中國傳媒大學-影視剪輯編輯藝術（第三版）-課件

1、影視剪輯編輯藝術目 錄第一章 影視藝術與剪輯功能第二章 影視藝術要素與剪輯因素第三章 蒙太奇與影視剪輯、影視第四章 影視片的三類剪輯手法第五章 剪輯與鏡頭語言的運用第六章 剪輯與視聽語言的構成第七章 剪輯與影視節(jié)奏的掌握第八章 各類影視片的剪輯特點和要領第一章影視藝術與剪輯功能第一節(jié) 影視藝術的同一性和差異性第二節(jié) 影視藝術的基本特性第三節(jié) 剪輯在影視創(chuàng)作中的地位本章導航第一節(jié) 影視藝術的同一性和差異性一、電影的誕生與發(fā)展影視剪輯藝術是電影電視藝術的重要組成部分。剪輯藝術隨著電影的誕生發(fā)展而逐步形成和不斷完善。電影是社會文化藝術進步和科學技術發(fā)展并且有機結合的產(chǎn)物。（圖：年輕的盧米埃爾兄弟）第

2、一節(jié) 影視藝術的同一性和差異性二、電視的出現(xiàn)與崛起電視是電子技術高度發(fā)展的產(chǎn)物，它是通過光電轉(zhuǎn)換系統(tǒng)，使景物圖像在遠距離之外迅速、連續(xù)地呈現(xiàn)在觀眾面前，工人們接受和欣賞。電視是當今世界一種最快捷、最真切、最廣泛的傳播媒介，受到人們普遍的關注和歡迎。對于電視的研究，始于19世紀末20世紀初。第一節(jié) 影視藝術的同一性和差異性 第一節(jié) 影視藝術的同一性和差異性三、電影、電視的差異性（一）科技制作方面 2.電影每秒24 畫格，以英尺計算長度，16 格為1英尺，1分鐘 90 英尺，1440 畫格。電影攝影機、電影錄音機、電影放映機這三種設備的運轉(zhuǎn)都是同步的，都是以英尺計算長度，每秒24 畫格運行，是當今

3、電影全世界通用的規(guī)格。電視每秒25 幀，以時間計算長度，電視的攝錄、傳送、接收系統(tǒng)均以此為準。3.電影攝影機既可以進行順拍，也可以進行倒拍，還可以進行變速拍攝，即加快或減慢的拍攝。電視攝像機只能進行順拍，不能倒拍，也不能進行變速拍攝。只有在電視特技機上才能做出倒放、加快、減慢等效果。第一節(jié) 影視藝術的同一性和差異性三、電影、電視的差異性（一）科技制作方面 4.電影畫面附加技巧的運用，制作繁雜，時間長，成本高，難以保證技術質(zhì)量。電視畫面附加技巧的運用，制作簡便易行，時間短，成本低，質(zhì)量高。5.電影字幕寫定后不能隨意更改，必須一次拍攝成功，否則有損技藝質(zhì)量。電視字幕可以根據(jù)變動的需要，立即修改，隨

4、意增刪，可保證藝術技術質(zhì)量。第一節(jié) 影視藝術的同一性和差異性三、電影、電視的差異性（二）傳播形式方面1.電影在影院放映。一定的觀眾群體，在同一時間（影片長度），同一環(huán)境（黑暗的放映廳、間、室），觀看同一部影片，形成了一種特殊的藝術欣賞氛圍。由于是眾多觀眾觀看同一部影片，彼此就會在欣賞影片的過程中相互影響、感染，產(chǎn)生一種共賞效應，增強或減弱藝術欣賞效果。同時，這種影片的觀看方式也帶有某種強制性，除非退場，觀眾必須從始至終全神貫注地觀看影片，否則就難以完整地、有所收獲地欣賞一部影片，白買了電影票。所以說，觀看電影，是一種群體的、帶有某種強制性的藝術欣賞方式。第一節(jié) 影視藝術的同一性和差異性三、電影

5、、電視的差異性（二）傳播形式方面 電視則不然。它可以一人獨自觀看，也可以一家數(shù)口同時觀看;觀眾可以一連數(shù)十日專注收看一部長篇電視連續(xù)劇，也可以在一分鐘之內(nèi)頻繁轉(zhuǎn)換電視頻道和欄目;可以一邊看著電視，一邊談天、喝茶、做事，心可旁騖，行可隨便。因此，人們將電視稱為家庭藝術，觀看電視，是一種自由的、個性化的藝術欣賞方式。第一節(jié) 影視藝術的同一性和差異性三、電影、電視的差異性（二）傳播形式方面2.由于社會環(huán)境、文化水平、地理條件和時間季節(jié)等方面的制約，影院放映影片有一定的局限性，這就決定了放映的場次和觀眾人數(shù)不可能無限度地膨脹。一場電影觀眾最多兩千人，放映時間一般為 100 分鐘，因此一家電影院一天放映

6、下來以最高上座率計算，觀眾的人數(shù)也有一定的限度。何況自 20 世紀 80 年代中期以來，全國影院平均上座率大幅度下降，觀影人次逐年銳減，電影的放映覆蓋面在急劇縮小之中。由于實現(xiàn)了衛(wèi)星傳播，電視已經(jīng)覆蓋全球。電視臺24 小時播送電視節(jié)目，成千上萬戶家庭隨時隨地收看，平均收視率逐年提高。隨著電視機在我國迅速普及，電視的覆蓋面呈急劇擴大的趨勢。第一節(jié) 影視藝術的同一性和差異性三、電影、電視的差異性（二）傳播形式方面3.電影制作成本高、周期長，加之發(fā)行層次多，拷貝周轉(zhuǎn)耗費時日，有時還要考慮安排上映檔期，因此電影從籌劃到創(chuàng)作到制作到發(fā)行到放映是一段漫長的過程。一般來說.電影的時效性比較差。相對來說，電視

7、的制作成本低，周期短，播放便捷，見效很快。不少電視節(jié)目還可以現(xiàn)場直播，更是大大提高了電視的時效性。能夠迅速反映社會現(xiàn)實生活，是電視的一大優(yōu)勢。第一節(jié) 影視藝術的同一性和差異性三、電影、電視的差異性（二）傳播形式方面4.電影由于制作、放映技術成熟，膠片感光性能優(yōu)良，聲帶音質(zhì)美妙，銀幕寬大，多種音響立體環(huán)繞，因此影像聲音俱佳，影院放映效果甚好。場面浩大，景深通透，畫面清晰，色調(diào)優(yōu)美，影像質(zhì)量極佳。聲畫合一，情景交融，觀看電影是一種美好的藝術享受。相對來說，使用模擬技術的電視，解像力弱，寬容度差，屏幕窄小，無立體聲，因此，電視的聲音和圖像質(zhì)量都還需要改進提高。這種狀況必然會影響電視的接收效果。一味增

8、大屏幕面積，結果適得其反，屏幕越大，圖像質(zhì)量實際越差?？磥碇挥羞^渡到使用數(shù)字技術，才能解決電視的這一難題。第一節(jié) 影視藝術的同一性和差異性三、電影、電視的差異性（二）傳播形式方面5.電影拷貝可以幾百次放映，只要膠片不受到損傷，影片的音像質(zhì)量可以長期保存。當然，拷貝放映使用次數(shù)也有一定的限度及合理的規(guī)定，但電影的音像技術質(zhì)量可以長期得到保持也是不爭的事實。因為影片可以長期保存而不會較快地下降技術指標，所以不少早期的著名影片可以長存?zhèn)魇?，不少有重大歷史意義的事件、作品、資料都盡可能用膠片拍攝以利于保存，這也是電影的優(yōu)勢之一。第一節(jié) 影視藝術的同一性和差異性三、電影、電視的差異性（二）傳播形式方面而

