“小品方法”在演員塑造角色中的重要性

1、“小品方法在演員塑造角色中的重要性小品方法在演員塑造角色中的重要性小品方法舞臺生活藝術體驗即興練習一、小品方法斯坦尼體系的延伸小品方法這個術語并不是斯坦尼斯拉夫斯基提出，但是小品是他喜歡的術語，卻是他講得最多的詞。有時甚至把相距懸殊的東西都稱為小品。那么，小品方法這個術語是誰提出來的呢？前蘇聯的維尼阿民菲爾金斯基在他的?專業(yè)術語背后隱藏著什么小品方法的起源?的文章中指出，第一次提出小品方法這個術語的是克涅別爾，而最早在書中使用小品方法術語的是戈拉果特斯基。他在?起點?一書中，強調行動分析的準確性時，用了小品方法的這個術語。維尼阿民菲爾金斯基在文章中認為，小品方法是斯坦尼斯拉夫斯基最根本的概念。

2、他說：是否存在著比克涅別爾所定義的更為廣義的小品方法呢？答復是毫無疑問的，這樣的方法是存在的。那就是斯坦尼斯拉夫斯基主要的方法論的思想，即廣義小品方法，以及在他晚年的發(fā)現中占有重要地位的劇本情節(jié)小品。斯坦尼斯拉夫斯基提出演員用自己的言語表演情節(jié)這一思想時，恍然大悟。這是一個重大的打破口。他在文章中還寫道：斯坦尼斯拉夫斯基在生命最后的日子里，通過自己最后的教學創(chuàng)作，已經開始了反思，并開始嘗試直接用小品方法工作。小品方法是斯坦尼斯拉夫斯基晚年向往的，但沒有真正得到實現。那么是誰實現了這一方法呢？他的學生，他的追隨者尼古拉依瓦西里耶維奇杰米多夫實現了這一夢想，年，他出版了第一本著作?在舞臺上生活的藝

3、術?，在書中提出了：不是在舞臺上表演，而是在舞臺上生活的理念。2022年5月，筆者參加了由上海戲劇學院導演系主辦的國際導演大師班俄羅斯，進展了5個星期的學習。在這5個星期本文由論文聯盟.Ll.搜集整理中，有一個教學階段就是小品方法工作坊。主講教師是1980年成名的出色俄羅斯戲劇大師格里高利托夫斯托諾戈夫的學生拉麗莎格拉切娃，她說：小品方法是斯坦尼晚年向往的，但沒有實現的夢想。拉麗莎格拉切娃教師對小品方法有著非常系統的研究，在她帶來訓練的內容里，表達了斯坦尼晚年提出來的：脫離臺詞，脫離作為劇本主要元素的形式。脫離這個形式只是開始，最終目的是為了經歷、感受作家最初的、情感豐富的創(chuàng)作動機。這就是小品

4、方法的哲學、心理學和方法論基矗二、小品方法在表演創(chuàng)作中的作用一小品方法及要求1小品方法的方法。小品是走向角色的第一步。導演或教師把劇本里角色的臺詞以及劇本中的提示等內容都拎出來，讓演員進展即興表演。這些小品內容都是導演或教師給的，并不需要演員事先想好，或者有所準備。小品方法要求演員在練習中做到：小品里的你還是你，不能去演劇中的人。這樣演員就防止了一個重要的缺點，不急于去表現，就不容易形成刻板的表演。正如斯坦尼說：生活這就是活動、動作斯坦尼還指出：提早使用臺詞會中斷演員與內容的聯絡。背誦臺詞，也就是過早考慮形式。不可以扯斷演員的心靈與角色的心靈，以及與作者的心靈相連接的臍帶。因為作者，坐到桌子旁

