“看”的歷史與文化

1、“看”的歷史與文化【摘要】文化是藝術的內涵，藝術是文化的外 化，如果把各時期的“看”的現(xiàn)象放到整體的歷史文 化語境中考察，我們不難發(fā)現(xiàn)，藝術作為歷史文脈的 重要顯現(xiàn)及其發(fā)展流變的大致過程。從古典美術的外 化自然的抒寫，到現(xiàn)代藝術的“我思”藝術本體，再 到后現(xiàn)代主義時期的碎片式的智性閃現(xiàn)，無不隱喻著 歷史背后的思想文化流變，并與當時的社會現(xiàn)實，有 著密切的段落式的淵源?！娟P鍵詞】古典現(xiàn)代抽象沖動后現(xiàn)代古典的認識與觀審如果把人的日?；顒油ㄟ^感官分類，“看”無疑是 我們重要的日常行為，在人類文明史中，視覺常被認 為是人的認知活動中起決定作用的感官，是一種可用 于真理性認知的“高級器官”，是知識的第一

2、近口，尤 其在有著“視覺中心論”傳統(tǒng)的西方，所謂視覺所及 之處。心靈必將達到。人的認知活動，由此可看作從內到外的漸進過程。 借由觀察，漸漸推求出許多原因以及種種解說來。感 知，經由理性的歸納與推衍，成為知識，知識讓我們 向著真理，易經上說：“仰則觀象于天，俯則觀法于地， 觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，以通神 明之德，以類萬物之宜”。這便是學問的起源。古典主義時期，思想史上大致處在形而上學本體 論階段，藝術作品以對外在客觀物象的摹仿及對象化 抒寫成為那個時代藝術上的主要特征，美學上，追求 崇高、和諧、嚴謹、普遍性與理性化。以古典繪畫為例，其藝術的言說，傾向于客觀物 象的幻化性描寫。畫框

3、之內的世界，如同一面鏡子， 把空間及歷史當中的虛擬片段。鏡化為一個“事實”。 與現(xiàn)實的鏡像不同的是。畫框里面所呈現(xiàn)出來的是藝 術家理想化的投射，但從觀賞者的角度，它仍然是一 面“鏡子”，一面藝術家所精心營造出來的幻象， 通過 透視、光影、筆觸的處理，讓我們從“鏡子”當中， 看到藝術家技巧與感思。從文藝復興時期的達芬奇到 印象派前期，大體上如此。現(xiàn)代主義階段的“我思”及其抽象沖動到了印象派之后，西方社會處在思想變革的當 口，隨著科學技術，尤其是物理學的發(fā)展，人類的認 知活動發(fā)生了歷史性的變化。自中世紀以來的傳統(tǒng)形而上學遭到普遍性的質疑，人們開始把目光，從外在的形上學“意義”投向內在的“我思” ，

4、希望借由人的理性，找到真理，而不是相反。此時，人的自我意識得到了前所未有的彰顯，藝術也不再是客觀實在的再現(xiàn)，這個時候的繪畫，也真正從“鏡子”里面自然的幻景，回到了藝術家個人真實的“我看” 。在塞尚的筆下， “山”已經不是“鏡子”里面或者從畫框望出去的 “山” ， 而是藝術家用心觀察跟經營的“山” ， 是藝術家透過心靈， 用畫筆所提示給我們的畫布上的“山” ，是真正意義上的繪畫的“山” ，一座堅實的、有力的、浸透著藝術家“我思”的“山” 。這個時候，一塊顏色、一條線，以及它們之間相互的交響所發(fā)出的鏗鏘樂章，就是藝術的全部。在貝爾看來，“有意味的形式” ，并不是能指（形式）與所指（意味）的結合與統(tǒng)

5、一。藝術之為藝術有其獨立品質，并非另有意味 （所指 ）， 或另有所指。 藝術作為 “有意味的形式” ，不僅是獨立的。而且是自足的。在這個意義上，使藝術成為藝術，使繪畫成為繪畫、使詩歌成為詩歌，成了現(xiàn)代主義者為之吶喊與奮斗的號角。格林波格把西方繪畫從印象派開始經過塞尚、立體主義、結構主義、一直到抽象表現(xiàn)主義作了一個邏輯的聯(lián)系，他把這個發(fā)展過程解釋成繪畫擺脫一切非繪畫的因素達到一種純藝術的抽象的努力過程。也就是追求藝術的自足獨立性和美學領域的 “語言學轉向”的必然結果。藝術在其自身內部的組合中產生意義，并且自身就是一種獨立的 “語言” ， 有著自身獨特的語法。一件藝術品不再被認為是一種再現(xiàn)、一面鏡