9、電視的磁帶如果多次轉(zhuǎn)錄，反復播放，音像質(zhì)量就會急劇下降，導致圖像模糊變形，聲音雜亂失真。由于電視磁帶磁性極易蛻化衰減，致使像素和信號迅速損失，影響到音像的技術指標不能維持，因而電視磁帶難以長期有效保存?？磥碇挥羞^渡到使用激光視盤和數(shù)字技術，才能彌補電視的這一缺陷。第一節(jié) 影視藝術的同一性和差異性三、電影、電視的差異性（三）藝術創(chuàng)作方面這種藝術創(chuàng)作上的差異短長，是相對比較而言的，切不可絕對化。1.就題材選擇而言，由于受放映時間（一部影片大約 100 分鐘）的限制，影片的長度是有規(guī)定的（一部影片長約 9000 英尺）。這種長度的局限性決定影片的藝術處理必須精粹洗練，而不能繁雜拖沓。有的故事片也可分

10、上、中、下三集，甚至如影片紅樓夢是六部八集，但那是特例，而且由于有違電影創(chuàng)作規(guī)律和人的視覺生理特點，連續(xù)放映，觀看效果并不好。而電視劇卻可以連續(xù)十幾集、幾十集甚至成百上千集地攝錄播放，十分自由，具有電影故事片不可能具有的長度。三、電影、電視的差異性（三）藝術創(chuàng)作方面2.就藝術手段而言，電影（這里主要指故事片）主要通過動作、形象和語言敘述，可以表現(xiàn)抽象的情緒，營造詩化的意境，閃現(xiàn)流動的意識。電影可以淡化情節(jié)，要求語言精練。而電視（這里主要指電視?。﹦t達不到這一層次，很難想象制作出詩意化或意識流的電視劇，有人嘗試過那樣做，大都以失敗而告終。電視的主要藝術手段是戲劇化的情節(jié)鋪排和不間斷的人物對話。情

11、節(jié)化和對話多是電視劇創(chuàng)作的特點，這是人們的共識。三、電影、電視的差異性（三）藝術創(chuàng)作方面3.就鏡頭運用而言，電影由于銀幕寬大，影像質(zhì)量優(yōu)良，可以自由地采用遠景、全景、中景、近景、特寫及變速鏡頭，充分地展現(xiàn)影片內(nèi)容。從悠遠宏大到細枝末節(jié)，電影都可以將其影像逼真地展示于人們眼前。而電視由于屏幕窄小，圖像質(zhì)量較差，只可多采用中景、近景及特寫，盡量少用遠景和全景，以避免出現(xiàn)不良的屏幕效果。電視片也不能用變速鏡頭拍攝。這些，都不利于電視的鏡頭語言自由、充分地運用，帶來了藝術處理上的一些不便和欠缺。三、電影、電視的差異性（三）藝術創(chuàng)作方面4.就畫面展現(xiàn)而言，電影由于銀幕寬大，景深度強，便于展現(xiàn)宏大深遠的場

12、面重巒疊嶂，大漠荒原，千軍萬馬的戰(zhàn)場，人群涌動的工地而電視由于屏幕和技術的限制，很難達到這一效果，勉強攝錄了一些大場面，也顯得圖像不清，缺乏層次，體現(xiàn)不出大場面應有的氣勢和震撼力。因此，有人認為電視更適合于在都市和室內(nèi)攝錄，是有一定道理的。三、電影、電視的差異性（三）藝術創(chuàng)作方面5.就藝術效果而言，由于電影的藝術、技術手段遠較新興的電視成熟，因此從總體藝術水平來講，電視低于電影。電視片不如電影片那么美妙、圓熟、精致、耐看。即便是最優(yōu)秀的電視劇也難以與經(jīng)典故事影片媲美。世界上已經(jīng)出現(xiàn)了一大批電影大師，但是很少見到世界級的電視或電視劇大師。因此，電視還需要從電影中學習、汲取、轉(zhuǎn)化更多的東西，結合自

13、己的特點，進一步完善藝術手段，提高藝術水準，以取得更為豐碩的藝術成果。除了上述三個方面之外，電影與電視還有其他一些差異之處。除了差異性之外，影視藝術還具有同一性。從藝術本質(zhì)和藝術特性來講，電影和電視是同一種門類的藝術。電影和電視都使用共同的藝術表現(xiàn)手段。電影和電視在并存共處和各自發(fā)展的過程中，在制作手段上，逐步互相利用，彼此借鑒。電影和電視在傳播方式上也呈現(xiàn)出相互滲透、交流融合的態(tài)勢。數(shù)字電影和數(shù)字電視的出現(xiàn)，不但表明電影和電視發(fā)展到一個嶄新的階段，而且標志著電影電視進入了迅速融合并逐步形成為一個全新的藝術形態(tài)的新時代。綜上所述可見，電影和電視的藝術本質(zhì)、藝術特性、藝術表現(xiàn)手段是相同的，沒有質(zhì)

14、的差別。電影與電視的主要差異在于制作手段和傳播形式的某些不同點;而這些差異又在影視發(fā)展的過程中相互滲透，逐漸融合。數(shù)字影視的出現(xiàn)，為電影和電視融為一體帶來了契機，創(chuàng)造了條件。因此，就藝術的本質(zhì)而論，從發(fā)展的觀點來看，電影與電視合流，影視融為一體，是影視這門視聽藝術發(fā)展的必然趨勢、必然結果。第二節(jié) 影視藝術的基本特性一、視覺和聽覺形象影視藝術是視聽藝術。電影、電視都是通過畫面和聲音，直接訴諸人們的視覺和聽覺，產(chǎn)生視覺形象和聽覺形象以及二者合一的銀（屏）幕形象，進行敘事、抒情、表意，給人們以藝術的享受和審美的愉悅。影視藝術首先是視覺形象的藝術。 什么是視覺形象？【視覺形象】-所謂視覺形象，就是電影

15、和電視通過活動的畫面塑造的藝術形象。形象是可以直接感知的、立刻理解的，應該是真實的、生動的。視覺形象由于構成因素不同，在形態(tài)上也有所差異。影視鏡頭如拍攝的是一人或一物，而主體是靜止的，鏡頭是固定的，則稱為單一因素形象或單主體形象。如果鏡頭是運動的，主體是多變的，則應稱為多種因素形象或多主體形象。如果利用幾個不同因素的鏡頭，通過有機的組合，去表達種含義，即可稱為蒙太奇形象。舉例說明視覺形象主要是由可見的人物造型、環(huán)境造型和畫面造型構成的。認識不同的造型特征，掌握各種造型手段，運用光、色、構圖、運動等造型因素，對塑造視覺形象有著重要的意義。隨著聲音進入電影電視領域，銀（屏）幕形象開始成為聲畫合一的

16、視聽形象，影視藝術也從單純的視覺藝術發(fā)展為繁復的視聽藝術。一般來說，影視的聽覺形象可分為四類，即由對白、音響、音樂各自獨立構成的聽覺形象，以及這三種聲音綜合構成的聽覺形象。聲音蒙太奇試舉出更多例子影片魂斷藍橋的主旋律音樂，構成了真摯、優(yōu)雅、凄婉的聽覺形象。甲你昨天上哪兒去了?乙我開會去了!甲小張看見你在公園陪女朋友玩呢!乙是，我沒有請假。雜沓的腳步聲構成人群走動的聽覺形象。將一聲槍聲和一聲人的慘叫聲剪接起來，就構成了殺人的聽覺形象電視連續(xù)劇三國演義中，黃巾軍與朝廷軍大戰(zhàn)，討伐聲、喊殺聲、擊鼓聲、號角聲、刀劍撞擊聲、箭鏃飛鳴聲、人的慘叫聲、馬的嘶吼聲，等等，響成一片;再加上低沉、悲壯、雄渾的古風

