風當代戲曲的再青春

1、當代中國戲曲的“再青春”華東師范大學中文系教授訪談孫婧復旦大學中文系省文學所教授簡介：（1961-），天長市人，蘇州大學文學院教授，博士生導師，美學。現為華東師范大學中文系教授，博士生導師，中國中外文藝理論學會常務理事，中華美學學會理事，中國文藝理論學會理事、中國古代文學理論學會理事、市美學學會副會長、中國美學研究主編。至今已中國藝術哲學(東北師范大學1997 年版)、美學研究(人民1997 年版)、審美理論（敦煌文藝藝理論（華東師范大學1997 年版）、中國文學藝術論（山西教育2002 年版）、商代審美意識研究（人民2000 年版）、古近代西方文2002 年版）、中國審美理論(學2005 年

2、版)、中西美學之間(三聯書店 2006 年版)、西方文論史（大2007 年版）、從實踐美學到實踐存在論美學（合著，蘇州大學2008 年版）等學術專著。與人合譯有第三空間等著作。主編中國美學簡史、藝術導論、西方文論選讀、中國古代文論名篇講讀等著作。在文學評論、文藝研究、文藝理論研究、學術等上學術160 余篇，多篇被新華等全文。曾獲中國獎、教育部人文社科三等獎等多種獎項。先后主持過國家重點社科基金項目“中國審美意識究”和“中國史前審美意識研究”等課題研究工作。”、國家社會科學基金項目“美學研（以下簡稱“孫”）：朱老師您好！首先非常感謝您在百忙之中接受采訪！我知道您從事美學和文藝理論研究工作已經二十

3、多年了，并且一直以嚴謹踏實的學風影響著、80 后的年輕文化研究者。很高興和您圍繞中國當代戲曲的相關熱點話題展開一次深入的爭？（以下簡稱“朱”）。首先您如何中國戲曲的和創(chuàng)新之中國本土的戲曲藝術確實很重要，它們不僅有著重要的歷史意義和博物館價值，而且應該在當代文化中得以和發(fā)展，讓它們作為人類的藝術瑰寶為當代中國觀眾乃至世界觀眾帶來美的享受。就如同當年的現代京劇雖然在政治上有的一面，但是其中藝術層面的和創(chuàng)新，今天，依然有值得借鑒和繼承的地方。同時，戲曲藝術在當下也可以與現代科技結合起來，會呈現出讓人耳目一新的藝術效果。（孫）：的確，看到了戲曲界在和創(chuàng)新方面所作的有益探索。比如 2004年，改編創(chuàng)作了

4、一部青春版的牡丹亭，在他的主導下，該劇不僅走進等中國著名高校，甚至多次走出國門，培養(yǎng)了無數的年輕昆曲觀眾。、不過問題也不容忽視，戲曲的市場化，還是會有很多觀眾不適應。這也是大部分至今的傳統(tǒng)藝術的一個普遍問題如何面對傳統(tǒng)藝術的現代化和市場化中的困境？（朱）：對于高雅和民間的俗文化藝術形式的市場問題，要分情況、有差別地對待。像昆劇團，近些年來一直都做得不錯。以昆曲為例，在 80 年代或更早時期，它的觀眾很多是老年人，所以很多人曾經說在這些白頭發(fā)的觀眾死了以后昆曲也必將會。因為任何一種藝術必須要有欣賞者的存在才能存在。昆曲沒有觀眾，那么就意味著昆曲必將。但到今天為止，昆曲不僅沒有，還出現了眾多的年輕

5、觀眾，昆劇團所有的演出，與其他劇種相比較，劇場里的觀眾是最年輕的，上座率也是最高的，所以說要區(qū)別對待。出現這種狀況的原因是在 80 年始，昆劇團每年都會有意識的去學校做昆曲的普及講座、演出，開始有計劃的讓昆劇走進大中小學校，主要的演職中學、小學去普及、輔導，從小就開始培養(yǎng)他們對昆曲的開始到各個大學、。曾經有一種說法是“最好的昆曲演員在大陸，最好的昆曲觀眾在了一定的扭轉?！?，但是現在這種現象得到青春版牡丹亭的成功就是最好的例證。較之以前的版本，青春版牡丹亭的表演程式和本子都是沒有改變的，唯一的變化就是在服裝上。青春版牡丹亭的服裝都是量身定做的，比如女演員的服裝都是有腰線的，在服飾中加入了現代審美

