電視編輯語言演進

1、 長沙學院 中文與新聞(xnwn)傳播系 主講：易為共四十一頁電視編輯(binj)第 二 章 編輯語言演進本章(bn zhn)學習內(nèi)容2-1 剪輯的發(fā)展歷程2-2 蒙太奇學派2-3 批判性反思共四十一頁剪輯的實踐和理論的發(fā)展過程：1、單鏡頭影片與客觀記錄2、簡單鏡頭連接與思維的拓展(tu zhn)3、剪輯原理的萌芽與編輯思維的里程碑4、蒙太奇與剪輯思維的確立電視(dinsh)編輯 | 第二章 編輯語言演進 剪輯的發(fā)展歷程1共四十一頁1、電影(dinyng)的誕生 1895年12月28日，法國(f u)攝影師盧米埃爾兄弟在巴黎的長普車路14號大咖啡館的地下室里，第一次公映了自己攝制的火車到站、工

2、廠大門、水澆園丁等短片，這一天定為電影的誕生日。盧米埃爾兄弟水澆園丁咖啡館的地下室電視編輯 | 第二章 編輯語言演進 單鏡頭影片1共四十一頁早期電影的特點：對客觀生活現(xiàn)象的真實(zhnsh)、完整記錄和還原，它們只是一個鏡頭，沒有剪輯可言。了解更多關(guān)于早期電影和盧米埃爾百度百科：路易盧米埃爾/view/256233.htm1905年中國第一部電影定軍山誕生，建議查閱并了解中國電影的發(fā)展史/ 電影網(wǎng)/ 河南新洋富通電子技術(shù)有限公司/ 優(yōu)酷電影網(wǎng)/ 時光網(wǎng)電影社區(qū)電視(dinsh)編輯 | 第二章 編輯語言演進 早期電影1共四十一頁 法國 喬治梅里愛月球旅行記： 把地球真實的場景和月球想象的場景連

3、接在一起，講述了一個復雜的故事。 他最早提出了“銀幕即舞臺”的口號(kuho)，創(chuàng)造了“人為安排的場景”。 簡單的鏡頭連接可以表現(xiàn)相對復雜的事情，增加信息容量。電視編輯(binj) | 第二章 編輯語言演進 簡單鏡頭連接1共四十一頁這一時期的電影成就：鏡頭的連接為不同的場景確立了聯(lián)系。單一的時空思維思維被打破，人們的思維對象和空間大大拓展，多角度、多景別、多時空開始出現(xiàn)于當時的影片。鏡頭的思維形式：動作分解成幾個小單元，來創(chuàng)立表現(xiàn)運動(yndng)的新形式；將現(xiàn)實時間壓縮，卻沒有明顯的中斷感；把不同地點展示的活動并列在一起，構(gòu)成新的銀幕空間。電視(dinsh)編輯 | 第二章 編輯語言演進 簡

4、單鏡頭連接1共四十一頁2、電影的發(fā)展過程(guchng)（剪輯的發(fā)展過程(guchng)）喬治梅里愛法，停機拍攝，“電影(dinyng)魔術(shù)”，戲劇電影；愛德溫鮑特美，一個美國消防隊員的生活若干鏡頭構(gòu)成段落;火車大劫案最初的剪輯思想形成;大衛(wèi)格里菲斯美，1915年一個國家的誕生景別、角度等的初步使用。 1916年，黨同伐異，“最后一分鐘營救”,特寫鏡頭，剪輯思維已經(jīng)成熟；電視編輯 | 第二章 編輯語言演進 剪輯原理的萌芽與編輯思維的里程碑1共四十一頁1902年，美國埃德溫鮑特一個美國消防隊員的生活，奠定了剪輯的理論基礎(chǔ)。鮑特的一個美國消防隊員的生活（1902年） 中把反映消防隊員活動的舊影片記