17、音樂，構成了古戰(zhàn)場激昂、慘烈、壯觀的聽覺形象。對白音樂音響三者結合視聽結合隨著影視藝術的發(fā)展，視覺形象與聽覺形象愈加有機地融為一體，不可分割。視聽結合、聲畫合一，使銀（屏）幕形象更為完備、精彩，更加真實、生動。比如影片青春之歌中車站臥軌一場，伴隨著學生臥軌抗議，軍警瘋狂鎮(zhèn)壓，群眾奪車南下請愿的激烈壯觀的畫面，在群眾呼喊聲、軍警斥罵聲、人物對話聲、汽笛鳴叫聲、火車開動運行聲等聲響中，響起了激昂、熱烈、奮進的音樂，構成了感人肺腑、動人心魄的銀幕形象。二、時間和空間藝術傳統(tǒng)藝術一般分為兩類一種是空間藝術，比如繪畫、建筑、舞蹈;一種是時間藝術，比如音樂、戲劇、文學。而影視藝術既是空間藝術，同時又是時間

18、藝術，是時間藝術與空間藝術的綜合體，簡稱時空藝術。影視時空又不同于真實生活中的時空。因為影視不是將生活中人和物運動的全部過程都表現(xiàn)出來，而是根據(jù)藝術構思的需要，通過蒙太奇手法，將現(xiàn)實的連續(xù)時空分切后組合而成的假定時空，具有虛擬性。影視呈現(xiàn)給觀眾的內(nèi)容是無限時空，而直接表現(xiàn)在銀（屏）幕上的是有限時空。影視時空的無限性與有限性，為影視藝術創(chuàng)作提供了廣闊的天地。具體地講，影視有三種基本時間和三種基本空間。（一）三種基本時間（二）三種基本空間這三種基本時間和基本空間并不是各自孤立、互不相干的;相反，它們是緊密聯(lián)系、互為轉(zhuǎn)換的。影視的時間總是在一定的空間中產(chǎn)生;而空間的變化，又決定了時間的長短。影視藝術

19、家必須善于運用影視的時間因素和空間因素，使影視的時空結構和時空轉(zhuǎn)換合理、順暢、自然，符合生活邏輯和藝術規(guī)律。三、逼真性和運動性（一）逼真性影視以活動攝影為其基本的表現(xiàn)手段，它能夠逼真地記錄現(xiàn)實生活中人和物的活動狀態(tài)，能夠復現(xiàn)現(xiàn)實或逼近現(xiàn)實。影視的高度逼真性，首先表現(xiàn)在，它所反映的人物和景物的外貌具有最大的真實性。需要說明的是，影視的真實來源于生活的真實，但并不等于生活的真實。 為什么？這是因為影視的逼真性手段具有假定性。 這種假定性主要表現(xiàn)在銀（屏）幕畫面展現(xiàn)的是現(xiàn)實的影像，而不是現(xiàn)實本身;影視時空是虛擬的假定時空;影視中演員的表演是對人物和生活形態(tài)的模擬;服裝、化妝、道具、布景的設置都是偽造

20、現(xiàn)實;形象塑造、故事結構、意境營造是藝術家對現(xiàn)實選擇、提煉、創(chuàng)造的結果。應該認識到，這種假定性并不是逼真性的對立面。香港電影生死搏斗（1977）影片的故事是虛構的，可是影片從頭到尾，導演、演員、攝影、化妝、美術、服裝、剪輯等各個藝術創(chuàng)作部門都搞得很逼真，使影片具有強烈的感染力，迷惑了觀眾，從而掩蓋了大的不真實，達到了相當好的藝術效果。這是假戲真做更顯真。（二） 運動性影視的運動性，可以分為三個層次予以敘述其一，影視是通過連續(xù)運動、不斷變換的鏡頭畫面來表現(xiàn)現(xiàn)實生活的藝術。其二，影視又是通過鏡頭畫面內(nèi)部的運動來表現(xiàn)現(xiàn)實世界人和物的情狀形態(tài)，以取得藝術效果。其三，影視是通過攝影（像）機的運動（包括推

21、、拉、搖、移、跟、升、降等多種方式），產(chǎn)生多變的景別、角度、場面和空間層次，來攝取和表現(xiàn)現(xiàn)實生活.以達到多變的影像和審美的效果。概括地說，逼真性和運動性是影視與生俱來的本性。四、綜合性和技術性（一）綜合性首先，影視是廣泛吸收了文學、戲劇、音樂、繪畫、雕塑、建筑等傳統(tǒng)藝術的多種藝術元素，經(jīng)過改造融合而形成的具有嶄新特質(zhì)的藝術品種如前所述，影視是以視覺為主、聽覺為輔的視聽藝術，是視覺藝術與聽覺藝術的綜合體;同時，影視又是時間與空間復合的時空藝術，是時間藝術與空間藝術的綜合體。影視的綜合性還表現(xiàn)在影視是一種集體創(chuàng)作的藝術。由編劇、導演、演員、攝影、攝像、美術、錄音、作曲、剪輯等各個專業(yè)部門組成攝制組

22、，各自發(fā)揮藝術專長，通力合作，攝制出一部優(yōu)良的影視片。（二）技術性現(xiàn)代科學技術的進步，導致了電影和電視的誕生和發(fā)展。運用光學、聲學、電學、化學、機械學 、物理學、電子學等學科的知識與技術，電影和電視不斷改進自己的表達方式，發(fā)展自己的藝術形態(tài)，完善自己塑造形象的能力。電影誕生一百多年來，在科學技術的推動下，出現(xiàn)了多次技術上的巨大飛躍;從無聲片到有聲片，從黑白片到彩色片，從窄銀幕到寬銀幕，從傳統(tǒng)電影到現(xiàn)代電影.出現(xiàn)了立體電影、70 毫米寬膠片電影、立體聲電影、多銀幕電影、全景環(huán)幕電影，等等，現(xiàn)在，又迎來了數(shù)字電影的誕生。數(shù)字電影有何優(yōu)點？一、剪輯的形成、發(fā)展和定位電影剪輯藝術的形成與發(fā)展，可以劃分

23、為三個歷史階段。（一）電影剪輯的初創(chuàng)階段（主要指無聲電影時期）這一階段，電影剪輯由最初的鏡頭短片的剪剪接接，逐步發(fā)展到使用電影特技如淡出淡入，誕生的戲劇式電影有畫面技巧結構，標志著電影剪輯開始成長為電影剪輯藝術。這一階段的代表人物是法國人盧米埃爾兄弟和喬治梅里愛。圣女貞德劇照法國1900年喬治梅里愛導演電影（二）電影剪輯的發(fā)展階段（主要指由無聲電影向有聲電影轉(zhuǎn)變階段）這個階段的突出標志是，美國人大衛(wèi)格里菲斯在其導演的電影中創(chuàng)造了電影蒙太奇手法，而蘇聯(lián)電影導演謝爾蓋愛森斯坦則創(chuàng)立了電影蒙太奇理論。電影蒙太奇的出現(xiàn)，創(chuàng)造了真正的電影語言，從而奠定了電影剪輯在電影創(chuàng)作中第三度再創(chuàng)作的地位。（三）電影

