雙關(guān)的雙宅MVRDV的建筑隨想

1、雙關(guān)的雙宅MVRDV的建筑隨想雙關(guān)的雙宅MVRDV的建筑隨想三個(gè)年輕的荷蘭建筑師威尼馬思(Winy Mass)、雅各布凡瑞杰 斯(Jacob Van Rijs)、娜塔莉德沃瑞斯(Nathalie De Vries)，在柏林新 政府1991年舉辦的歐洲第二次設(shè)計(jì)競(jìng)賽中榮登榜首，隨后他們共同開(kāi)始 了 MVRDV事物所一系列足以再造現(xiàn)代建筑輝煌的探討與實(shí)踐活動(dòng)。烏得勒克雙宅(Double House in Utrecht1995-1996)他們是這些年完成 的最小也最杰出的作品之一。斯坦艾倫(Stan Allen)在題為非真實(shí)的生態(tài)學(xué)一文中 論及MVRDV的建筑時(shí)，引入雷蒙羅素(Raymond Ro

2、ussel)非洲映象 中的雙關(guān)語(yǔ)(pun)作為對(duì)比詮釋的證據(jù)。尼布斯金本人則多次在他也許 晦澀但同樣機(jī)智的建筑理論中援引羅素的雙關(guān)語(yǔ)作為他自己的建筑釋義。(1911年秋，巴黎上演了由非洲映象改編的話劇，馬歇爾杜桑 (Marcel Duchamp)觀看過(guò)后也迷戀上這種雙關(guān)諧語(yǔ)的表達(dá)力。他開(kāi)始思 考如何把它轉(zhuǎn)引到藝術(shù)領(lǐng)域。至少在視覺(jué)上這種轉(zhuǎn)引是可行的，因?yàn)殡p關(guān) 語(yǔ)既是言語(yǔ)的(音似)乂是視覺(jué)的(形似)雙關(guān)。杜桑1921年所畫的新寡婦（Fresh widow）標(biāo)題本身出現(xiàn)了由語(yǔ)言學(xué)的符號(hào)錯(cuò)覺(jué)所導(dǎo)致的語(yǔ)義錯(cuò)讀的幾種方式：一扇（法國(guó)式）落地長(zhǎng)窗；一個(gè)新近失去丈夫的寡婦。 杜桑在此利用" ;新（ F

3、resh）和法國(guó)（ French）、寡婦 （widow）和窗戶 （window）所構(gòu)成的詞形相似 的偶然重組，提供觀者以多種可能的解讀方式，尼布斯金的音樂(lè)素養(yǎng)使他很容易進(jìn)行音樂(lè) （music）與博物館（museum）兩詞之間 杜桑般的語(yǔ)義置換，藉著記憶（memory）一詞作中介，他把 猶太博物館看成是勛伯格的音樂(lè)性文句的對(duì)等顯現(xiàn)。）對(duì)于MVRDV來(lái)說(shuō)，建筑并非純?nèi)灰曈X(jué)的。雙關(guān)對(duì)于建筑的可轉(zhuǎn)引性 不是基于形式的相似性而在于相關(guān)操作的等效性。他們不相信有僅僅通過(guò) 形式即可抵達(dá)的建筑之路。對(duì)他們而言，形式更可能是在對(duì)建筑中的一些 具體限制及基本問(wèn)題的重寫或再構(gòu)造過(guò)程中自動(dòng)涌現(xiàn)。雙宅位于荷蘭烏得勒克市

4、郊一塊具有十九世紀(jì)風(fēng)格的花園里，被兩戶 人家分享。為更大限度保留花園面積，建筑師拒絕了當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)兩層14米 進(jìn)深的營(yíng)建方式，通過(guò)對(duì)這一傳統(tǒng)體量進(jìn)行壓薄擠高成7米進(jìn)深四層高的 拓?fù)渥儞Q，傳統(tǒng)內(nèi)廊式單面采光被具有良好穿堂風(fēng)的雙向采光方式所取代。兩戶業(yè)主盡管同意共用界墻，但他們各自看來(lái)如此浪漫的生活要求對(duì) 建筑師來(lái)說(shuō)倒更象是刁難：一對(duì)夫婦希望他們能生活于輕柔高貴的幽靜空 間中，因而起居要求棲于地面之上，另一對(duì)則希望把廚房及餐室布置于地面層以使烹飪、進(jìn)餐活動(dòng)仿如在露天花園中進(jìn)行；第一對(duì)希望把臥室置于頂層下面，另一對(duì)乂希望臥室能 與電視沙龍?zhí)幱谕粚用娴鹊?。也許是源自對(duì)柏林墻的存在理解，MVRDV把分隔雙