5、錄素材與補拍的搶救母親和孩子(hi zi)的表演鏡頭接在一起。（1）探索了電影自由結(jié)構(gòu)空間的可能性（2）傳達了新的電影時間觀念（3）確立了電影利用不同鏡頭組合表現(xiàn)同一運動的 敘述形式 全片分為7場。電視(dinsh)編輯 | 第二章 編輯語言演進 剪輯原理的奠基1共四十一頁第一場：消防隊員夢中所見處境萬分危急的女人和孩子第二場：紐約火警亭的近景第三場：臥室第四場：救火車的機房內(nèi)部(nib)第五場：救火車駛離機房第六場：奔向火災現(xiàn)場第七場：抵達火災現(xiàn)場電視編輯(binj) | 第二章 編輯語言演進 剪輯原理的奠基1共四十一頁鮑特的剪輯思維和特征：選用的鏡頭素材(sci)多；敘述的內(nèi)容更為復雜曲折

6、；通過鏡頭組接來傳遞信息給觀眾；時間的壓縮和空間的轉(zhuǎn)移；使用了特寫鏡頭。電視(dinsh)編輯 | 第二章 編輯語言演進 剪輯原理的奠基1共四十一頁電影史最早的警匪片火車大劫案由埃德溫鮑特攝制的本片長僅六分鐘，但卻是美國電影史上的里程碑。內(nèi)容描述一群歹徒搶劫一列火車的經(jīng)過，共有十四場戲。影片從一間電報收發(fā)室中展開，透過窗戶可見一列火車正駛過。一群歹徒進入電報室將電報員綁起來，搶劫財物后離去。電報員的女兒見狀，立刻報警。跟著歹徒騎馬搶劫列車，警方則自后追趕歹徒。雙方在小叢林中展開大火拚。最后以一個歹徒持槍指向觀眾的特寫鏡頭結(jié)束全片，以收“驚哧之效。本片在電影技巧方面頗多創(chuàng)新之舉，為日后的劇情片發(fā)

7、展提供(tgng)了典范。例如：攝影機突破了舞臺劇的框框，不在固定的位置拍攝（攝影機安置于疾走的火車頂上拍攝歹徒搶劫情形，可見馬上的歹徒與火車平行疾走）；在畫面構(gòu)圖上不但有深度感，且有強烈戲劇張力（片末歹徒在小叢林中分贓時，畫面上可見一群警員自背景中悄悄向前景的歹徒爬近）。更重要的是本片在場與場之間的剪接運用蒙太奇技巧，使全片風格顯得統(tǒng)一而緊湊，建立起一般劇情片的結(jié)構(gòu)雕型，是西部電影類型的開山作。本片在美國和歐洲連放數(shù)年，引起大家看電影的興趣，對于將電影發(fā)展成龐大企業(yè)功不可沒。 電視編輯(binj) | 第二章 編輯語言演進 火車大劫案1共四十一頁 格里菲斯： 電影史上第一個自覺地使用 “蒙太

8、奇”的人 ,把蒙太奇僅僅作為一種技巧(jqio)手段加以運用,從本質(zhì)上說,他還沒有理解蒙太奇的基本性質(zhì)和它的全部潛力 1914年，一個國家的誕生運用1544個鏡頭，充分顯示了他出色的鏡頭調(diào)度能力。片中創(chuàng)造性地運用了多種景別、多角度、運動技巧和多樣的組接技巧。 觀看“刺殺林肯”片段：用全景交代劇院的環(huán)境和氣氛，中景表現(xiàn)林肯在包廂內(nèi)的形體動作，近景表現(xiàn)人物臉部的細微表情，特寫交代刺客手中的手槍，引導觀眾看到劇情的發(fā)展，控制觀眾的情緒，制造懸念式的戲劇效果。 1916年，黨同伐異創(chuàng)造了交叉剪輯技術(shù)。也被叫做“格里菲斯的最后一刻營救”剪輯技術(shù)。電視(dinsh)編輯 | 第二章 編輯語言演進 剪輯成為

9、藝術(shù)1共四十一頁一個鏡頭需要其他鏡頭來修飾，才能表達完整的意義，這說明剪輯發(fā)揮了重要的作用。剪輯后來就發(fā)展成為了電影的一種藝術(shù)(ysh)手法，以蒙太奇的確立為代表。確立蒙太奇的代表人物：格里菲斯、庫里肖夫、普多夫金、愛森斯坦電視編輯 | 第二章 編輯語言(yyn)演進 剪輯成為藝術(shù)1共四十一頁蘇聯(lián)蒙太奇學派可以說是對整個世界電影史發(fā)展產(chǎn)生最深刻的影響力的電影學派。學電影，不能不提蒙太奇。代表人物：庫里肖夫、維爾托夫、愛森斯坦、普多夫金蒙太奇學派基本都認定：一旦采用剪輯的手法，電影就有了無限的潛力(qinl)，蒙太奇簡直就是支配觀眾思想和聯(lián)想的一個有益的指揮者。 電視(dinsh)編輯 | 第二