5、到寫出臺詞之前，已經為某些原因此沖動過了。演員應該猜測作者的沖動，也就是作者為了什么樣的生活問題而沖動。因此，小品不是演員和劇本的聯絡，而是演員和生活的聯絡，是演員和推動劇作家創(chuàng)作的生活的聯絡。2小品方法的要求；首先，教師和導演都要做大量的案頭工作，因為所有的小品都是即興練習，都是教師和導演即興當場給予演員的。而對于演員來說，他們只要當場承受內容、感受內容，認真面對此時此刻該做的事情。其次，小品方法中不需要最高任務和貫穿動作。拉麗莎格拉切娃教師說；人與人在生活的時候，不是時時刻刻都有任務，我們沒有最高任務，也沒有貫穿動作。因為人在生活里，不是時時刻刻都要到達他的目的，假設演員在舞臺上一開始就要

6、到達他的動作，那就是過火表演了。再者，小品方法不知道結尾、不知道中間、也不知道怎么開始，一切都要當場發(fā)生。二理論中的作用1內心視像的真實建立。內心視像是斯坦尼斯拉夫斯基的術語。斯坦尼說只要我一指出夢想的題目，你們便開始用所謂內心視像看到相應的視覺形象了。這種形象在我們演員行話里叫做內心視像。內心視像是從內心、從想象、記憶發(fā)出的，它是建筑在假想的根底之上的，因此，它不是用外在的眼睛去看，而是用內心的眼睛去看。雖然它來源于內心，但演員在感覺不是來自內心，而是來自身外。內心視像具有虛幻性，但它也是可以撲捉的，它能激起演員的情緒，引發(fā)演員的體驗、欲求、意向和動作，這就是要求演員根據規(guī)定情境中不斷的人物

7、行動線去想象所發(fā)生的事情。建立真實的內心視像，對演員來說非常重要，也非常難。有很多演員在塑造人物形象的時候，根本很少會產生真實的內心視像。筆者認為主要的問題：首先是，演員沒有自己所創(chuàng)作的這部作品真實生活的根底，憑空想象是不可能的，或者從別的渠道獲得一些間接體驗，或許在導演和教師的引導下產生一些聯想，但這種所謂的內心視像還是隔著玻璃接吻，很多時候還是空白；其次、表演者們把劇本分析透了，小品練習都做了，仍然沒有產生內心視像，為什么呢？他們在說臺詞的時候太過于強調內外部動作的目的性，而其它的感覺器官統統都關起來了，這就不可能產生內心視像。筆者認為表演者就算很透徹分析了人物，但沒有真正體驗過劇中人物，

8、曾經所經歷過的事物，那么，根本就不可能產生真實的內心視像。這與在生活中一樣，不是親身經歷看到的事情，是不可能有繪聲繪色的描繪，更不可能產生豐富的想象力。演員如何根據規(guī)定情境中不斷的這些人物行動線去想象所發(fā)生的事情呢？可以通過小品方法來解決。例如；我們在?家?的劇目排練中，筆者把所有讓演員產生內心視像動作性場景，都從劇本中拎出來，進展了即興創(chuàng)作練習。例如：第一幕的第一場，眼看新娘子的花轎就要到了，新郎官卻找不著了，找到了，又是病怏怏的。正在接待客人的沈氏和王氏見陳姨太來新房倒水調藥給新郎官，急忙支走鳴鳳問道：王氏沈氏：終究是怎么回事，明軒陳姨太：大驚小怪可不是，真像生了大病的樣子！我望著你們大嫂

9、跟他談話，談著話，他就突然地靠著一棵梅樹，仿佛就要倒下去的樣子。沈氏：故作驚慌哎呀！就這幾句話，讓扮演陳姨太、大太太、覺新的演員做了即興小品練習。梅林里，大太太在勸導覺新馬上要做新郎官了，跑到梅林來逃避一切會讓人家看笑話，而此刻覺新覺得失去表妹梅芬就等于失去了一切，這時的陳姨太就躲在梅樹后面偷聽他們母子的談話，看到覺新失魂落魄的情形，心里甚是覺著痛快。小品方法的練習，讓演員有了劇本里的生活根底，演員也就找到了充實的心理素材，不僅內心不會枯竭、產生內心視像，而且，言語的動作性很強，每一句臺詞的中間都會產生豐富的想象。2通向角色的橋梁。演員與角色一定有間隔 ，如何建立這個橋梁，形成我中有你，你中有