24、剪輯的成熟階段20 世紀 50 年代末，隨著新浪潮電影的興起，法國電影導演戈達爾在其新浪潮影片中，創(chuàng)造了無畫面技巧的剪輯手法，顛覆了傳統(tǒng)的戲劇電影模式和傳統(tǒng)的蒙太奇手法，使電影剪輯的表現(xiàn)力終于可以還原生活的真實，從而步入電影剪輯的成熟期，牢固地確立了電影剪輯的再創(chuàng)作地位。二、剪輯的性質(zhì)和任務（一）剪輯的性質(zhì)剪輯的本質(zhì)，簡要概括地說，就是通過主體動作的分解組合完成蒙太奇形象的塑造。這里的所謂主體，即藝術表現(xiàn)的主體，也就是影視片中的人和物;這里講的動作，主要指戲劇動作，也指鏡頭動作景物動作之類。剪輯正是運用蒙太奇的法則和手段，對主體動作進行分解組合，對鏡頭語言和視聽語言進行再創(chuàng)作，以完成蒙太奇形象

25、的再塑造。（二）剪輯的任務剪輯的任務主要是以下五個方面1.選用剪輯素材2.制訂剪輯方案3.確定剪輯手段4.選擇剪接點5.把握剪輯基調(diào)三、剪輯的作用和功能正確、合理、高明的剪輯，能夠增強影視片的藝術表現(xiàn)力和感染力；錯誤、平庸、低劣的剪輯，就會減弱甚至破壞影視的藝術表現(xiàn)力和感染力。案例1:電影馬路天使的大精減案例2:電視劇離別廣島的日子的大長大縮案例3:藝術片傷逝中的“涓生棄狗”案例4:電視劇三國演義第1集桃園三結義中的“結義歌”四、剪輯技巧與藝術素養(yǎng)（一）剪輯技巧實際上包括剪輯技術和手段兩部分。一般講剪輯技巧，就是指剪輯的藝術手段、處理手法、蒙太奇方法，這是剪輯藝術最重要的組成部分。剪輯技術，主

26、要是指剪接工藝、操作規(guī)程與鏡頭鏈接。而狹義的剪輯技巧手段，就分類而言，大致有以下一些：畫面處理；動作處理；情緒處理；段落處理；聲音處理。電影與電視在剪輯上的差別，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：1.電影膠片剪輯是形象的“直觀剪輯”，電視磁帶剪輯是視像的“感官剪輯”2電影聲音剪輯是聲像的“直感剪輯”，電視聲音剪輯是聲像的“感受剪輯”3.電影前期錄音的剪輯嚴謹、精細，電視前期錄音的剪輯不受磁帶的限制，對細節(jié)的處理不夠精細。4.電影畫面附加技巧和字幕制作局限性大，復雜困難。電視畫面附加技巧和字幕制作簡便科學，質(zhì)量也高。5.電影和電視由于化學感光成像與電子掃描成像的區(qū)別，再加上銀（屏）幕大小不同，就產(chǎn)生了鏡頭

27、使用長短的差異。6.電影膠片剪輯是由初剪、細剪、精剪到混合錄音，還可以不按先后順序，先難后易或先易后難進行剪輯，最后拼接起來成為整體。電影剪輯可以把所有素材，依照分鏡頭劇本或場記單，按一定邏輯順序連接起來。（二）剪輯人員的素養(yǎng)1.影視藝術素養(yǎng)2.剪輯藝術素養(yǎng)3.綜合文化素養(yǎng)五、剪輯與導演的關系影視創(chuàng)作是綜合性的集體的藝術創(chuàng)作。這其中，處理好與導演的關系，對于一部影視片創(chuàng)作的成敗，具有決定性的意義。第二章影視藝術要素與剪輯因素第一節(jié) 影視藝術的三大要素第二節(jié) 影視創(chuàng)作中的三個剪輯因素第三節(jié) 努力追求創(chuàng)造性的剪輯效果本章導航第一節(jié) 影視藝術的三大要素一、影視的第一藝術要素形象影視藝術是通過銀（屏）

28、幕形象來再現(xiàn)和反映生活的。銀（屏）幕形象，包括視覺形象和聽覺形象，以及視聽融合、聲畫合一的影視藝術形象。視覺形象，又由人物形象和景物形象所構成。音樂形象是作曲家運用音樂基本手段（旋律、節(jié)奏、和聲、配器等）與影視畫面（通過錄音、剪輯的藝術處理）有機結合形成的形象。音響形象是錄音、擬音通過對各種音響進行選擇、加工并與畫面有機結合形成的形象。第一節(jié) 影視藝術的三大要素二、影視的第二藝術要素動作這里所講的動作，不僅僅是指演員表演的戲劇動作，更主要的是指影視片中主體的活動方式，是指故事片、電視劇中揭示人物內(nèi)心世界和刻畫人物性格的基本手段。動作包括內(nèi)部動作、外部動作和語言動作。影視藝術的動作，分為畫面主體

29、動作和攝影（ 像）鏡頭動作兩大類。主體動作又由人的戲劇動作和景、物的景物動作兩個部分所組成。第一節(jié) 影視藝術的三大要素三、影視的第二藝術要素結構結構是影視創(chuàng)作者根據(jù)對生活的認識，按照塑造形象和表達主題的需要，運用電影思維主要是蒙太奇思維，對動作等諸種藝術元素進行的有機的組織和安排。結構又分為內(nèi)部結構和外部結構。影視藝術的結構有多種形式，而最重要的是三種題材結構、劇情結構以及時空結構。第一節(jié) 影視藝術的三大要素（一）題材結構所謂題材結構，這一提法其實不夠準確，只是泛意而用之。它是指對各類題材的素材，進行選擇、剪裁、組織和構成。（二）劇情結構劇情結構，主要是指故事片、電視劇的結構問題。其實，劇情也

30、有多種結構形式，諸如戲劇式、小說式、散文式、綜合式之類。其中，以戲劇式結構最重要，運用最為普遍。所謂戲劇式結構，是指運用戲劇的沖突律和結構法則而形成的影視結構。戲劇式結構又稱傳統(tǒng)式結構，20 世紀三四十年代以來，一直是電影的主要結構形式，對后起的電視劇來說更是如此，至今不衰。第一節(jié) 影視藝術的三大要素（三）時空結構時空結構，是對影視的時間和空間元素及它們之間的關系，進行有機的設計、處理、組合和構造。時空結構，大體可分為時空順序式結構和時空交錯式結構兩類。時空順序式結構是以時間走向為軸線，以事件進程的自然次序為順序，來敘述、表達、推動劇情，構成一部影視片。時空交錯式結構則是打破現(xiàn)實時空的自然順序

31、，把不同時空的場面，按照總體藝術構思交叉銜接組合起來，在時空程序上表現(xiàn)為大幅度的跳躍和顛倒，將現(xiàn)在、過去、未來和回憶、聯(lián)想、幻夢有機地組接，形成一種獨特的敘述方式。第二節(jié) 影視創(chuàng)作中的三個剪輯因素一、動作因素(一）人物因素形體動作人物肢體活動所構成的動作，如行走、跑步、起坐、仰臥、揮手、頓足、沖刺、退縮、跳躍、游泳、駕駛、操作，等等，幾乎包括了人物所有的外部動作。語言動作由人物語言及與語言相聯(lián)系、相配合構成的動作，如朗讀、交談、講演、吟詠、吵嚷、撫慰、勸告、傾訴、辯論、駁斥 、輕言細語、歡聲笑語，等等。言行相隨，聲形齊備。心理動作由人物的心理活動、情緒變化引發(fā)出來的外在動作，如喜、怒、哀、樂、