5、宅的界墻看做是由 兩戶業(yè)主不同要求的不同張力共同形成的界膜。在這種以界膜對(duì)隔墻的重新命名下，慣常的垂直的分界墻的原邏輯 反而顯出其荒誕來(lái)。其荒謬在于 不同的住戶是相同的抽象實(shí)體 -這一不言而喻的垂直界墻前設(shè)所具有的慣常性-并非基于邏輯的 正常而在于非正常邏輯的習(xí)慣性使用。雙關(guān)的雙宅MVRDV的建筑隨想當(dāng)他們開(kāi)始對(duì)這種幾乎被當(dāng)成必然的垂直界墻提出置疑時(shí)，業(yè)主原先 看來(lái)消極的不同要求，終究成為浪漫生活得以建筑化完美實(shí)現(xiàn)的源動(dòng)力。 當(dāng)他們順理成章地選擇一種類似反弓字形的折板以取代垂直界墻時(shí)，空間 卻同時(shí)以無(wú)法設(shè)定的方式展開(kāi)流動(dòng)。盡管建筑被小心地限定于國(guó)際式建筑的方盒子當(dāng)中，它甚至也逼近了 本世紀(jì)最為

6、杰出的流動(dòng)空間-賴特在咆泉上以層層挑出巖面、水面的流水別墅-所擁有的魅力，空間如泉跌落，隨瀑散開(kāi)。賦予空間如此魅力的折板式隔墻也讓人想起極少主義雕塑家托尼史 密斯的折板式雕塑：游戲。這位曾師從賴特學(xué)習(xí)多年建筑的 藝術(shù)家，以賴特的有機(jī)空間理論修正了他對(duì)傳統(tǒng)雕塑的看法：新的雕塑可 以看作是原先連綿不絕空間的中斷，如果把空間當(dāng)成實(shí)體，雕塑就成為這 實(shí)體的虛空部分。托尼這段頗具老子智慧的實(shí)體與虛空相互流轉(zhuǎn)的描述從雕塑中轉(zhuǎn)注 到烏得勒克雙宅中就并非隱喻而成為一種真實(shí)呈現(xiàn)。盡管MVRDV與尼布斯金一樣在柏林各自的競(jìng)賽中都表達(dá)過(guò)對(duì) 虛體（void）的興趣，建筑中卻并不存在非空的建筑實(shí)體，只有敞 開(kāi)的盒子與封

7、閉的盒子之分。在雙宅中，它們以實(shí)體與虛體的視覺(jué)形式分 別包納著私密性空間（臥室、衛(wèi)生間等）及公共空間（客廳、沙龍及兒童 游戲等）。以剖面方式凸顯的折板式隔墻消隱體量之后僅剩輪廓從而限定 了左側(cè)由兩個(gè)L形錯(cuò)位的虛空以及右側(cè)同樣錯(cuò)位的工字形虛空，而那些在 被它們稱之為使公共空間最大化過(guò)程中同時(shí)被壓縮成最小的 封閉體，仿佛僅為共同完成對(duì)虛空的限定而存在，它們就此隱而因私，消 褪成底。虛空在這些輪廓的限定下隆重登場(chǎng)并擁有圖的主體性。折板式分隔甚至提供了一種垂直分隔所不可企及的面積分配方式：它使得兩戶人家都能通過(guò)從對(duì)方領(lǐng)地分割出一塊超出垂直二分基地本身的 水平向?qū)挾?，它有效地?cái)U(kuò)大了雙方的空間領(lǐng)域。擴(kuò)大空

