拉赫瑪尼諾夫《第二交響曲》的配器風(fēng)格(下)

1、拉赫瑪尼諾夫?第二交響曲?的配器風(fēng)格(下)拉赫瑪尼諾夫?第二交響曲?的配器風(fēng)格(下)這是一個(gè)事實(shí)：拉赫瑪尼諾夫的音樂不屬于他那個(gè)時(shí)代。他的大部分作品均創(chuàng)作于20世紀(jì)，然而他的作品中所表達(dá)的美學(xué)觀點(diǎn)和樂曲構(gòu)造仿佛是19世紀(jì)的產(chǎn)物。人們對(duì)于拉赫瑪尼諾夫作品的這一特點(diǎn)非常好奇。這樣一個(gè)生活在現(xiàn)代社會(huì)、對(duì)先進(jìn)文明充滿興趣、業(yè)余非常愛好豪華小汽車、很喜歡電影和航天的現(xiàn)代人，他的音樂卻扎根過去?？磥硎兰o(jì)之鐘走錯(cuò)了時(shí)刻他應(yīng)該生活在一個(gè)可與斯特拉文斯基、米約、勛伯格、艾夫斯和巴爾托克并列的時(shí)代。8盡管拉赫瑪尼諾夫的交響樂創(chuàng)作在音樂語言及構(gòu)造方面被認(rèn)為是保守的，但是在管弦樂配置方面，飽滿濃重的織體及氣勢恢弘的音

2、響，將他的這種交響樂創(chuàng)作風(fēng)格歸于19世紀(jì)的主流，應(yīng)視為輕率甚至是無知。從配器這個(gè)技論文聯(lián)盟.Ll.術(shù)層面上加以分析比較，拉赫瑪尼諾夫的交響樂創(chuàng)作完全可以使之與其同時(shí)代的歐洲列強(qiáng)們，如R施特勞斯、馬勒、拉威爾、西貝柳斯等人比肩。19世紀(jì)末，歐洲的作曲家們已經(jīng)在交響音樂配器技術(shù)方面歸納總結(jié)出一整套技術(shù)規(guī)那么出來，并將之納入到音樂學(xué)院的作曲教學(xué)體系之中。拉赫瑪尼諾夫在莫斯科音樂學(xué)院承受到的更多的是和聲與復(fù)調(diào)寫作方面的學(xué)習(xí)，而配器的學(xué)習(xí)卻是通過總譜讀法以及將樂隊(duì)總譜改變?yōu)殇撉倏s譜的訓(xùn)練完成的。雖然拉赫瑪尼諾夫?qū)锬匪够扑_科夫的配器手法非常嘆服，但他卻沒有斯特拉文斯基、雷斯皮基和普羅科菲耶夫那么幸運(yùn)，

3、成為這位配器大師的學(xué)生從而得其真?zhèn)?。為此他曾不無可惜地談到：里姆斯基科薩科夫真正偉大之處在于讓我逐漸開悟，而我也非常遺憾無法成為他的弟子9。拉赫瑪尼諾夫?qū)ε淦骷夹g(shù)的掌握，更多地出自他在改編柴可夫斯基管弦樂作品，如?曼弗雷德交響曲?、舞劇?睡美人?時(shí)，對(duì)這些作品樂器配置的細(xì)心揣摩?？v觀晚期浪漫主義管弦樂風(fēng)格的分支，更多地是對(duì)這一時(shí)期在配器技術(shù)與理論作出出色奉獻(xiàn)的四位作曲家瓦格納、柴可夫斯基、馬勒和理查施特勞斯的概括。某些他們那個(gè)時(shí)代中也曾影響過配器法開展的作曲家也可以進(jìn)入到這個(gè)范圍中來10。柴可夫斯基的樂隊(duì)編制與他同時(shí)代的日耳曼作曲家們不盡一樣。他在創(chuàng)作交響曲時(shí)，樂隊(duì)編制相對(duì)趨于保守。他的6部交