6、的傾向。而以前的服裝對所有的演員都是一樣的，是一個型號的，演員無論高低胖瘦都可以穿，同一個角色無論演都是同一套服裝，服裝的線條都是籠統(tǒng)的，也淡不上有女性的美。但青春版牡丹亭服裝的腰線設計，就更符合女性的曲線美。再有就是服飾的顏色、款式選擇上都是與以往不同的，更襯托出嬌艷的青春美，衣服都選擇明亮、輕快的而非厚重的。臺上所使用的都是重新訂做的，整個舞臺呈現出一種簡約的美。從服裝、舞臺設計到都體現了對現代審美的再造。其他的劇種，例如川劇所存在的本地市場問題，又不同于昆曲，假如讓去改編川劇，川劇說不定也就不一樣了。同樣，也不一定能做出這樣的成就來。所以說不同的劇種，昆曲的改編如果不是它所遇到，它在今天

7、運，也是不一樣的。（孫）：傳統(tǒng)文化的保護問題不是某一劇種境也有很大的關系。昆劇團如果沒有。劇種運往往跟地方的資助，在市場經濟條件下也會難以為繼。同樣，越劇在長三角地區(qū)有自己的觀眾群，包括各個階段的觀眾。，戲曲事業(yè)之所以越劇作為地方劇種很受歡迎，應該還有一個效應，做得最好的就是和。然而，其他地區(qū)現狀不容樂觀，每年好多劇種在無奈地頭？，很多劇團風雨飄搖，整個戲曲界如何遏制這一普遍的、嚴峻的下滑勢（朱）：劇種的樣的藝術。這個有市場問題，更重要的是因為它沒有可以分為幾個方面，一個是演員的人，沒有人從事這、表演的；還有就是附著在表演上的其他藝術門類的，如服裝、唱腔、劇本等劇團內部的，當然還有劇團外的觀眾

8、的。沒有演員，表演藝術就沒辦法，這就是個很大。比如川劇作為言藝術，離開所在的地域，讓沒有方言基礎的孩子來學是很的，越劇也是如此。以前是不存在這些問題的，學戲曾經也是一門手藝。而今，這門手藝在日漸衰微。但觀眾的，不一定非要在劇團的人來做，如這樣的小說家也可以做。這個時候，就需要你提到的政府和民間的支持、資助、扶持，才能讓這樣的文化（孫）：我還注意到這樣一個文化現象：2014 年大型再次煥發(fā)音樂。中國好歌曲，歌手憑借與合唱的卷珠簾，一舉奪得“年度好歌曲”稱號。卷珠簾最大的亮點就是，它是一首改編京劇版本的流行歌曲，而的成功不僅因其傾情演繹的戲曲唱腔所帶來的旋律美感，更改變了傳統(tǒng)京劇 和寡的局面，讓觀

9、眾通過喜歡的改編歌曲進而喜歡京劇，那么您如何戲曲自身的問題？（朱）：25 年前，我還在讀的時候，寫了一篇文章，認為現代京劇在藝術形式的上所取得的成績應該給予客觀的評價，并且應當繼續(xù)探索下去。當時由于很多老前輩一聽到現代京劇就渾身發(fā)抖，聯想到期間所的苦難與屈辱，而且時期的現代京劇在內容上確實也有很多違背藝術規(guī)律的地方，所以大加撻伐。我對老一輩的情緒表示理解，就讓那篇文章躺在了當時的一個活頁本上了。我當時的大意是說，現代京劇的，使得京劇在節(jié)奏、樂器和唱詞發(fā)音等方面更能適應現代需要，舞臺也借鑒了話劇的一些元素，使得京劇從古董變?yōu)楝F實更能普遍接受的形式，在新時代獲得了新生，被廣大觀眾所喜聞樂見，可以滿