8、間在于缺乏空間 （Trying to extend space due to lack ofit）。通過(guò)對(duì)單一地板要素進(jìn)行連續(xù)性重讀操作，MVRDV實(shí)現(xiàn)了被他們稱之為無(wú)意的統(tǒng) 一性，也清理了元素間互不關(guān)聯(lián)的擁擠。其步驟如下：當(dāng)需要地板時(shí)，他們使之成為梯級(jí)平臺(tái)（空間獲得垂直向擴(kuò)展）；當(dāng) 需要梯，將之轉(zhuǎn)變?yōu)槠脚_(tái)之間的斜坡（空間在對(duì)角方向得以連續(xù)）；當(dāng)斜 坡被需要時(shí)，它成為山坡這一自然景觀的意念；至此，雙宅實(shí)際上營(yíng)造出一種有爭(zhēng)議但可實(shí)施的非線性地貌景觀。它 與庫(kù)哈斯的建筑同樣使立面呈剖面化的處理方式，卻表達(dá)了 MVRDV對(duì)以 往景觀概念的獨(dú)特批判。傳統(tǒng)立面是把建筑當(dāng)作大地景觀中可從四面觀的 三維雕塑

9、（如帕拉蒂奧的圓廳別墅）。在都市中，建筑卻越來(lái)越趨于密集 化，它們實(shí)際上被掩擠成互不關(guān)聯(lián)的二維立面。三維建筑喪失了原先固有 的平面轉(zhuǎn)折關(guān)系，通過(guò)對(duì)幕狀立面的剖切，舊有景觀的外觀立面方向在雙 宅中實(shí)現(xiàn)了向空間深度方向的轉(zhuǎn)折。建筑與自然不再是各自獨(dú)處的相看兩 不厭的視覺(jué)互賞，而在相互貫通中擴(kuò)大了各自的空間感受。當(dāng)被問(wèn)及實(shí)物間的關(guān)系是否比我們藉之命名的詞語(yǔ)之間的關(guān)系 更為重要？ 時(shí)，MVRDV回答說(shuō)兩者同樣重要。MVRDV在談及雙宅的界墻時(shí)提到過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬格利特。與達(dá)利 通過(guò)使現(xiàn)實(shí)本身怪誕化的方式不同，他往往利用熟悉的事物，以看似偶然 的方式組合，喚起某種別的不熟悉，盡管，它依舊保持著事物常見(jiàn)

10、的外觀， 一訖視覺(jué)接觸，原有思維的邏輯突然發(fā)出反抗的喧囂，心靈就此看見(jiàn) 不可見(jiàn)的東西。對(duì)于馬格利特的作品闡釋往往同樣適宜于對(duì)MVRDV 的建筑作品的理解。盡管這可能違背馬格利特的初衷（他討厭對(duì)其繪畫的 文本闡述），他們的作品確實(shí)同樣以平常而具體的手段實(shí)現(xiàn)了對(duì)平常而麻 木的感覺(jué)的挑戰(zhàn)。因此他們超越常規(guī)現(xiàn)實(shí)的作品有異于異常的超現(xiàn) 實(shí)" ;性，在更為純粹的意義上更具一種真實(shí)性的基本力度。然而即便是最直接的建筑思考乂如何能夠跨越抽象抵達(dá)具體的建筑 操作路途？職業(yè)并不允許MVRDV的建筑師們退入真正形而上的壁壘當(dāng)中，他們 最終必須對(duì)它進(jìn)行形而下的具體操作。通過(guò)對(duì)形式根源的最終簡(jiǎn)約，他們 把技術(shù)當(dāng)

11、成是一切形式可以依此衍生的原初生成物。正是清醒地意識(shí)到材 料及結(jié)構(gòu)的真實(shí)及深?yuàn)W的技術(shù)品性，抽象的建筑思考才能得以清晰而具體的操作表達(dá)：當(dāng)藝術(shù) (Art)不復(fù)為樣式(Style )而與技術(shù)(Technique)天然結(jié)合時(shí)，建筑(Architecture)就此出現(xiàn)。形式不再因武斷的削減或任意的增加而詆毀建筑真實(shí)性。雙宅中是結(jié)構(gòu)技術(shù)以常規(guī)方式進(jìn)行。兩片側(cè)墻以懸挑方式擔(dān)起左上角及右側(cè)中央的臥室盒子，從而使它們與折板脫開(kāi)也確保臥室視覺(jué)的、聲學(xué)的私密性。折板式隔墻主要由中間 兩塊水平板、兩塊垂直壁體構(gòu)成。這些平常的水平、垂直的壁板卻以不可 思議的方式仿若虛空而立，幾乎超出了視覺(jué)可能性。正是在這里，它們?cè)俅?/p>