4、響曲的樂隊(duì)編制根本上保持著貝多芬第九交響曲的雙管編制規(guī)格，只是增添了一支大號(hào)與少許打擊樂器，并未參加當(dāng)時(shí)已經(jīng)應(yīng)用于大型交響樂創(chuàng)作的英國管、低音單簧管、低音大管貝多芬在第九交響曲第四樂章中業(yè)已使用過等變形樂器，也沒有使用豎琴等色彩性樂器。但在創(chuàng)作交響詩或戲劇音樂時(shí)，柴可夫斯基在樂器使用上卻顯露出了與他的德奧同行們同樣的想象力不僅使用了木管組各族樂器中所有常見的變形樂器，以及豎琴、鋼片琴等色彩性樂器，還擴(kuò)大了銅管組參加了短號(hào)與打擊樂器組，甚至還用上了大炮?1812節(jié)日序曲?。對(duì)于交響曲的管弦樂配置，拉赫瑪尼諾夫雖然比較認(rèn)同柴可夫斯基的保守，但實(shí)際應(yīng)用時(shí)還是有所拓展，畢竟兩個(gè)人所處的時(shí)代不同。將拉赫

5、瑪尼諾夫三首交響曲的樂隊(duì)編制加以比較，我們可以發(fā)現(xiàn)某些細(xì)微的變化。第一交響曲的樂隊(duì)編制與柴可夫斯基交響曲的樂隊(duì)編制根本一樣，即是浪漫主義作曲家慣用的樂隊(duì)配置規(guī)格，只是增加了一支小號(hào)。第二交響曲的樂隊(duì)編制那么有了一定的增加，木管樂器組的長笛、雙簧管、單簧管各增加了一支，多為族內(nèi)的變形樂器，用以擴(kuò)展各類不同音色的音域，樂隊(duì)編制因此被擴(kuò)大為準(zhǔn)三管編制大管還是兩支。而第三交響曲那么使用了標(biāo)準(zhǔn)的三管編制樂隊(duì)，并增加了色彩性樂器豎琴與鋼片琴，是典型的晚期浪漫主義交響樂隊(duì)配置規(guī)格。第一交響曲寫于伊萬諾夫卡Ivanvka莊園。當(dāng)時(shí)的拉赫瑪尼諾夫生活在相對(duì)封閉的俄羅斯音樂圈子里，對(duì)歐洲其它國家的藝術(shù)開展?fàn)顩r知之

6、甚少。他心中的偶像只有柴可夫斯基，他的音樂創(chuàng)作從各個(gè)方面都在效法柴可夫斯基，當(dāng)然也包括管弦樂配置風(fēng)格。包括柴可夫斯基在內(nèi)的浪漫主義作曲家對(duì)于古典主義管弦樂配置標(biāo)準(zhǔn)的不斷補(bǔ)充、完善與開展，使歐洲的交響音樂在19世紀(jì)中期開始再度走向輝煌。這一時(shí)期交響樂隊(duì)的編制不斷地?cái)U(kuò)大，音域不斷地?cái)U(kuò)展，色彩越來越豐富，層次越來越濃重。然而19世紀(jì)末，交響音樂作曲家們的管弦樂配置方法有了重大的改變。柴可夫斯基清楚地表露出他對(duì)根本色彩的偏好，或多或少地運(yùn)用織體比照來系統(tǒng)地營造凸現(xiàn)效果11。柴可夫斯基的這種風(fēng)格勢必對(duì)他的年青追隨者最初的創(chuàng)作產(chǎn)生較大的影響。第二交響曲寫于德累斯頓。舉家移居德國之后，拉赫瑪尼諾夫不只是得以

7、身心恢復(fù)，而且眼界大開。在德累斯頓，拉赫瑪尼諾夫被理查施特勞斯的音樂風(fēng)格所吸引，特別是他的交響音樂與歌劇音樂。拉赫瑪尼諾夫在1906年11月9日寫給莫羅佐夫的信中談到了施特勞斯的音樂帶給他的感受：音樂在這里也很貴，一個(gè)二樓包廂的糟糕座位要6馬克。盡管如此，我還是聽了施特勞斯的?莎樂美?，被它全然吸引。大部分注意力在樂團(tuán)那里，當(dāng)然，許多音樂本身的元素我也很喜歡，無論如何它的聲音都是和諧的。施特勞斯真的是極具天分，而且他的配器也相當(dāng)讓人震驚。我坐在劇院聆聽?莎樂美?時(shí)突然想到，假設(shè)我的歌劇在此地演出，我將會(huì)感覺多么丑陋難堪。那種感覺就像我裸露著身體出如今觀眾面前一般，而施特勞斯肯定知道如何穿衣打扮