10、我呢？小品方法可以幫助演員找到自己和人物天性的通道。因為小品是即興的，就容易讓演員放下演的姿態(tài)，在小品里復原他們本來的天性，再從我過渡轉換到角色身上，也就是通過小品練習給演員角色之間架起了一座橋梁。例如?家?中的小品練習；第二幕的第三場，覺新與梅芬見面時。梅芬：伸出蒼白的瘦手指著我們從小就在那塊地方玩大的呀。覺新：逐漸沉浸在回憶里嗯，我們在這間書房里讀過書，談過話。梅芬：照著一個小油燈，覺新：漸進梅芬做著同樣的夢，同樣的梅芬：哀憐地望著他你又喝酒了，大表哥！根據這些臺詞的提示：首先，做了兩人青梅竹馬互相愛戀的練習；又按劇本中梅芬的臺詞你又喝酒了，大表哥！，讓扮演覺新的演員做了借酒澆愁的單人小品

11、即興練習；又再做了與劇本同樣的規(guī)定情景梅表妹與大表哥辭別的即興練習。因為他們不知道劇本中的臺詞，演員生活的本能開始發(fā)揮作用了，按自己的思想、自己的語言、自己的生活方式開始了生活。等到我們進入劇本排練的時候，演員說：做完小品練習之后，覺得很過癮，感覺很舒適，是自己不是別人，但是，又是實實在在的人物創(chuàng)造，那種似曾相識的真實感覺非常自然地就流淌出來了。這就是建立起了演員和人物天性之間的橋梁。正如北京電影學院的林洪桐教師在表演學習手冊?九重城與三字經?中說；演員每承受一次新的創(chuàng)作人物，如何進入陌生角色的創(chuàng)造呢？首先，必須尋找演員通向角色的橋梁。即找到角色與自我之間可以穿插和重疊的地方，它是橋梁最根本的

12、媒介：創(chuàng)作中角色的血液必須與演員相通，演員的某個部位必須表達出角色的形象，演員要將自己的生存狀態(tài)向角色生存狀態(tài)靠攏，他必須在某種程度上表現出角色有血有肉的活生生的形態(tài)與神態(tài)。小品方法練習，就是從演員自己開始，從我的生活走向角色，找到情感共通點，從而漸漸融入角色，也讓角色融入演員。3心理動作的真實性。人的任何有意識的動作，都是由內心動機、欲望、目的等愿望產生的，也就是說，人的所有外部動作都是內部情感的外部表現。在傳統的工作方法里，通過一系列案頭工作與小品練習，演員就能準確地找到心理的貫穿動作。為何這里還提出心理動作的真實性？因為，演員只是理性地找到了心理動作的貫穿線，分析清楚了自己所扮演的人物此

13、時此刻的動機、欲望等，但有時候演員的戲卻不感動人，其根本原因，是因為演員的動作里缺乏真情實感，只是在演而不是在生活，所以，感動不了觀眾。正如拉麗莎格拉切娃教師說；哪怕有一秒鐘的真實生活，那都是感人的。只有讓演員有了真實生活的過程，才會產生真實的心理動作，演員與角色的心理才會產生真實的共鳴，戲才會好看。例如；?家?劇中的小品練習，第二幕第一場陳姨太：假殷勤，緩緩地這也都是為你好，才叫你知道內幕，你如今明白了？鳴鳳：冷冷地明白了。陳姨太：明白就成了。不是我說的，聽見沒有？【陳姨太由走廊小門下?！绝Q鳳茫然假設失，踱到覺慧窗前。這一小段戲，陳姨太終究給鳴鳳講了什么，讓鳴鳳最后決定跳湖自殺呢？筆者讓扮演

