫意，在宋元以來文人畫借物抒情的根底上進一步提出了要“攝情，要用感情去征服觀者。鄒一桂論述畫花卉“以生理為上提出“畫有八法 指章法、筆法、墨法、設(shè)色法、點染法、烘暈法、樹石法、苔襯法。，也提出“畫忌六氣、“兩字訣 畫忌六氣，指忌：俗氣、匠氣、火氣、草氣、閨閣氣、足就黑氣。兩字訣，即是：一活，二脫。 “四知之說知天、知地、知人、知物講的是畫家必須了解氣候、地區(qū)、培植、光照四方面對花卉的影響?？偨Y(jié)道“欲窮神而達化，必格物以致知。惲格和鄒一桂為清代畫壇

45、帶來一股清新之風(fēng)，但更令人耳目一新的是石濤的論畫，他以“立一畫之法貫穿全論。在法與化、法與生活、物我交融、不似之似幾個層面提出了很多顛覆前人的創(chuàng)新之說，引起了藝術(shù)界廣泛的重視。出現(xiàn)于乾隆時期的“揚州八怪是繼石濤、八大山人之后在清代畫壇獨放異彩的畫派，他們敢于突破前人的標準，要求藝術(shù)表達自己的思想情感要有自己的面貌。這種革新創(chuàng)造的觀念是繼徐渭之后要求個性解放思想的綜合。至明代，可惜的是因沒有理論大家正面言論的支撐。文征明對吳道子論述據(jù)?式古堂畫彚考?只說“畫師吳道玄，好用掣筆，所畫多經(jīng)書故事 見盧輔圣?中國書畫全書?。何良俊1506-1573在?四友齋畫論?述“至吳道玄絕藝入神，始用巧思而古意稍

46、減矣。 見盧輔圣中國書畫全書，卷4,778，上海書畫出版社，2021年。延續(xù)的是邵博的說法。王世貞1526-1590?藝苑卮言論畫?載“典型當首虎頭，精神故推道子。 見俞建華?中國古代畫論類編?上卷第116頁，人民美術(shù)出版社，1998年。吳道子的地位開始下降，只有“精神之稱。提出山水畫“南北宗論的董其昌1555-1636在其?畫禪室隨筆?、?畫旨?、?畫眼?著錄中亦沒有對吳的直接評價，只是在?畫眼?中有提“古人遠矣，曹弗興，吳道子近世人耳，猶不復(fù)見一筆。況顧、陸之徒，其可得見之哉 見潘運告?明代畫論?189頁，湖南美術(shù)出版社，2003年。在題畫的時候引用蘇軾的觀點說吳“筆所未到氣已吞 有兩處，

47、一處在5卷，1000；另一處是6卷，906。見盧輔圣,中國書畫全書，上海書畫出版社，1992年。，又在蘇東坡題吳道子王維畫壁的“吾于維也無間然根底上評價道“知言哉。董其昌引述蘇軾的這段話，是對吳道子的貶低。王鐸1592-1652在題吳道子畫寫“沉雄變化，光怪陸離?自怡悅齋書畫錄?，盧輔圣,中國書畫全書，11卷，615，上海書畫出版社，2021年。不管怎樣，明代的“吳道子在當時人看來已經(jīng)沒有以前的完美，都不是很受推崇的。清代，以王原祁為代表的“四王畫派以師古理論影響最大，可惜的是在“四王找不到對吳道子的評說。不知道王鑒會不會遵循其祖父王世貞的說法，繼續(xù)還以“精神的吳道子之說？可能因為吳道子傳世作

48、品的原因，加之人物畫較之以前始終不是那么興盛，吳道子的形象不受世人關(guān)注。清代學(xué)者對吳道子之評價，少之又少，多是對前人評價的復(fù)述。但是在惲壽平1633-1690?畫跋?甌香館集?卷11中“某公詩：吳生畫如五十婦人。修察其容，自以為姣好，當門，而人視之，已憔悴甚矣明末清初的人對于吳道子畫風(fēng)是明代的延伸甚至更低。這也應(yīng)當是有史以來對吳道子評價最差的了。方薰1736-1799提到吳道子時只說“衣褶紋如吳生之蘭葉紋各極其致。 見潘運告?清代畫論?125頁，湖南美術(shù)出版社，2003年。鄭績1818-1874在?夢幻居畫學(xué)簡明?有“道子神先畫外，應(yīng)筆如莼菜條，變化縱橫。 見潘運告?清代畫論?357頁，湖南美