10、足現代人對藝術的需求，值得繼承和發(fā)展。傳統(tǒng)京劇作為優(yōu)秀文化加以保護和京劇現代化的以適應現實需求，兩者可以并行不悖，互補共存?，F在，當年受到的老一輩漸漸故去，應當正視歷史，在否定其和荒謬的同時，對其中做一些有益的探索，應該給予重視，這其中也包含了一批老一輩藝術家的才智和汗水。我當時正在思考古典藝術理論和美學的現代價值問題，對京劇藝術形式的看法和總體是一致的。當下的戲曲藝術要想發(fā)展，應該繼續(xù)與時俱進，應該在形式上現代化。（孫）：中國戲曲上千年的歷史發(fā)展中，其發(fā)展過程并不是一成不變的,始終交織著雅與俗現出審美，始終在這種雅和俗的螺旋交織中發(fā)展演進，很多民間曲藝,體上的雅俗、新舊，這種現象產生的原因與

11、中國的文化環(huán)境是密切相關的，它也涉及到文化形態(tài)、日常生活等廣泛領域，那么,戲曲文化上的雅俗關系呢?該如何處理（朱）：中國古代的雅俗現象，是文化發(fā)展過程中存在的客觀事實。追溯中國古代雅俗文化的發(fā)展歷程，長期存在著抑俗的傾向。其實本身，是文明進步的標志。中國文學、中國文明乃至整個世界的文明，只有不斷地追求雅化，才能推進人類不斷地文明。而通俗文化作為最廣大民眾的精神食糧，作為化的重要，在文化的發(fā)展歷程中與化是相輔相成的。從發(fā)展的觀點來看，文學的所謂“典雅”和“通俗”是一對歷史范疇。中國文學史上的幾種主要體裁大都經歷了由俗到雅的歷史變遷。中國古代的詩歌便經歷了由原始歌謠、民歌到典雅的過程。詩經的“國風

12、”便是由俗到雅的。楚辭也是在楚地民歌的基礎上發(fā)展起來的。楚辭在情調上很浪漫，與當時地方樂曲配合得很緊，并逐漸在內容、風格、曲調等方面相對固定下來。諸如“涉江”、“勞商”、“陽春”、“”、“九歌”等，雖不如后來的詞牌那么嚴格，但均相對固定。這樣，“國風”和楚辭兩者共同成了典雅詩賦的源頭。而民歌又進一步促使了中國詩歌的表現和語言形式的成熟，為唐代詩歌繁榮奠定了基礎。戲曲也是如此，學術界追溯戲曲的時向來都要談到原始歌舞、角抵與參軍戲。其實從文學的角度講，這些都還沒有敘事文學的價值，多是在宮廷為消遣而做的滑稽類的表演。文學意義上的戲曲，主要是從北宋晚期興起的北雜劇和南戲。雜劇之“雜”，表明它是一種綜合

13、性的表演藝術。其內容其初多沿襲“優(yōu)孟衣冠”，譏評朝政和弊端，勸諫和的，后來瓦舍勾欄這樣的民間雜耍場，而其內容也改為民間。如宋代孟元老東京錄“中元節(jié)”條說：“構肆樂人，自過七夕，便般目連救母雜劇，直至十五日止。觀者增倍?！逼鋬热葸B貫，可以延續(xù)八天，類似于今天的連續(xù)劇了。目連救母源于佛經故事，唐代已有民間說唱，并被撰成變文。到宋代演變成雜劇，說明雜劇也已經具有了文學價值。這個劇目在明清時代又有所變遷，有了不同的情節(jié)。當時的劇情大都源自民間。后來有所謂的“院本”或“官本”，是指的教坊所使用的、是主要用于宮廷演出的劇本，但也大都是根據民間故事加工的，而且長期一直在民間流行。而民間的雜劇作品也常常得益于