8、的12對(duì)于施特勞斯的贊嘆，并非只是在語言上，而且還在創(chuàng)作中。第二交響曲首演后帶給了人們一個(gè)全新的拉赫瑪尼諾夫，與此不無關(guān)系。第三交響曲寫于謝娜爾別墅。20世紀(jì)3040年代，盡管第二次世界大戰(zhàn)發(fā)生在這一時(shí)期，但作為同盟國的美國，以及中立國的瑞士都沒有被戰(zhàn)爭的硝煙浸染，因此也成為了包括藝術(shù)家在內(nèi)的各國文化精英的庇護(hù)所。定居美國后，拉赫瑪尼諾夫有時(shí)機(jī)接觸來自歐洲各國的同行們。生活在這個(gè)世界文化大熔爐中，他自然要努力躋身于主流社會(huì)。在嘗試著適應(yīng)異鄉(xiāng)創(chuàng)作風(fēng)格的同時(shí)，對(duì)飽受戰(zhàn)爭踐踏的祖國的思念仍然使他的音樂具有某種雙重性：拉赫瑪尼諾夫作為兩個(gè)大陸、兩種文化的音樂家，?第三交響曲?的興趣就在于這兩種文化互相

9、穿插、交融、補(bǔ)充，給人一種全新的感覺。美洲大陸是一片合成的土地，一位六十歲的音樂家，在這片土地上生活了半輩子，為了表達(dá)他對(duì)這個(gè)民族的忠誠，他創(chuàng)作了這樣一部作品。從這個(gè)意義上說，這是一種美國的音樂。同時(shí)，我們還聽到一種不同的聲音，一種異域的聲音，遙遠(yuǎn)、憂郁、不可救藥。13為了使自己的音樂可以像同胞斯特拉文斯基的音樂那樣，具有某些國際化、現(xiàn)代化的音響特征，拉赫瑪尼諾夫在創(chuàng)作第三交響曲時(shí)，使用了標(biāo)準(zhǔn)的三管編制樂隊(duì)，而且還適度地添加了一些色彩性樂器，如木琴、F調(diào)中音小號(hào)與豎琴，以及多種打擊樂器。這種五光十色的大編制樂隊(duì)配置在他4年后完成的?交響舞曲?中得到進(jìn)一步豐富。1.弦樂音色作為根本色彩弦樂器即是

10、樂隊(duì)。過去的規(guī)那么認(rèn)為，參加木管樂器以求色彩，參加銅管樂器以求力度，參加打擊樂器以求節(jié)奏。而弦論文聯(lián)盟.Ll.樂隊(duì)具備了所有這些性能，足以擔(dān)當(dāng)起表現(xiàn)諸多樂思的功用，于是才有了大量的僅用弦樂隊(duì)來演奏的作品14。如前所述，拉赫瑪尼諾夫承襲了柴可夫斯基交響樂創(chuàng)作中的古典主義審美傾向，在管弦樂隊(duì)的音色運(yùn)用方面照舊保持著弦樂器作為根本色彩的傳統(tǒng)特征。在第二交響曲四個(gè)樂章總共1，845個(gè)小節(jié)中，弦樂組整體休止只有26個(gè)小節(jié)第一樂章休止3次共7小節(jié)，最長處3小節(jié)；第二樂章休止4次共14小節(jié)，最長處4小節(jié)；第三樂章僅休止了1小節(jié)；第四樂章休止了4次共4小節(jié)，每次1小節(jié)。這些短暫的休止大都發(fā)生在段落的轉(zhuǎn)換與完畢

11、處，也就是說弦樂器一直在演奏，不斷地變換著音樂材料的呈示、開展以及和聲伴奏等功能作用。在弦樂器的使用方面，拉赫瑪尼諾夫比較中規(guī)中矩。各聲部樂器的演奏音區(qū)大多比較適中，高潮處略加擴(kuò)展小提琴最高到d+4第四樂章第536小節(jié),中提琴到+3第一樂章第26小節(jié)，第四樂章第187小節(jié)，大提琴到e+2第二樂章第219小節(jié)，低音提琴到g+1記譜音高，第一樂章第385小節(jié)。論文聯(lián)盟.Ll.第三樂章第9394小節(jié)，低音提琴聲部有兩個(gè)小節(jié)的休止Adagi，44，第94小節(jié)有自由延長記號(hào)，此處標(biāo)有將E弦調(diào)至D的字樣，僅僅為了可以在之后的第155156小節(jié)第94154小節(jié)再無長休止奏出一個(gè)D記譜音高長音。此后直至這個(gè)樂