6、子，通過它人們看見被描述的世界的一個截面，而被認為是一種特意制作的人工制品，人們憑借它自身的質量來認識這一藝術品本身。因此，阿恩海姆認為，現(xiàn)代抽象藝術是雙重的后撤，一是從客觀對象的后撤，一是從對象的意義的后撤。20 世紀科學技術日新月異， 現(xiàn)代主義思潮和現(xiàn)代主義藝術，隨著“現(xiàn)實的歷史腳步夾帶著個人的命運走向無何他鄉(xiāng)” （劉小楓 ），加之現(xiàn)代科技帶來的視覺媒介的拓延， “看”與“被看”充斥著人類生活的各個角落。人的主體性開始出現(xiàn)危機，表現(xiàn)在兩個層面：一個是市民現(xiàn)代性的“占有性個體主體”的危機，人被貶黜為物、工具。成為大機械生產和市場流通中的一個環(huán)節(jié)， 從而失去了其本身存在緯度， “每個人都是一個

7、深淵， 當人們往下看的時候， 會覺得眩暈” 。 另一個表現(xiàn)在人在內心的無限擴張中被孤獨化了，人之存在的意義陷入了虛無之中，人類主體性建構起來的深淵便如同一場病，開始啄噬文明所建構起來的大廈，發(fā)生在人類中間的兩次世界范圍的相互殘殺、人為意識形態(tài)的分割、水土流失、環(huán)境污染、極端個人主義及人類優(yōu)先權所導致的人心的孤立與傷痛，這些打上時間烙印的種種價值缺失，讓人習慣性的把問題歸咎到現(xiàn)代主義所倡導的文化理念，是什么讓今天變得如此糟糕 ?后現(xiàn)代的發(fā)生需要說明的是，所謂“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”并不是一個單一的歷時性指謂，而是主要指文化邏輯上的一種前后遞進，它們在空間上可能是共時并存的，在精神上也有可能是雜然一體

8、的。作為后現(xiàn)代主義重要的方法論，解構主義的方法旨在不斷地推翻原有邏輯， 顛覆原有的主從關系。 “解構即反結構” ，消解結構中心，反中心，反權威性，松動傳統(tǒng)二元對立的界線，以錯位、松動、避免兩極的正面沖突，在思想文化上達到一種交響樂式的地震與歡欣。德里達在談到解構的具體方法和步驟時說：解構不是從一個概念跳到另一個概念，而是顛倒和置換一個概念的序次，以及與它連接的非概念序次。針對現(xiàn)代主義展開的一種策略性的反動，后現(xiàn)代主義藝術的精神氣質也發(fā)生了變化，從現(xiàn)代主義對純形式的強調以及與社會分離的格局， 轉到了介入社會、關心生活，懷疑標準與普遍圖式的存在。這里，杜尚是我們無法掠過的人物，他認為，藝術的問題不

9、在創(chuàng)造新風格，改變風格并沒有觸動人們對世界固有的觀念方式，那種分等級、劃定范圍的方式是一個自由的生命狀態(tài)所不能接受的東西，他用有名的小便池向世界發(fā)問：藝術為什么不可以是生活本身?當“大眾化”與當下的文化、藝術建立起密切聯(lián)系時，它就不僅僅是大眾享有的文化，而具有了某種反叛正統(tǒng)的意味。以波譜藝術為例，其最大的特征是利用流行文化語言元素，來指謂當下的文化現(xiàn)實。表現(xiàn)的對象是人們所見的、熟視無睹的日常題材，對主題采用沒有藝術家自我傾向的中立的，絕對客觀主義的立場。與現(xiàn)代主義強調的形式至上不同。當代藝術在與文化學、 社會學等聯(lián)姻的同時， 已完全超越了所謂 “純視覺藝術”的范疇。因此。面對觀念大于視覺的某些

10、先鋒藝術，我們應當結合當下的文化背景，采用跨學科的“觀看”方法，否則我們只能在作品面前犯“失語”癥。結語縱觀歷史，我們發(fā)現(xiàn)，人類文化總是在不停地流 變當中反思與成長。藝術何去何從。筆者無法預知。 作為人這樣一種被限定的生命存在，藝術，或許能承 擔我們智慧的能指，使人類在快速生產與進步的同時， 也能痛并快樂的生活。應該說，作為一種文化實踐。 無論是古典、現(xiàn)代還是后現(xiàn)代，都是對歷史上已經完 成了的文化現(xiàn)象的反思與整合，是一次對之前的文化 現(xiàn)象的有針對性的文化革命。其根本訴求，是在重建 文化的過程中，尋求思想與生活形態(tài)上的最大限度的 自由，達到精神活動的有魅力的延移與拓展。視覺藝術的每次革新，絕對不止是一種新的語言 或符號表達方式。它更是一種文化觀念，一種新的話 語建制，體現(xiàn)了人類智慧活動與創(chuàng)作著的生命力，它 不但以批判、解構傳統(tǒng)習慣原則為目的，而且也以對 傳統(tǒng)藝術語言的挪用、拼合，進行著當下的反省與表 現(xiàn)。今天，圖像時代到來已經使得社會生活中發(fā)生了 不同以往的革命性變化，當代視覺藝術不再被看作只 是“反映”和“溝通”我們生活中的這個時代，它也