14、落魄文人的加工，或認為它們基本上屬于通俗作品。至于那些敘述文人軼事和艷事的作品，以歷史故事為基礎的作品，也大都反映了市民視角。到了元代，由于階層缺乏基本的文化素養(yǎng)，加之對和南人實行種族政策，文人失去了科舉進仕的途徑，落魄到市民階層，由地位而決定其心態(tài)，當他們把自己的智慧用于創(chuàng)作雜劇的時候，也就沒有那種士大夫的超脫、的心境，而是反映了下層民眾的情調和平民的價值取向。因此，這些作品依然是通俗的，雖然這些作品對民間的作品在文字上作了一些加工。如高明的琵琶記注重音調的搭配，在形式上更為嚴密細致，但情節(jié)和語言依然是通俗的，屬于通俗作品。至于荊、劉、拜、殺四大南戲，則更為粗糙，只是情節(jié)上生動、一些罷了。開

15、始，從在元曲選序中提出元代實行了“以曲取士”說。其實，應該是先有民間雜劇的盛行，文人置身其間，才有階層“以曲取士”的政策。這種做法雖然對文人從事雜劇創(chuàng)作有推動作用，但總體上講，并未從根本上改變文人的境遇。因為這些士只是一些弄臣，是供階層之士。清初吳偉業(yè)北詞廣正譜序：“元人，又其最善者也。蓋當時固嘗以此取士，士皆傅粉墨而踐排場。一代之文人，皆從此描眉畫頰，詼諧調觀而出之，固宜擅絕千古?！笨梢娺@些粉墨登場為達官貴人取樂的文人地位并不高，同那些與娼、乞丐為伍的落魄文人也不相上下。大約所取之士是些編演或梨園管理的小官。養(yǎng)起來專事雜劇戲曲史從各著名雜劇家并非官吏這一點，否定了元代“以曲取士”的觀點，這是

16、以唐宋科舉制度來衡量元代取士的。他認為盡管這些劇作家并無高深的文化素養(yǎng)，但其中的天才，卻創(chuàng)造了“千古獨絕之文字”。這就是優(yōu)秀的元代雜劇劇目。不過，它們在大量的雜劇作品中，只是滄海一粟，如“元曲四大家”關、鄭、白、馬和的作品。元代雜劇繁榮的基礎是其有著廣大的市場。隨著城市經濟的繁榮，市民階層大量增加，需要相應的文化生活。雜劇家們可以以此在都市謀生。為著適應廣大市民的口味，體現市民的人生價值取向。如的竇娥冤和的西廂記等。前者取材于前人的故事，但結合社會現實加以改造，因而具有很強的現實性。后者也是由鶯鶯傳到西廂記諸宮調演變、修改而來。這些作品的情調、語言都還是通俗的，但經過千錘百煉，非常精煉，也更為

17、嚴謹，成了雅俗共賞的作品。戲曲真正由俗而雅，是在。階層明文規(guī)定戲曲要為政治和道德教化服務。、達官貴人們也卷入戲曲活動中，把這作為附庸風雅的行為。其初還出現了開國的兒子所著的太和正音譜這樣的專業(yè)研究著作。這就客觀上使得戲曲的社會功能逐步接近于詩文。它既使得過去鄙視戲曲的觀念得到了改變，又使得戲曲被納入了正統(tǒng)文學的軌道。到沈璟注重戲曲格律的“法”，逐步追求形式的嚴密。不過，前、中期根據民間故事和歷史故事改編的戲曲或稱為“”（指小說，明指戲曲），成就突出的并不多。到后期的，其牡丹亭和邯鄲記等，不但情節(jié)構思精巧，體現了士大夫階層的，而且文詞簡潔，洗煉，有詩文氣質，是標準的學了。從此，戲曲的雅俗主要是指文人戲曲和民間戲曲的區(qū)別了。清代前期的一捧雪、清忠譜等，已經意識上符合士大夫，藝術技巧上也臻于成熟了。不過總體上講，這些戲曲還不能與傳統(tǒng)的詩文相提并論。只是從情調、境界和語言形式上逐步雅化、向詩文看齊罷了。在戲曲逐步雅化的同時，小說在民間又逐漸興盛，在明清時代出現了前所未有的，并且逐步成為雅俗共賞的文體。在諸種文體由俗到雅的過程中，政治、文化、經濟諸起著重要作用。這些導致了的介入，文人社會地位的變遷以及整個社會生活的變化。這些使得既有的通俗文學以其生機和提供了必要條件。吸引著朝野上下，為文體的精致和發(fā)展雅俗文化是相互依存、良