12、章完畢，并無將該弦調(diào)回E的提示，估計(jì)在第三樂章完畢第四樂章開始前的短暫間歇，低音提琴演奏員會(huì)自行將弦調(diào)回至E。與柴可夫斯基一樣，拉赫瑪尼諾夫也是調(diào)性旋律寫作的高手。在他們的交響曲中，最能表達(dá)作曲家特色的便是那些如泣如訴、直抒胸臆、不斷在聽眾的心靈深處激起強(qiáng)烈情感波瀾的旋律，而這些旋律大都由弦樂器來演奏的。第二交響曲各樂章中的主題也以弦樂器演奏的為多。第一樂章引子主題是全曲其它各主題的源頭，也就是說四個(gè)樂章中的許多主題都有這個(gè)主題的成分在其中。這個(gè)主題由大提琴與低音提琴以八度齊奏的形式裸現(xiàn)出來，在隨后出現(xiàn)的木管和聲畫壁上，第一小提琴以單線條形式奏出了一個(gè)由引子主題材料衍變出來的旋律，如浮雕一般明

13、晰地從不同音色的背景中凸現(xiàn)出來。第一樂章的呈示部第一主題也是以小提琴演奏的單線條形式呈現(xiàn)出來的。所不同的是，旋律線條的密度加大了第一、二小提琴聲部同度齊奏，為的是與處在下方的混合音色伴奏織體部分木管樂器對(duì)中提琴聲部分奏的震音音型加以覆蓋保持平衡并與之比照。在低音弦樂器撥奏的支點(diǎn)上，多個(gè)不同音色平面上的不同音樂材料相輔相成。第二樂章的第二主題是一個(gè)24小節(jié)的樂段結(jié)尾音引出下一個(gè)段落，故未計(jì)算在內(nèi)，樂段內(nèi)部的三個(gè)樂句以變化重復(fù)節(jié)拍漂移和開展變向運(yùn)行的形式粘連在一起，將下行四音列構(gòu)成的主題動(dòng)機(jī)開展得如此通徹順暢。在部分木管樂器、銅管樂器和低音提琴構(gòu)成的和聲長音背景的襯托下，拉赫瑪尼諾夫用第一和第二小

14、提琴的八度齊奏來呈示這個(gè)柔順婉約的線條，再用中提琴、大提琴加上單簧管來演奏分解和弦式的對(duì)位線條，同時(shí)輔以雙簧管演奏的分解和弦音型，用以表達(dá)這個(gè)主題的潛在激情。第三樂章由兩個(gè)典型的拉赫瑪尼諾夫式主題以不同的形式及音色交互和并置開展而成，這兩個(gè)不斷展開著的優(yōu)美旋律線條，使這個(gè)樂章逐漸演化成為全曲的狂想曲段落。其中的第一主題是這部交響曲中最讓人難以忘懷的旋律，由第一小提琴在大管、圓號(hào)與大提琴、低音提琴共同構(gòu)成的和聲背景上深情地唱出。交織在一起的第二小提琴帶有八度跳進(jìn)的對(duì)位線條和中提琴三連音節(jié)奏的流動(dòng)音型，恰如其分地反映出了這個(gè)主題沖動(dòng)與喜悅的內(nèi)質(zhì)。第四樂章的第二主題也是極富歌唱性的，這個(gè)主題呈示后隨

15、即連綿不斷地延展，竟擴(kuò)大為一個(gè)長達(dá)114個(gè)小節(jié)的段落。在這個(gè)樂章完畢前的高潮部分，這個(gè)主題在主調(diào)性E大調(diào)上再現(xiàn)，雖有大幅度的刪減，但還是持續(xù)了50個(gè)小節(jié)。2.管樂音色作為穿插色彩這部交響曲中相當(dāng)大篇幅的陳述段落都用弦樂音色或以弦樂為主體的復(fù)合音色來配置，因此管樂音色的陳述性材料在比例上明顯有些失衡，使得全曲在管弦樂色彩表現(xiàn)上不夠鮮亮。當(dāng)然，我們可以認(rèn)為是這部作品的內(nèi)容決定了這樣的音色配置基調(diào)，但是太少的音色轉(zhuǎn)換與比照無疑會(huì)加重聽眾的審美疲勞，特別是在欣賞這等長篇巨作時(shí)。不過，拉赫瑪尼諾夫運(yùn)用他出色的旋律創(chuàng)作才能以及獨(dú)特的音樂句法，巧妙地平復(fù)了一些構(gòu)造節(jié)點(diǎn)上聽眾對(duì)音色轉(zhuǎn)換的期待。多數(shù)晚期浪漫主義