10、章 編輯語言演進 蒙太奇學派2共四十一頁1、蒙太奇語言(yyn)的發(fā)展格里菲斯美：早期電影人中唯一成功地把所有發(fā)明出來的技巧和自己(zj)的意念實現(xiàn)在電影中的天才，因此被認為是蒙太奇技巧的創(chuàng)始人。 一個國家的誕生、黨同伐異。庫里肖夫蘇：庫里肖夫效應。將同一個鏡頭與不同鏡頭分別組接，可創(chuàng)造出不同的審美含義。維爾托夫蘇：創(chuàng)立“電影眼睛小組”，認為攝影機是時代的見證和生活的眼睛。帶電影攝影機的人、電影眼睛。電視編輯 | 第二章 編輯語言演進 蒙太奇學派2共四十一頁第一個蒙太奇理論高潮的經(jīng)典之作美國 格里菲斯一個國家(guji)的誕生黨同伐異電視(dinsh)編輯 | 第二章 編輯語言演進 蒙太奇學派

11、2共四十一頁（一）“庫里肖夫效應(xioyng)”電視編輯 | 第二章 編輯語言(yyn)演進 蒙太奇學派兩類實驗2庫里肖夫早在1916年，庫里肖夫就開始致力于研究電影藝術(shù)的基本規(guī)律，他在總結(jié)自己的藝術(shù)實踐并深入研究美國影片，特別是D.W.格里菲斯的影片特點的基礎(chǔ)上，提出了蒙太奇理論，認為電影藝術(shù)的特性就是蒙太奇。他以實驗的方式證明,將同一鏡頭與不同鏡頭分別組接,就可創(chuàng)造出不同的審美含義，這一實驗被稱為“庫里肖夫效應”。他還指出,通過蒙太奇可以體現(xiàn)時間的運動,表達作者的態(tài)度,啟發(fā)觀眾的感受。他的理論經(jīng)過愛森斯坦和普多夫金的改進和闡發(fā)對整個電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。 共四十一頁庫里肖夫?qū)嶒?

12、shyn)之一：鏡頭：A 演員(ynyun)面無表情的特寫鏡頭 鏡頭B1：桌上放著一盆湯 鏡頭B2：躺在棺材里的女人 鏡頭B3：玩玩具的小孩 饑餓 傷感憐愛單個鏡頭不具備明確表意功能，鏡頭組接在一起才能產(chǎn)生意義；兩個鏡頭并列不是簡單的一加一,而是一個新的創(chuàng)造。電視編輯 | 第二章 編輯語言演進 蒙太奇學派 兩類實驗 2共四十一頁庫里肖夫?qū)嶒炛簩⑷齻€同樣的鏡頭按不同的次序組接 鏡頭內(nèi)容是：（1）一個演員在笑（2）一把手槍(shuqing)（3）這個演員恐懼的表情 按（1）-（2）-（3）順序(shnx)連接 按（3）-（2）-（1）順序連接 膽小鬼勇敢的人 不同順序的鏡頭組接會傳達出不同意義

13、電視編輯 | 第二章 編輯語言演進 蒙太奇學派兩類實驗2共四十一頁庫里肖夫的”創(chuàng)造性地理學”1920年，庫里肖夫曾把下面一些(yxi)場面連接起來: (一)一個青年男子從左向右走來 (二)一個青年女子從右向左走來 (三)他們相遇了,握手。青年男子用手指點著 (四)一幢有寬闊臺階的白色大建筑物 (五)兩個人走向臺階電視(dinsh)編輯 | 第二章 編輯語言演進 蒙太奇學派兩類實驗2共四十一頁（二）“電影(dinyng)眼鏡”理論電視編輯 | 第二章 編輯語言(yyn)演進 蒙太奇學派兩類實驗 2維爾托夫提出了這樣一個公式：電影眼鏡=電影視覺（我通過攝影機看）+電影寫作（我用攝影機在膠片上寫）+