32、意會、仇恨、欣賞、厭惡、贊揚、申訴及嘻、笑 、哭、罵、賴、拗、羞、嬌，等等。千姿百態(tài)，神采飛揚。第二節(jié) 影視創(chuàng)作中的三個剪輯因素（二）景物動作景物動作是指自然的和人工制作制造的景、物的活動姿態(tài)與運動方式，如日出、月落、地震、水流、花開、葉飄、鳥飛、獸走、駕車、行船、放箭、鳴炮，等等。萬類競發(fā)，萬象俱陳。景物動作對于展現(xiàn)環(huán)境，渲染氣氛，烘托情緒，增添意趣，都有著特殊的不可替代的功用。景物動作對于人物形象的刻畫，起著映襯、比興、喻示的作用，往往是寓意深遠，一著皆活。第二節(jié) 影視創(chuàng)作中的三個剪輯因素（三）鏡頭動作鏡頭動作，是攝影（像）機位置有目的的移動，而帶來和構成的鏡頭的運動變化。鏡頭動作類別：推

33、、拉、搖、移、跟、升、降正攝、俯攝、仰攝、側攝、側斜攝、鳥瞰攝慢動作、快動作、反動作變焦距第二節(jié) 影視創(chuàng)作中的三個剪輯因素二、造型因素（一）人物造型（二）環(huán)境造型（三）畫面造型大遠景遠景全景中景中近景近景特寫大特寫第二節(jié) 影視創(chuàng)作中的三個剪輯因素三、時空因素（一）劇作時空劇作時空是指電影電視文學劇本（提綱、腳本、分鏡頭劇本）為劇情發(fā)展、主體動作、人物活動提供和規(guī)定的時間空間。（二）銀（屏）幕時空銀（屏）幕時空，是指影視片展現(xiàn)或關聯(lián)在銀（屏）幕上的時空，它包括現(xiàn)實時空、有限時空和無限時空。第二節(jié) 影視創(chuàng)作中的三個剪輯因素三、時空因素（一）劇作時空劇作時空是指電影電視文學劇本（提綱、腳本、分鏡頭劇

34、本）為劇情發(fā)展、主體動作、人物活動提供和規(guī)定的時間空間。（二）銀（屏）幕時空銀（屏）幕時空，是指影視片展現(xiàn)或關聯(lián)在銀（屏）幕上的時空，它包括現(xiàn)實時空、有限時空和無限時空。第二節(jié) 影視創(chuàng)作中的三個剪輯因素（三）鏡頭組接時空分類定義直接時空鏡頭畫面本身展現(xiàn)的時空，它可能是現(xiàn)實時空，但更多的是有限時空或無限時空及二者之間的有機轉(zhuǎn)換。間接時空一般是指與主體所在時空相對應的時空，如人物視線所及看到的另一時空的影像，或人物耳朵聽到另一時空的動靜之類。人物語言時空指人物在說話和對話時的時空狀況和變化，它可能在同一時空中進行，而大多數(shù)是在不同的時空中延續(xù)。人物動作時空與人物語言時空類似，它的特點是動作不斷地在

35、有限時空和無限時空的轉(zhuǎn)換中延伸。景物造型時空變幻無窮，但又遵循著一定的自然法則和運行規(guī)律，并且都要服從于劇情的發(fā)展脈絡和形象的塑造要求。第三節(jié) 努力追求創(chuàng)造性的剪輯效果以電視連續(xù)劇鄭和下西洋為例說明如何追求創(chuàng)造性的剪輯效果。第三章蒙太奇與影視剪輯、編輯第一節(jié) 蒙太奇的基本含義第二節(jié) 蒙太奇的表現(xiàn)形式第三節(jié) 蒙太奇與長鏡頭論第四節(jié) 蒙太奇與剪輯藝術本章導航第一節(jié) 蒙太奇的基本含義蒙太奇，作為電影電視藝術的基本特性，在影視創(chuàng)作中具有極其重要的作用。有人稱電影蒙太奇的藝術。所謂影視語言，從根本上說就是蒙太奇語言。因此，研究、掌握、運用蒙太奇，就成為影視導演、攝影、攝像、剪輯、編輯的必修課和基本功。第

36、一節(jié) 蒙太奇的基本含義【定義綜述】起源蒙太奇（Montage），是建筑學上的一個法語詞匯，原有安裝、組合、構成之意，即將各種不同的建筑材料，根據(jù)一個總的設計藍圖，分別加以處理、組合、安裝在一起，構成一個整體建筑物，產(chǎn)生出全新的功能和效用。借用電影藝術家借用蒙太奇這一術語，來譬喻、表達、說明影片鏡頭組接的含義，是頗為恰當貼切的。在電影制作中，按照劇本或影片所要表現(xiàn)的主題和情節(jié)，分別拍成許多鏡頭（畫面）;然后再按照原定創(chuàng)作構思，把這些不同鏡頭（畫面）有機地、藝術地組接（剪輯）在一起，使之產(chǎn)生連貫、對比、聯(lián)想、襯托、懸念及各種節(jié)奏等功效，從而組成部完整地反映生活、表大主題，為廣大觀眾所理解的影片。第

37、一節(jié) 蒙太奇的基本含義【定義綜述】關于蒙太奇的定義，表述甚多，眾說紛紜。茲列舉中外電影導演、理論家的有關論說數(shù)條如下，以供學習、比較、研討。前蘇聯(lián)電影導演、教授庫里肖夫（代表作品;西伯利亞人跳入火山口;主要著作電影導演基礎）;把運動的各個鏡頭在 一定的順 序下連接（裝配）成一個完整的藝術作品，這就叫蒙太奇。中國電影編劇、領導者夏衍（代表作品祝福林家鋪子;主要著作寫電影劇本的幾個問題）;所謂蒙太奇，就是依照著情節(jié)的發(fā)展和觀眾注意力和關心的程度，把一個個鏡頭合乎邏輯地、有節(jié)奏地連接起來，使觀眾得到一個明確、生動的印象或感覺，從而使他們正確地了解一件事情的發(fā)展的一種技巧。蒙太奇實際就等干文章中的句法

38、和章法第一節(jié) 蒙太奇的基本含義舉例說明“蒙太奇”第一組一個古老的舊天安門鏡頭。一個冰天雪地的鏡頭。一個街頭人們乞討的鏡頭。第二組一個解放后的新天安門鏡頭。一個冰河解凍的鏡頭。一個人們歡笑的鏡頭。第三組一面五星紅旗迎風招展的鏡頭。一個冰河解凍的鏡頭。第四組一面五星紅旗迎風招展的鏡頭。一群兒童歡笑的鏡頭。一叢從鮮花盛開的鏡頭。第一節(jié) 蒙太奇的基本含義【發(fā)展歷史】在蒙太奇的發(fā)展過程中，有兩個有關蒙太奇的著名試驗和兩段蒙太奇的經(jīng)典段落曾經(jīng)廣為傳頌，影響巨大，膾炙人口。一、庫里肖夫效應庫里肖夫從某部影片中，選擇了演員莫茲尤辛的一個靜止的、沒有任何表情的面部特寫鏡頭，再把這一特寫與其他影片的某一鏡頭相連接

39、，成為三個組合，然后放映給不明真相的觀眾觀看，得到了完全不同的效應。第一節(jié) 蒙太奇的基本含義【發(fā)展歷史】在蒙太奇的發(fā)展過程中，有兩個有關蒙太奇的著名試驗和兩段蒙太奇的經(jīng)典段落曾經(jīng)廣為傳頌，影響巨大，膾炙人口。一、庫里肖夫效應庫里肖夫從某部影片中，選擇了演員莫茲尤辛的一個靜止的、沒有任何表情的面部特寫鏡頭，再把這一特寫與其他影片的某一鏡頭相連接，成為三個組合，然后放映給不明真相的觀眾觀看，得到了完全不同的效應。第一節(jié) 蒙太奇的基本含義第一組合;演員莫茲尤辛的面部特寫鏡頭后面接上桌子上擺著一盤湯的鏡頭，這樣連接表現(xiàn)出莫茲尤辛帶著沉思的神情在看著那盤湯。觀眾感覺他想喝湯。第二組合演員莫茲尤辛的面部特