16、作曲家在配器風(fēng)格上的進(jìn)化特征之一即是極大地?cái)U(kuò)展了管樂器的表現(xiàn)功能，管樂器越來越多地承擔(dān)了重要樂思的陳述，而不再像古典時(shí)期那樣僅作為弦樂的照應(yīng)、陪襯或支持出現(xiàn)15。但是拉赫瑪尼諾夫卻我行我素，在交響曲寫作中照舊保守地堅(jiān)持以自己的色彩來表現(xiàn)自己的情感。第二交響曲中，木管樂器聲部大多演奏的是和聲背景或添充聲部、音色復(fù)合或?qū)ξ痪€條，以及段落轉(zhuǎn)換時(shí)的連接句等，很少作為重要旋律線條的主述音色或獨(dú)立的音型化伴奏織體出現(xiàn)。聆聽全曲，只有第三樂章的第二主題是以單簧管獨(dú)奏的形式出現(xiàn)的論文聯(lián)盟.Ll.。第三樂章的主調(diào)性為A大調(diào)，拉赫瑪尼諾夫?qū)⑦@段長達(dá)23個(gè)小節(jié)Adagi，44的旋律很自然地配置給了A調(diào)單簧管。適中的

17、音區(qū)選擇使得單簧管可以用最正確的音色區(qū)段顯現(xiàn)這個(gè)主題安謐的內(nèi)質(zhì)，在弦樂組不同密度、不同功用、不同造型意義的線條由第二小提琴演奏的三連音音型聲部，由2把中提琴及1把大提琴演奏的對(duì)位聲部，以及和聲長音余下的中提琴，3把大提琴及一半的低音提琴聲部的陪襯下，這段飄逸的單簧管獨(dú)奏留給聽眾太多的遐想與感悟，不失為晚期浪漫主義樂隊(duì)作品中木管樂器的經(jīng)典Sl片段。在每個(gè)樂章中，特別是展開段落，都可以聽到一些木管樂器包括圓號(hào)演奏的短小片段。但是這些音色轉(zhuǎn)換更多起到的是穿插、照應(yīng)、連接、過渡等構(gòu)造作用，而非色彩或造型上的意義，如第一樂章主部前那句5個(gè)小節(jié)的英國管sl等。增加強(qiáng)度是銅管樂器組在這部交響曲中的主要功用，

18、特別是在營造濃重的高潮片段時(shí)，銅管樂器音色的金屬質(zhì)感以及強(qiáng)大的音量使它們有時(shí)會(huì)成為這些段落的主體色彩。再就是添加背景材料，以圓號(hào)聲部的和聲長音織體為多。銅管樂器演奏的主題性材料較木管樂器演奏的同類素材相對(duì)少些，也都是用來作為穿插音色。但第二樂章的第一主題使用4支圓號(hào)齊奏的方式來呈示應(yīng)是個(gè)例外。這個(gè)勇決的主題以第一、二小提琴果斷的擊打音型為中景，3支雙簧管同度復(fù)合的節(jié)奏化長音為背景，在2只長笛與2支單簧管八度齊奏的分解和弦音性的照應(yīng)下，快速盤旋而下，之后由第一小提琴迅速接替，并繼續(xù)延展。這個(gè)主題在之后A部的再現(xiàn)部第二樂章為復(fù)三部曲式構(gòu)造而成再次出現(xiàn)時(shí)參加了2支小號(hào)以增加強(qiáng)度與密度，而在A部開始處

19、以高潮形式再現(xiàn)時(shí)，那么改由3支小號(hào)與2支長號(hào)的八度齊奏第二樂章第308小節(jié)起，ff的力度程度。還有一處由銅管樂器演奏的主題性片段值得關(guān)注，這便是第二樂章da中的圣詠主題。這個(gè)主題由定音鼓奏出的這個(gè)樂章第一主題的伴奏音型節(jié)奏譜例7第14小節(jié)Vln.I.II聲部的節(jié)奏引出，此間還出現(xiàn)了一個(gè)由第一大管奏出的主題性插句2個(gè)小節(jié)，即譜例7中第5、6小節(jié)Vln.I聲部的主題旋律，之后全部的硬音類銅管樂器3支小號(hào)與3支長號(hào)以f的力度程度合唱出這段圣詠。與定音鼓音型主持續(xù)音并置的大提琴與低音提琴八度結(jié)合的撥奏低音音型主持續(xù)音的另一形態(tài)，意在起到一個(gè)節(jié)奏緩沖的作用。例8第二樂章da中的圣詠主題第492501小節(jié)