14、電影組織（我剪輯）。在他看來，“電影眼鏡的記錄方法是一種探索視覺世界的科學的實驗方法；建立在影片對生活實時系統(tǒng)記錄的基礎(chǔ)上；建立在對影片的紀實材料進行系統(tǒng)的組織的基礎(chǔ)上。共四十一頁普多夫金：強調(diào)電影的敘事性：為了突出細節(jié)的重要性，是通過對情節(jié)和事件的分解和組合，再現(xiàn)情節(jié)和事件，使蒙太奇成為劇情片斷的連續(xù)，加強電影的敘事力量。普多夫金認為蒙太奇是表達一定思想意圖而組織電影動作的手段之一。他把蒙太奇和思維過程聯(lián)系在一起，認為蒙太奇比任何藝術(shù)更能完整的體現(xiàn)思維形式 。普多夫金制定了一套可以(ky)作為指導體系的剪輯理論，也被稱為“結(jié)構(gòu)性剪輯”。電視(dinsh)編輯 | 第二章 編輯語言演進 蒙太奇

15、學派蒙太奇理念的過渡 2共四十一頁 蘇聯(lián)著名(zhmng)電影導演和理論家普多夫金曾經(jīng)舉例說明蒙太奇的依據(jù)： 我們試想一下一個觀察者怎樣來看這個示威游行隊伍。為了要得到一個清楚明確的印象，他一定要采取某些行動。首先，他一定要爬上房頂，這樣就可以俯瞰游行隊伍的全貌，并估量游行的人數(shù)；然后，他就要下來，從第一層樓的窗口向外看游行者舉起的旗幟上的口號；最后，為了要看清楚參加游行者的面貌，他還得跑到游行隊伍中去。電視(dinsh)編輯 | 第二章 編輯語言演進 蒙太奇學派蒙太奇理念的過渡2共四十一頁愛森斯坦：愛森斯坦說：“普多夫金的主張是，蒙太奇只是鏡頭的組合，是為了闡明(chnmng)一個主題，把一

16、個一個片斷安排成序。我主張，蒙太奇是沖突，是兩個元素的沖突迸發(fā)出的概念。我認為r組合僅僅是一種可能，是一種特殊情況”。 愛森斯坦創(chuàng)造了“理性蒙太奇”，鏡頭的沖突和鏡頭對列產(chǎn)生新的含義。水和眼睛的畫面表示流淚、耳朵靠近門的畫面=聽；嘴+孩子=號叫；嘴+鳥=唱歌；刀+心=傷心；電視(dinsh)編輯 | 第二章 編輯語言演進 蒙太奇學派蒙太奇理念的發(fā)展2共四十一頁愛森斯坦強調(diào)不同鏡頭間的對立、撞擊、沖突和結(jié)構(gòu)化作用所產(chǎn)生的的新質(zhì)、新的含義(hny)，并將之視為蒙太奇理論的精髓。1924年，愛森斯坦執(zhí)導了他的第一部影片罷工。這篇影片充滿銳氣，頗具創(chuàng)意。最能體現(xiàn)愛森斯坦理論的作品是戰(zhàn)艦波將金號，這是一

17、部充滿張力、撞擊力與爆發(fā)力的杰作。電視編輯 | 第二章 編輯語言(yyn)演進 蒙太奇學派蒙太奇理念的發(fā)展2共四十一頁愛森斯坦的“理性(lxng)蒙太奇”理論通過鏡頭的對列沖突,產(chǎn)生新的意義,以引導觀眾的理性思考戰(zhàn)艦波將金號一片中,愛森斯坦切入與劇情毫無關(guān)系的石獅撲臥,抬頭,躍起三個鏡頭,從而表現(xiàn)人民的覺醒與反抗。 電視(dinsh)編輯 | 第二章 編輯語言演進 蒙太奇學派蒙太奇理念的發(fā)展2共四十一頁戰(zhàn)艦(zhnjin)波將金號(石獅)電視(dinsh)編輯 | 第二章 編輯語言演進 共四十一頁人眼具有不斷追尋新的圖像(t xin)的生理本能； 影視藝術(shù)家的才能表現(xiàn)在利用蒙太奇手段,使人類的