14、陳姨太的演員給鳴鳳講了她在馮家的經歷：一個青澀單純的女孩被賣到馮家，在馮家遭受了慘無人寰的悲慘經歷悲慘的往事，就是讓鳴鳳能有一個深化的記憶。扮演鳴鳳的演員就這樣聽著，感受著、想象著陳姨太被欺侮的那些可怕的場面。當進入劇本排練的時候，扮演鳴鳳的演員說，腦子里常常會出現陳姨太所遭遇的一切，想起來就可怕。她深化感覺到，封建社會對女性的壓制與殘暴，在這樣的社會里她根本沒有任何出路。演員說：寧可玉碎，不可瓦全！我不能茍且得活著，我要帶著三少爺的愛情微笑地分開。劇中的鳴鳳，正是帶著她美妙的愛情分開了這個殘酷的世界，蓮花池底成了她最美的歸宿。這些小品不僅讓演員找到了跳湖的理由，更讓演員身心開始自由了，演員不

15、會因為事件離自己太遙遠而顯得硬邦邦的，毫無真實情感。而是因為演員經歷了殘酷的人生，內心動作線非常真實強烈，是從心底里生發(fā)出來的，所以，戲好看，是以情動人而得之。在劇目?家?沒有進入劇本排練之前，通過小品方法演員做了很多這樣的練習，例如：1克定學唱京劇，是個票友2克定克安在妓院喝花酒3妓女翠玉找克安要金手鐲4老太爺老婆去世，陳姨太怎么當上姨太太的6陳姨太在馮家受到了什么樣的欺侮等等。這些小品首先是即興的，但又都是劇本里字里行間的。劇本中大量的舞臺提示、演員臺詞、人物交流中的動機，都是用之不盡的素材，這些練習不僅讓演員放下演的姿態(tài)，更幫助他們找到了自己和角色之間的通道，從而到達演員在塑造人物時真正

16、自由地生活在舞臺。同時，在做這些小品的練習時，我們并沒刻意強調最高任務，心理貫穿動作，因為人在生活中，不是時時刻刻都要到達一定的目地，假設演員在舞臺上一開始就想要到達他動作目地，就正如拉麗莎格拉切娃教師所說，那就是過火表演了。三、小品方法在表演創(chuàng)作中的意義小品方法在表演創(chuàng)作中有著極其重要的意義。首先，小品方法給了演員一個愉快的、無負擔的創(chuàng)作環(huán)境和氣氛。拉麗莎格拉切娃教師強調在一個作品排練過程中，要做的就是如何讓演員在規(guī)定的情景中生活起來，小品是排戲的第一步，因此，她們會做大量的小品。一部戲可以做一千多個小品，數量非常驚人，并且，這些小品可以成為獨立的一場演出，內容非常豐富。在理論教學中，學生們

17、喜歡的是即興小品。而小品方法就給了演員這樣快樂的無負擔的創(chuàng)作氣氛，使得演員非常愉悅而自由地順著自己的天性走向了角色。其次，小品方法是演員通過小品練習深化到自己生活和角色生活中去的一種方法。可以說是一種純粹的生活藝術體驗。小品方法不需要演員理性分析劇本，而是要求演員在導演或教師的指導下，即興而又感性地進展藝術生活體驗。小品方法不是真地中去生活體驗，而是演員在排練廳里進展角色生活的藝術體驗，它也許是演員曾經經歷過的生活，也許沒經歷過，但此時此刻演員就正在經歷一種新的生活，而這一切生活都是劇本里的，它既是角色的、也是演員的。這種直接的角色藝術體驗是演員進入角色非常好的方法，只有親生經歷過生活中的點滴，才能對生活有感悟，只有經歷過劇本中各種生活，角色才能真得生活在舞臺上。再者，傳統創(chuàng)作方法與小品方法結合，為演員塑造人物形象翻開了更開闊的作道路。小品方法在幫助演員塑造角色時不同于傳統意義上人物創(chuàng)作方法，按照常規(guī)的創(chuàng)作程序，小品方法不希望演員在進展人物塑造時，一開始就深化地接觸劇本，不希望演員很快被劇本的思想、人物形態(tài)、臺詞內容等等所框住，而是要求演員像在生活中一樣，即興地去傾聽、去體味、去感受、去表達。因為在生活中，事情的開展是未知的，就算方案好了，變化卻是無常的。也就是說，當演員們走進排練廳時，