20、3.音色比照的功能性作用所有柴可夫斯基成熟期作品的配器都遵從著這種樣板式的信條；他的所有旋律線條，主要的和次要的，都會(huì)與伴奏的和聲及音型凸現(xiàn)出明顯的比照；這種比照是利用音樂整體中每一要素的色彩混合之不同濃度來實(shí)現(xiàn)的。這個(gè)盡管與20世紀(jì)樂器法存在著差異卻仍在應(yīng)用的原理也可以從保羅欣德米特和威廉舒曼的總譜中觀察到16。作為后柴可夫斯基主義作曲家的拉赫瑪尼諾夫當(dāng)然會(huì)在自己的創(chuàng)作中始終表現(xiàn)出他對(duì)這位前輩的敬仰與崇拜，因此在拉氏的交響樂作品中時(shí)時(shí)會(huì)透出柴氏配器風(fēng)格的某些典型特征，其中之一便是瑞德在?風(fēng)格與配器?中闡述到的這種樣板形式。第一樂章引子部分中高潮段落的配置便是以這種形式實(shí)現(xiàn)的：主旋律線條用第一

21、小提琴與第二小提琴加上中提琴聲部以八度齊奏的方式呈現(xiàn)，隨之拓展為雙八度的齊奏第46小節(jié)第三拍起，音色配置為組內(nèi)單純音色；八度齊奏的長笛與八度齊奏的雙簧管復(fù)合而成的第一個(gè)次要線條與主線條形成巴赫式的車輪對(duì)位形式，并與主旋律構(gòu)成和聲關(guān)系，音色配置為組內(nèi)混合音色；而從前面延展過來的，由大提琴、英國管、第一大管及第一圓號(hào)第46小節(jié)參加進(jìn)來齊奏出的第二個(gè)次要線條那么起到了將前兩個(gè)線條粘合在一起的作用，音色配置為跨組混合音色。主旋律線條因其處在樂隊(duì)的中高音區(qū)，因此密度相對(duì)較低；第一個(gè)次要線條雖然也處在樂隊(duì)的中高音區(qū)，但因被編織在主旋律線條的縫隙間，因此要有一定的密度質(zhì)量；而第二個(gè)次要線條處在樂隊(duì)的中低音區(qū)

22、，這區(qū)間還有部分管樂器在演奏作為背景材料的和聲長音織體，再加上這一音區(qū)內(nèi)的線條很容易被上面音區(qū)的音響屏蔽掉，因此這個(gè)次要線條配置的密度相對(duì)較高。第二交響曲的被題獻(xiàn)者謝爾蓋塔涅耶夫SergeyTaneyev，18561915是作曲家的老師。塔涅耶夫是位復(fù)調(diào)大師，有俄羅斯的巴赫之稱，拉赫瑪尼諾夫在他的指教下，復(fù)調(diào)寫作技術(shù)相當(dāng)純熟。第二交響曲中有很多精巧的復(fù)調(diào)化寫作片段，即便是在主調(diào)化寫作部分中，仍可以看到諸多對(duì)位形態(tài)的伴奏織體在不斷地推動(dòng)著主要旋律聲部的開展。與此同時(shí)，作曲家以不同的配器手段來處理不同的線條，使之充分表達(dá)出對(duì)立的和諧這樣一種辯證的復(fù)調(diào)思維。第一樂章副部主題之后的延展部分是一個(gè)由間插句引申出來的五聲部同度卡農(nóng)片段，旋律材料出自引子主題。在由部分低音樂器低音提琴、大號(hào)、大管、低音單簧管及第一圓號(hào)構(gòu)成的A九和弦襯托下，順次出現(xiàn)的主句與4個(gè)答句都是以木管聲部復(fù)合弦樂聲部分奏或不分奏的混合音色來呈示的；而處在兩者之間中音區(qū)的另外一個(gè)復(fù)調(diào)化和聲織體既起到了比照作用，又起到了聯(lián)結(jié)作用。這個(gè)復(fù)調(diào)化和聲織體在配器上獨(dú)具匠心大提琴對(duì)位線條中的一些音e,g,e+1等順次出現(xiàn)后，即刻分別被第四、第三和第二圓號(hào)以長音形式加以凝結(jié)，使之隨即固化為和聲材料，這在當(dāng)時(shí)來說，應(yīng)該是非常新