12、復(fù)蘇了密斯般精確的隱匿工藝的裝飾精神：右 側(cè)頂層退后的衛(wèi)生間的左側(cè)壁體及其下折板的垂直部分實(shí)際上隱藏著拉 桿，它們把兩塊看似凌空的折板聯(lián)成一體，并把重量掛在天花上傳至兩側(cè) 外墻，正是我們對(duì)于壁體的受壓預(yù)設(shè)蒙蔽了雙宅清晰的受力方式而產(chǎn)生錯(cuò) 覺(jué)，也正是錯(cuò)覺(jué)才刺激我們以心靈探求那些曾如此廣泛存在卻被更廣泛地 視而不見(jiàn)是技術(shù)所可表達(dá)的超常魅力。折板的受拉及盒體的被懸挑確保了壁、板、盒甚至梯的獨(dú)立。一方面 它們打破了天花(或地板)同層因標(biāo)高的常規(guī)，在四層高的空間中出現(xiàn)了 十種階狀跌落的不同層標(biāo)高。層的傳統(tǒng)概念開(kāi)始解凍，演示了垂直的、水 平的、對(duì)角的、室內(nèi)外的空間流動(dòng)，滔滔如逝水不絕；另一方面原先界線 分

13、明的天花、地板甚至空間的獨(dú)立定義在這些階狀跌落的板壁統(tǒng)一下變得 模糊，如榫卯般難解難分。在般壁的統(tǒng)一體中，柱狀結(jié)構(gòu)的線性特征-作為極端透明性的現(xiàn)代建 筑的殘余-得以清除，MVRDV終于實(shí)現(xiàn)了原來(lái)因經(jīng)濟(jì)不可實(shí)現(xiàn)的無(wú) 柱空間的夢(mèng)想?？臻g以極少主義雕塑般的約簡(jiǎn)方式而完成。極少的如何成為藝術(shù)的？貢布里奇爵士并不排斥傳統(tǒng)藝術(shù)與工藝間密不可分的邏輯。他以制陶的 例子表明簡(jiǎn)單的以及如何可以成為藝術(shù)的：制陶過(guò)程中，不留指痕的簡(jiǎn)潔也許比施藝于其上要求更高的技藝。當(dāng)密斯在其同樣簡(jiǎn)約的范斯沃斯住宅中以垂直水平的精密工藝要求 竟難倒施工人員，當(dāng)他為隱匿槽鋼焊痕而以噴砂工序徹底抹掉所有人工操 作痕跡時(shí)，非如此不可嗎？當(dāng)奈爾維在羅馬小體育宮里以鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)在天花上通過(guò)精心織 模所表達(dá)出如同賴?yán)墓庑?yīng)繪畫般撲朔迷離的效果時(shí)，非如此不可嗎？當(dāng)安藤忠雄在其經(jīng)過(guò)如此復(fù)雜處置后冷漠簡(jiǎn)約的素混凝土墻面上精 心保留那些施工小孔并排成如此均勻整齊的點(diǎn)陣時(shí)，非如此不可嗎？張賢亮在其綠化樹(shù)中描述那只印在饅頭上的指痕時(shí)，他對(duì)它（她） 確實(shí)傾注了大量感情。當(dāng)密斯、奈爾維、安藤忠雄在對(duì)結(jié)構(gòu)、材料、技術(shù) 施加工藝時(shí)卻隱匿著情感，表達(dá)出一種避免留下指痕的清教徒式的裝飾精 神。在雙宅剖切化空間里，當(dāng)他們徹底清除了垂直空間中柱的凸現(xiàn)之后， 一切皆還原為