49、術(shù)出版社，2003年。 “神先畫外這代表的是晚清人對吳道子的認同，吳的地位又有所上升。第三章 吳道子畫史形象生成原因從前文的分析中，我們得出對吳道子的認可度在各個朝代是有變化的。他的畫史形象隨著文藝氣氛和審美標準的不同而改變。這些差異的出現(xiàn)，是被當時的繪畫觀念所左右的。在唐代，吳道子被唐玄宗令為“非有詔，不得畫；被張懷瓘稱為是張僧繇轉(zhuǎn)世之身；被朱景玄列為神品上，是“國朝第一；被張彥遠嘆為“神稱其“六法俱全，萬象必盡“宜為畫圣。所有美好的詞匯，榮耀的光環(huán)集于吳道子一身。這樣的美譽從整個中國繪畫史來看，也難有與之媲美者。一名普通畫家乃至于此，他背后反映的是怎樣的繪畫觀念？首先，吳道子出身貧苦，能夠

50、從社會下層通過自己的努力逐漸躋身宮廷畫師的行列，被皇帝所接受。能夠說明的一點是在中國古代封建社會最輝煌的唐代，政治開明直接影響了唐代的藝術(shù)認同。它的藝術(shù)氣氛輕松、自由沒有很強的等級觀念。吳道子的道釋人物契合了當時唐代以佛教和道教為主的宗教環(huán)境。與當時“成教化，助人倫的政治目的相吻合；第二，吳道子的藝術(shù)特色被朱景玄、張彥遠稱贊，說明吳道子的藝術(shù)風(fēng)格與唐代“以形寫神的繪畫品評標準相一致。他創(chuàng)立了“吳帶當風(fēng)的佛畫樣式 “吳家樣，因其高超的繪畫技法和別具一格的繪畫風(fēng)格與當時所宗的“六法相迎合，同時能得到朱景玄、張彥遠的大力推崇，說明也是符合“四格、“五等的。正是基于這一點，唐代“吳道子的形象一直被肯定

51、。方聞先生認為吳道子是將西域的“凹凸法轉(zhuǎn)變?yōu)橛弥袊忄l(xiāng)書法來表達飽滿形體這種“白畫“白描手法的“奇跡人物，是中國藝術(shù)理論從“狀物形到“表我意的緊接關(guān)鍵 參見方聞先生2007年的?“漢唐奇跡：如何將中國雕塑變成藝術(shù)史?一文，美術(shù)史研究，2007年。另外，方聞先生還認為：“畫圣吳道子之所以受推崇，并不是因其受佛教和域外影響而成就的善擅道釋故事畫的寫實才能，而是因其書法用筆的非凡表現(xiàn)力。 參見方聞先生2005年的?為什么中國繪畫是歷史?一文，清華大學(xué)學(xué)報，哲學(xué)社會科學(xué)版，2005年。從這兩點，我們可以看出唐代的繪畫觀念它是被“成教化，助人倫的政治目的與“以形寫神的品評觀念所影響的。到五代時期，山水畫

52、作為一種獨立的畫種從人物畫中別離出來后，它開始進行進一步開展。荊浩的?筆法記?在這樣的背景下寫出來的。說“吳道子畫有筆而無墨，項容畫有墨而無筆。這中間提出圍繞“筆、“墨的評判標準，是從山水畫的角度對吳道子提出的新要求。另外，為什么這一時期對吳道子的評價只有荊浩一人？其他的評論家、畫家對吳道子是繼續(xù)沿襲唐代的認同還是荊浩的有筆無墨，我們不得而知。從這個評價的背后至少說明了一點，五代時期山水畫的強勢開展已經(jīng)影響到人物畫的品評。 兩宋時期人物畫飽受傳統(tǒng)的積壓，思新變革之風(fēng)在畫壇中涌動，對吳道子的評價也開始出現(xiàn)不同的意見。這些見解的背后蘊藏的是宋代繪畫觀念的改變。一方面，繼續(xù)傳承唐代的看法肯定吳道子。