40、寫鏡頭與一口棺材里躺著一具女尸的鏡頭相接。觀眾感覺他看著女尸的面孔是沉重悲傷的。第三組合演員莫茲尤辛的面部特寫鏡頭后面接上一個小女孩在玩滑稽玩具狗熊。觀眾認為他在專注地觀察女孩玩耍。這說明了什么？第一節(jié) 蒙太奇的基本含義二、普多夫金試驗普多夫金將三個鏡頭（畫面）以兩種顛倒的次序（其中一個鏡頭居中，位置不變）排列組合，產(chǎn)生了完全不同的、對立的概念和含義。第一節(jié) 蒙太奇的基本含義三、格里菲斯的最后一分鐘營救這是格里菲斯導演的影片一個國家的誕生中極其精彩的段落。它表現(xiàn)應該獲救的人即將被處死，而營救的人即將到來。格里菲斯運用平行、交叉的剪輯手法，讓即將處死和奮力營救這兩個情節(jié)交替出現(xiàn)，造成一種強烈的緊

41、迫感和節(jié)奏，把劇情推向高潮。第一節(jié) 蒙太奇的基本含義四、愛森斯坦的敖德薩階梯這是愛森斯坦導演的影片戰(zhàn)艦波將金號中轟動一時、影響深遠的段落。愛森斯坦將出現(xiàn)在敖德薩廣場階梯上的沙皇大兵隊列、槍刺、開火、刀劈、穿著軍靴的腳步等鏡頭，與民眾的犧牲、尸體、逃散的人群、驚恐的面容、滑落的嬰兒車等鏡頭，長短不一地交叉剪輯在一起，構成了慘烈血腥的場面、殘酷屠殺的情節(jié)、悲憤壓抑的情緒，尖銳地、深刻地、形象地展示、揭露、抨擊了沙皇對廣大民眾野蠻鎮(zhèn)壓的暴行。愛森斯坦正是在創(chuàng)造和運用蒙太奇的創(chuàng)作實踐的基礎上，吸取前人的探索研究成果，創(chuàng)立了蒙太奇理論體系，將蒙太奇推向一個全新的歷史階段。第一節(jié) 蒙太奇的基本含義上述蒙太

42、奇產(chǎn)生、發(fā)展、完善的歷程，都發(fā)生在無聲電影時期。那時電影只有黑白二色，故事情節(jié)的展現(xiàn)依靠演員的表演和字幕的提示。那時蒙太奇完全著眼于視覺影像，著眼于鏡頭的分切、排列和組接，著眼于畫面的剪輯。無聲電影時期是視覺蒙太奇創(chuàng)造產(chǎn)生 、突飛猛進、臻于成熟的時期。到了20 世紀二三十年代，聲音、色彩進入電影，出現(xiàn)了有聲片、彩色片和后來的寬銀幕、立體聲片，于是大大擴展了蒙太奇的表現(xiàn)領域，產(chǎn)生了新的聲畫結合的蒙太奇手法、技巧和形式。同時，蒙太奇也向鏡頭藝術內(nèi)涵的深層次開掘推進，將鏡頭組接所產(chǎn)生的蒙太奇運用于鏡頭內(nèi)部的藝術處理，創(chuàng)造出鏡頭內(nèi)部蒙太奇。第一節(jié) 蒙太奇的基本含義【鏡頭內(nèi)部蒙太奇】是在一個鏡頭內(nèi)，通過

43、演員調(diào)度、鏡頭運動、焦點變化等手段來完成的。它適于表現(xiàn)毫不間斷、一氣呵成的情節(jié)，營造平穩(wěn)、連貫、柔和的節(jié)奏，排除了鏡頭組接之間可能出現(xiàn)的間隔、分切、跳動之感，如果運用得當，會收獲異想不到的良好的藝術效果。第一節(jié) 蒙太奇的基本含義當電視迅速興起和蓬勃發(fā)展之時，蒙太奇又拓展出一個嶄新的領域?？梢哉f，電視幾乎全部地接收、吸納了電影的藝術表現(xiàn)方法，當然也就全盤接納了蒙太奇。在電視屏幕上，蒙太奇的形式、運用、功能、作用，與在電影銀幕上沒有什么差別。但由于電視節(jié)目在制作、播放等方面有自己的特點，蒙太奇在電視藝術中的運用總會有其特色。第一節(jié) 蒙太奇的基本含義【蒙太奇的藝術內(nèi)涵】（一）蒙太奇是影視藝術獨特的形

44、象思維方式（二） 蒙太奇是影視藝術獨特的藝術表現(xiàn)方法（三） 蒙太奇是影視藝術最重要的剪輯技巧手段（四） 蒙太奇是影視藝術獨有的藝術理論體系蒙太奇并不是影視藝術的一切，但它卻是影視藝術最重要的組成部分。第二節(jié) 蒙太奇的表現(xiàn)形式蒙太奇的表現(xiàn)形式，實際上就是蒙太奇的鏡頭組接方式方法。通過對蒙太奇表現(xiàn)形式的運用和處理，形成蒙太奇句子或蒙太奇段落，構成一部以蒙太奇語言表述出來的影視片。法國電影理論家馬爾亭提出，不論什么蒙太奇形式，歸根到底只有兩種形式、兩種類型敘述的蒙太奇連續(xù)的蒙太奇。表現(xiàn)的蒙太奇對列的蒙太奇。第二節(jié) 蒙太奇的表現(xiàn)形式一、敘述的蒙太奇敘述的蒙太奇，是指將鏡頭按照時間順序、生活邏輯和因果關

45、系來分切、排列、組合，以交代情節(jié)、展示事件和演繹故事。它強調(diào)外在與內(nèi)在的連續(xù)性，著重于情節(jié)發(fā)展和人物形體、語言、表情以及造型上的連貫。第二節(jié) 蒙太奇的表現(xiàn)形式二、表現(xiàn)的蒙太奇表現(xiàn)的蒙太奇，是通過鏡頭的對列，即通過鏡頭內(nèi)容或形式上的對列，通過人物形象和景物造型的對列，造成一種概念或某種寓意，產(chǎn)生一種聯(lián)想或某種含義，以增強藝術表現(xiàn)力和情緒感染力，達到激發(fā)觀眾的想象和思考，揭示、突出、表現(xiàn)創(chuàng)作立意的目的。它強調(diào)鏡頭的對列，著重于內(nèi)在的聯(lián)系，著重于主觀的表現(xiàn)，著重于強烈表達某種情感、情緒、心理或思想。第三節(jié) 蒙太奇與長鏡頭論蒙太奇的藝術功能，概括地講，有以下六點1.通過蒙太奇的鏡頭分切與組接，進行對畫

46、面的選擇及動作的取舍，對主題的概括與情節(jié)的集中，從而突出重點，強調(diào)特點，凸顯主線，深化主題。2.積極引導觀眾參與影視片的創(chuàng)作，吸引觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的想象力。 3.創(chuàng)造影視藝術獨特的時間與空間，運用蒙太奇鏡頭的分切與組合，將現(xiàn)實生活的時空變成藝術的有限時空與無限時空。4.運用蒙太奇的藝術手法，創(chuàng)造出影視片內(nèi)部結構的嚴謹和外部結構的流暢，產(chǎn)生出強烈的節(jié)奏感。5.運用蒙太奇鏡頭的分切與組接，產(chǎn)生新的含義和概念，構成具有特定意境和寓意的影視語言。6.聲畫的有機組合，多元素（表演、攝影、攝像、造型、聲音、色彩等）的融合，產(chǎn)生完整、統(tǒng)一的聲畫合一的銀（屏）幕形象。第三節(jié) 蒙太奇與長鏡頭論【長鏡頭派】