18、視覺心理節(jié)奏在影片中得到恰如其分的再現(xiàn)。電視編輯 | 第二章 編輯語言(yyn)演進 視覺心理學共四十一頁 1、人們有將兩個相鄰事物聯(lián)系起來考慮的傾向 分鏡頭拍攝和蒙太奇的基礎(chǔ)，條件是上、下鏡頭之間必須有發(fā)生關(guān)系的可能(knng)。上、下鏡頭之間要有現(xiàn)實的邏輯基礎(chǔ)。電視編輯(binj) | 第二章 編輯語言演進 形象思維規(guī)律共四十一頁2、人們有忽略次要情節(jié)的傾向 畫面剪輯的基礎(chǔ)電影（視）由不完整鏡頭(jngtu)構(gòu)成。編輯過程中舍棄的情節(jié)必須是次要的，觀眾不看就能知道的，不影響敘述的無關(guān)緊要的情節(jié)。電視(dinsh)編輯 | 第二章 編輯語言演進 形象思維規(guī)律共四十一頁 3、人們觀察事物總是先

19、粗后細、由遠及近，或反過來先局部，然后推及整體(zhngt)，并在這種分析和綜合過程中循環(huán)往復。景別的變化要順序漸進，上下鏡頭之間景別差距不可太大，也不可保持不變。電視(dinsh)編輯 | 第二章 編輯語言演進 形象思維規(guī)律共四十一頁 4、人們觀察事物在一定時間內(nèi)總是帶有一致的眼光的。在同一場景的鏡頭中，必須保持時空完整，視點要相對固定，不可隨意“越軸”，不可忽東忽西；背景要一致，不可突然生出一樣什么東西，或突然少了一樣什么東西；服裝要統(tǒng)一，不可一會冬裝，一會夏裝；一會中裝，一會西裝(xzhung)等等。要合乎邏輯。電視(dinsh)編輯 | 第二章 編輯語言演進 形象思維規(guī)律共四十一頁 5

20、、人類有喜新厭舊的視覺習慣。每一種新的表現(xiàn)手法的出現(xiàn)，都會帶給觀眾新的視覺刺激，而當人們習慣了這種表現(xiàn)手法之后，又會企盼新的視覺刺激出現(xiàn)。既要尊重傳統(tǒng)(chuntng)的表現(xiàn)手法，又要在遵循思維規(guī)律和視覺原理的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的“語言”、“語法”。電視編輯(binj) | 第二章 編輯語言演進 形象思維規(guī)律共四十一頁20世紀50年代以前，電影家們基本集中于蒙太奇理論的探索和論述，這已成為大部分電影人對影像表達的基本思考模式。但是，隨著創(chuàng)作者探索的不斷深入，到50年代以后，人們開始關(guān)注鏡頭的內(nèi)部(nib)機制，對蒙太奇理念提出了批判和質(zhì)疑，以法國的安德烈巴贊和德國的齊格弗里德克拉考爾為代表，他們從電

21、影媒體的本質(zhì)出發(fā)認為電影的特性在于記錄現(xiàn)實。這一觀點的提出，體現(xiàn)了電影剪輯思維從形式主義到寫實主義的轉(zhuǎn)換。電視(dinsh)編輯 | 第二章 編輯語言演進 批判性反思3共四十一頁 安德烈.巴贊-電影新浪潮之父。他認為蒙太奇剪接過于倚重分鏡頭的對列，產(chǎn)生的意義較為主觀、抽象，對于事件與人物的整體性會產(chǎn)生破壞，壓抑了人與物體之間的自由活動。他認為讓現(xiàn)實本身自然地產(chǎn)生意義，而不是(b shi)對現(xiàn)實強加意義。所以他推崇“景深鏡頭”。電視編輯(binj) | 第二章 編輯語言演進 現(xiàn)實主義美學3共四十一頁巴贊的現(xiàn)實主義美學主要包括三大支持。其一，電影影像本體論，核心(hxn)觀點是影像與客觀現(xiàn)實中的被攝物同一。其二，電影起源心理學，基本觀點是電影發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實的幻想。其三，巴贊從兩個以上的基本命題出發(fā)，以真實觀為基軸，以電影發(fā)展史為線索，對電影語言本身做出了全面的考察，