53、代表人物有郭假設(shè)虛、朱熹、趙佶等。郭假設(shè)虛說吳道子是“今古一人而已“宜為畫圣。朱熹認為“吳筆之妙，冠絕古今。趙佶雖然提出了“四格中不同的排序方式，但在其主持編寫的?宣和畫譜?中還是說“其以道釋名家者至于有唐，吳道玄遂稱獨步，殆將前無古人，將吳道子列入“道釋門。郭假設(shè)虛是肯定“六法的，他對吳道子的認同即是說明宋代局部學(xué)者對“六法的認同。宋代理學(xué)提倡“格物致知，非常重視對“物細致入微的觀察，理學(xué)大師朱熹從用筆的角度說吳道子冠絕古今。吳道子的真跡現(xiàn)不可察，但朱熹有此說，至少可以說明吳道子的用筆是很細膩，能精確表現(xiàn)物體形狀的筆觸?；实圳w佶將吳列入道釋門，也可以看出道釋畫在當時是備受重視的。在宋人對吳道

54、子的評語中，最值得關(guān)注的當是文人畫的倡導(dǎo)者蘇軾，他對吳道子的評價，前后差異懸殊。在評論王維與吳道子時，說“吳生雖妙絕，尤以畫工論，這是從一個文人畫家的角度來看待的。在宋代畫家、理論家心目中畫工出生卑微，文化修養(yǎng)缺乏，能夠躋身于宮廷畫師之列與他們由科舉道路步入仕途且以儒家經(jīng)典的立身的入世模式相去甚遠，就算吳道子畫得多“豪放，終究還是畫工。其次，蘇軾認為“畫圣要屈居于王維之下，是因為宋代對文人畫比擬重視。要求繪畫不僅要形似，更加要神似，要抒發(fā)主觀的情懷。這是由宋代特殊的文化土壤決定的。王維的畫“詩中有畫，畫中有詩契合了蘇軾提倡的詩情畫意。而蘇軾的弟弟蘇轍并不同意蘇軾的說法，說吳道子與王維無關(guān)優(yōu)劣只

55、是繪畫的表現(xiàn)手法不同而已，相比蘇軾蘇轍對畫的理解似乎更開闊一些。盡管這樣蘇軾還是為吳畫所折服，將吳、王相提并重，“吾觀二子皆神駿。進而在?書吳道子畫后?發(fā)出一個由衷的感慨“書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。另一方面，開始出現(xiàn)對吳道子質(zhì)疑的觀點。邵博在?河南邵氏聞見后錄?中說吳道子“古意稍減。這是以漢代的藝術(shù)標準來衡量唐代的繪畫，與當時的摹古風(fēng)氣有關(guān)。其它的還有在劉道醇的?圣朝名畫評?論王瓘中有引一段武宗元的話，說吳道子畫的天女“頸領(lǐng)粗促，行步跛側(cè)，又樹石淺近，不能相稱。這是很少見的評語。吳道子的畫現(xiàn)在已不可見，但從目前學(xué)術(shù)界普遍疑心的?送子天王圖?來看，不至于此。何況武宗元還是宋初學(xué)習(xí)吳道子的一位重要畫家。如果不是吳宗元所說，那么就是劉道醇為抬高王瓘故作此說 見黃苗子主編的?吳道子事輯?一書211頁。不管真假，我們仔細分析這句話它所關(guān)心的第一個是“形，第二個是“神，第三個是從構(gòu)圖搭配的角度來說的。除此之外，米芾一邊說吳道子“行筆磊落，揮霍如莼菜條，圓潤折算，方圓凹凸，另一邊因為對李公麟學(xué)吳終究不能去其氣的經(jīng)驗借鑒說“不使一筆入?yún)巧??！靶泄P、“一筆，從用筆的角度反映了宋人對用筆的重視，和對習(xí)氣的抵抗。綜上所述，宋代的繪畫是在“格物致知的觀念影響下對形似和神似的雙重要求。宋人對“物觀察細致，注重用筆，并且有很強的科舉取仕情節(jié)。吳道子在唐代留下三百余壁作品之多，