47、對于蒙太奇的理論、方法和學派而言，真正對其進行挑戰(zhàn)、形成沖擊的，是 20 世紀中葉出現(xiàn)的長鏡頭理論、長鏡頭學派，或稱場面調(diào)度派。長鏡頭理論，主要是在意大利新現(xiàn)實主義電影和法國新浪潮電影的推動下形成的。 20 世紀中葉（40 年代至 60 年代），在歐洲掀起了創(chuàng)作高潮，并迅速波及全球影視界，從理論原則到創(chuàng)作實踐，形成了與蒙太奇流派對立、抗衡的長鏡頭流派。從此，在影視界，出現(xiàn)了蒙太奇與長鏡頭兩種電影理論、兩種電影學說、兩種電影流派雙峰對峙的新局面。第三節(jié) 蒙太奇與長鏡頭論【長鏡頭派代表人物】長鏡頭學派的代表人物，是法國電影理論家安德烈巴贊。他提出的照相本體論，是長鏡頭學派的理論基礎。巴贊認為，電影

48、的本質(zhì)是“真實的藝術”，主張電影應該如同活動的照相那樣“如實地”再現(xiàn)現(xiàn)實生活，拍攝出“真實電影”或稱“自然電影”，強調(diào)現(xiàn)實本身原本存在的含義，反對創(chuàng)作者以自己的意圖給現(xiàn)實添加東西，而讓觀眾自由地去發(fā)現(xiàn)、體悟、解釋影片的內(nèi)容。巴贊認為，蒙太奇是表現(xiàn)主義，是人的主觀意愿的產(chǎn)物，人為地對鏡頭的分切與組合，破壞了現(xiàn)實生活的本來面貌，不真實，有虛假，是對觀眾的誤導。第三節(jié) 蒙太奇與長鏡頭論【長鏡頭使用范例】【例1】影片小兵張嘎中，羅金保帶領小嘎子在敵人占領的村莊里尋找抗日游擊隊的長鏡頭?！纠?】影片雁南飛中，展現(xiàn)戰(zhàn)時軍民送別的長鏡頭。第三節(jié) 蒙太奇與長鏡頭論【長鏡頭學派與蒙太奇學派的區(qū)別】蒙太奇學派長鏡

49、頭學派出發(fā)點主觀的思考客觀的觀察視覺形象短鏡頭長鏡頭鏡頭表現(xiàn)著重于寫意的表現(xiàn)著重于寫實的表現(xiàn)側重點鏡頭的分切與組合場面調(diào)度核心形象的對列再現(xiàn)表現(xiàn)對象的真實區(qū)別學派第三節(jié) 蒙太奇與長鏡頭論【長鏡頭學派與蒙太奇學派的聯(lián)系】同時，必須指出的是，蒙太奇與長鏡頭二者雖然存在著這些重要的區(qū)別差異，是兩種尖銳對立的理論、學說和流派，但是，它們二者之間也存在著相互滲透、相互借鑒、相互融合的關系。之所以有著這樣的關系，是由于它們都是影視的藝術表現(xiàn)方法，都最終決定于影視的藝術基本特征和物質(zhì)技術特性。事實上，有些敘述的（即連續(xù)的）蒙太奇的表現(xiàn)形式，與長鏡頭也有某種相通的地方。而在一些屬于長鏡頭流派范圍拍攝的影片中，

50、也并不完全排斥運用一些蒙太奇技巧。第四節(jié) 蒙太奇與剪輯藝術蒙太奇是電影剪輯實踐經(jīng)驗的總結和概括?？梢哉f，電影剪輯與蒙太奇是同時產(chǎn)生，齊頭并進的。從詞義上解釋而言，蒙太奇與剪輯在藝術創(chuàng)作上是同義語。蒙太奇學派是十分重視剪輯工作的，他們將剪輯提高到電影創(chuàng)作中前所未有的高度。他們一度過于夸大蒙太奇的作用，認為在電影創(chuàng)作中，蒙太奇就是一切，走向了極端。與此同時，他們自然而然地將剪輯推向了電影創(chuàng)作中具有決定性的地位，認為一部影片的創(chuàng)作是在剪輯臺上進行的，影片創(chuàng)作的成敗取決于剪輯，提出了所謂剪輯論。普多夫金曾經(jīng)說過“電影不是拍攝成的，而是剪輯成的，是由它的素材，即一段段的膠片剪輯而成的?！薄凹糨嬚摗痹谝粋€

51、時期得以廣泛流傳，并產(chǎn)生了不可忽視的影響。第四節(jié) 蒙太奇與剪輯藝術剪輯能使原有的、單一的蒙太奇因素變成不同的蒙太奇形象和概念，產(chǎn)生較強的戲劇性，增加可視性，因此剪輯在影視創(chuàng)作中的重要性，確實是不可否認的。然而，蒙太奇學派的大師們，在處理蒙太奇與剪輯的關系這一問題上的觀點，卻是片面的，有失偏頗。所謂剪輯論，在有關蒙太奇的問題上，過多地強調(diào)了剪輯的作用，而忽略了編劇、導演、演員、攝影在影片創(chuàng)作中的作用;忽略了電影藝術是整體的綜合性藝術，而不是片面的、局部的藝術這一特性。隨著電影創(chuàng)作實踐的深入，蒙太奇學派的大師們逐漸意識到剪輯論這種觀點是片面的，應予修正。第四節(jié) 蒙太奇與剪輯藝術同時，就剪輯而言，蒙

52、太奇也不是剪輯工作的全部內(nèi)容，但蒙太奇是剪輯工作中最基本、最重要的組成部分。這是關于蒙太奇與剪輯之間關系的又一個基本認識。換句話說，剪輯實際上是蒙太奇最重要、最直接的體現(xiàn)者。也有人走向另一種極端，他們或者是由貶低蒙太奇而貶低剪輯，或者是由抬高蒙太奇的重要性而貶抑剪輯的創(chuàng)造性。在他們看來，剪輯只是按照原定的順序把鏡頭連接起來，或者做些小修改而已，作用不大。他們對剪輯和蒙太奇之間存在的直接連帶關系缺乏應有的認識。事實上，剪輯不只是簡簡單單的鏡頭連接，它是產(chǎn)生蒙太奇形象的直接表現(xiàn)者、塑造者。第四章影視片的三類剪輯手法第一節(jié) 有畫面附加技巧的剪輯“特技”第二節(jié) 無畫面附加技巧的剪輯“跳切”第三節(jié) 有畫

53、面技巧與無畫面技巧雙技巧剪輯“混剪”第四節(jié) 影視片的線性剪輯與非線性剪輯（數(shù)碼剪輯）本章導航第一節(jié) 有畫面附加技巧的剪輯“特技”所謂畫面附加技巧，也稱光學技巧，即用光學印片方法在已有畫面上印出（做出）的某種技巧處理，如淡入、淡出、化出、化入、劃出、劃入、簾出、簾入、疊印、定格和多畫面，等等。運用畫面附加技巧來結構全片，推動情節(jié)發(fā)展，進行時空轉(zhuǎn)換，處理人物關系，是影視藝術的一種結構形式和表現(xiàn)手段，也是影視片的一種剪輯手法。相對干無畫面附加技巧的剪輯，有畫面附力加技巧的剪輯。人們稱之為傳統(tǒng)剪輯手法。第一節(jié) 有畫面附加技巧的剪輯“特技”一、畫面附加技巧的種類（一）顯（又稱漸顯，漸明，淡入）第一節(jié) 有

54、畫面附加技巧的剪輯“特技”（二）隱（又稱漸隱，漸暗，淡出）第一節(jié) 有畫面附加技巧的剪輯“特技”（三）化（又稱溶化、溶變）第一節(jié) 有畫面附加技巧的剪輯“特技”（四）劃（又稱劃變、Mask）第一節(jié) 有畫面附加技巧的剪輯“特技”（五）甩出、甩入鏡頭突然從表現(xiàn)對象上用開（ 用出），或鏡頭突然從別處用到表現(xiàn)對象上，這是畫面附加技巧的又一種表現(xiàn)形式。有時甩出、甩入可連起來用，也可連續(xù)使用。在甩的動態(tài)過程中，觀眾仍然可以看得見，影像。 它可以用來分離時間和空間。 （六）翻轉(zhuǎn)畫面一個鏡頭經(jīng)過 180的翻轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)換為另一個鏡頭。（七）倒正畫面將一個倒的畫面，旋轉(zhuǎn)180，變?yōu)檎嬅?，而鏡頭中的人物繼續(xù)活動，但劇情發(fā)

55、生的時間、地點都不同了。第一節(jié) 有畫面附加技巧的剪輯“特技”（八）多畫面（亦稱多銀幕或畫幅分害）多畫面就是在同一畫幅中展現(xiàn)兩個或兩個以上畫面。從某種意義上講，它是劃的變種。但是，它又有優(yōu)于劃的特點。它可以在同一畫幅內(nèi)表現(xiàn)完全不同的多時空、多動作、多種內(nèi)容。（九）定格畫面第一節(jié) 有畫面附加技巧的剪輯“特技”（十）畫面疊印畫面符號見圖4-7。第一類：單幅畫面疊?。娨暦Q“疊化”）1.主體畫面不連續(xù)，前一個主體鏡頭與后一個主體鏡頭中間疊印一個內(nèi)容連續(xù)的客體畫面。（圖4-8）2.主體畫面不連續(xù)，前個主體鏡頭與后一個主體鏡頭中間疊印各個不同的不連續(xù)的客體畫面。（圖4-9）第二類：雙幅畫面疊印1.主體畫面

56、從頭至尾是連續(xù)的，疊印一個客體畫面也是連續(xù)的，這是雙幅畫面疊印的第一種形式。（圖4-10）2.主體畫面從頭至尾是連續(xù)的，而疊印出的客體畫面是不連續(xù)的，內(nèi)容是多變的，這是雙幅畫面疊印的第二種形式。（圖4-11）第三類：多幅畫面疊印這類附加技巧，是主體畫面多變，不連續(xù);第一層客體畫面隨著主體畫面的動作而變換;第二層客體畫面隨著第一層客體畫面內(nèi)的動作變化而變換。（圖4-12）第一節(jié) 有畫面附加技巧的剪輯“特技”第一節(jié) 有畫面附加技巧的剪輯“特技”第一節(jié) 有畫面附加技巧的剪輯“特技”二、案例分析【例1】影片紅雨中，紅雨從飛落的巨石下救出老煥叔的一場戲。【例 2】電視劇馬江之戰(zhàn)第 8集中海戰(zhàn)特技鏡頭的處

57、理。第二節(jié) 無畫面附加技巧的剪輯“跳切”所謂無畫面附加技巧，就是全片不采用任何畫面附加技巧來結構影視片，而是利用鏡頭畫面直接切出、切入的方法，銜接鏡頭，連接場景，轉(zhuǎn)換時空，使整部影視片以無畫面附加技巧的剪輯方法來進行結構處理。這種方法，一般稱為現(xiàn)代手法，日本人稱為省略法，通常稱之為跳切。切，是切換的簡稱，也是影視藝術最基本的一種鏡頭轉(zhuǎn)換方式。它是指不用任何光學技巧，如顯 、隱、劃、化等來作為過渡，直接由一個鏡頭轉(zhuǎn)換成另一個鏡頭或由一場戲轉(zhuǎn)換成另一場戲。而跳切是切的一種，它可以不顧及一般切換時所要遵循的時空和動作的連續(xù)性，而是以動作的跳躍式組接來凸顯、強調(diào)某些內(nèi)容，從而省略時空過程。第二節(jié) 無畫

58、面附加技巧的剪輯“跳切”【例3】法國影片Z的無畫面附加技巧剪輯?！纠?】日本影片生死戀中一過場戲的無畫面附加技巧剪輯。第二節(jié) 無畫面附加技巧的剪輯“跳切”在上述例證中已經(jīng)提到閃回，作為跳切的較為特別的一種方式，在此也略加表述。閃回也是無畫面附加技巧剪輯的一種表現(xiàn)形式。閃回屬意識流范疇，是人們思維瞬間的閃現(xiàn)。它的表現(xiàn)手法是不用附加技巧，鏡頭直接切換，在某一場景中突然插入另一場景鏡頭或片段，產(chǎn)生一種瞬間顯現(xiàn)又瞬間消失的感覺。這種插入鏡頭很短，有的是幾個畫格，或 1秒幾幀、十幾幀。它能生動地表現(xiàn)人物主觀的瞬間的感受、追憶和想象，但它又不同于回憶鏡頭?；貞泴偕盍?，是人們對過去生活的回顧。表現(xiàn)回憶的鏡

59、頭一般較長，或者是一場戲，或者是一個段落，它的處理手法多以有畫面附加技巧來剪輯。第三節(jié) 有與無畫面技巧 雙技巧剪輯“混剪”把兩類剪輯方法結合起來運用.可以發(fā)揮各自的優(yōu)長，如果處理得當，能收到互相推動、互為補充之效。在同一部影視片中，由于內(nèi)容、情節(jié)、動作、節(jié)奏的發(fā)展變化，鏡頭的銜接和時空的轉(zhuǎn)換，有時采用有畫面附加技巧剪輯更合理，而有時又是實施無畫面附加技巧剪輯更為恰當，這就為兩類剪輯方法提供了廣闊的用武之地，使它們各擅其長。這種將兩類剪輯方法結合起來創(chuàng)I作的影視片有很多，如奧地和旅游風光專題片格拉茨.就是這方面的一個范例。第四節(jié) 影視片的線性和非線性剪輯（數(shù)碼剪輯）影視剪輯方法的分類有兩種一種是

60、有畫面附加技巧剪輯與無畫面附加技巧剪輯;另種是線性剪輯與非線性剪輯。前者是以有無畫面附加技巧為區(qū)別，而后者是以是否按線性方式進行剪輯來劃分。電影自誕生以來，實行的都是非線性剪輯;而電視從出現(xiàn)到如今，采取的都是線性剪輯。只是到了 20 世紀 90 年代中期，隨著高科技的快速發(fā)展，電子技術的突飛猛進，非線性數(shù)字化編輯系統(tǒng)閃亮登場，電視才從線性剪輯迅速地向非線性剪輯過渡，線性剪輯開始逐漸退出電視片制作領域。同時，電影的后期制作也迅速、廣泛地采用數(shù)字化技術進行處理，將原有的非線性剪輯飛躍式地提升到一個嶄新的藝術和技術層次。所以，現(xiàn)在講的非線性剪輯，就是指運用數(shù)字化編輯系統(tǒng)進行的剪輯處理。非線性剪輯即數(shù)