2022年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀

1、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)“ 價(jià)值觀” ：一個(gè)既然提出就必需爭(zhēng)論清晰的問(wèn)題 高 嶺 2022 年 7 月 6 日 8 月 9 日 我在去年底今日我們?yōu)槭裁匆琅f要寵愛(ài)當(dāng)代藝術(shù)也談建構(gòu)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的核心價(jià)值觀問(wèn)題 一文中,首次對(duì)近一年來(lái)國(guó)內(nèi)藝術(shù)界一些學(xué)者在訪談或著述中每每提及的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在價(jià)值 觀和內(nèi)容上的特點(diǎn)問(wèn)題,表達(dá)了自己的看法和擔(dān)憂；為此,我在該 文中特地用肯定的篇幅探討了“ 中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)” 作為一個(gè)名詞概念和 一種藝術(shù)實(shí)踐,在中國(guó)最近二十年來(lái)生成和進(jìn)展的實(shí)際情境,指出 描述中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀和內(nèi)容特點(diǎn),不能不第一考慮中國(guó)當(dāng)代 藝術(shù)的歷史事實(shí)和語(yǔ)境,任何藝術(shù)批判不能脫離藝術(shù)實(shí)踐的歷史

2、語(yǔ) 境,任何價(jià)值觀的梳理不能不面對(duì)既有的事實(shí)實(shí)踐；在最近完成的 為 2022 年第四屆成都雙年展圖錄撰寫(xiě)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)：走向多元 化敘事方式論文中 ,我又具體從話語(yǔ)敘事方式的角度,闡述了 中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義敘事手法和抽象觀念風(fēng)格的形 式主義敘事手法,都是藝術(shù)家主體在意識(shí)和觀念的層面上建構(gòu)自己 與現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的想象性關(guān)系的努力；我特殊在論文的結(jié)尾部分強(qiáng) 調(diào)：“ 對(duì)藝術(shù)敘事方式和方法的爭(zhēng)論和探討,與這種工作在中國(guó)具體 社會(huì)背景下被懂得和被使用的方式是存在著重要區(qū)分的,由于一旦 我們從包括藝術(shù)敘事在內(nèi)的藝術(shù)象征形式進(jìn)入到它的社會(huì)運(yùn)用,那么,我們就必需面臨它在中國(guó)社會(huì)背景下被用于建立特定

3、價(jià)值觀和 規(guī)范化的社會(huì)共識(shí)的復(fù)雜性；” 現(xiàn)在,我將對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀問(wèn)題在進(jìn)入社會(huì)運(yùn)用的過(guò) 程中可能顯現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)和理論困惑與爭(zhēng)議,做進(jìn)一步廣泛和深化的討 論,以期比較全面和精確地描述出這個(gè)問(wèn)題的復(fù)雜性的全貌,從而 說(shuō)明任何學(xué)術(shù)命題的提出決非主觀愿望和心情所能左右,必需第一 明確該命題的規(guī)律自恰性；價(jià)值觀問(wèn)題提出的背景分析 正像上面提到的,價(jià)值觀問(wèn)題只有在藝術(shù)作為一種象征形式被帶入 到社會(huì)運(yùn)用領(lǐng)域里的時(shí)候,才會(huì)顯露出來(lái)；換句話說(shuō),價(jià)值觀問(wèn)題 只有在對(duì)同一社會(huì)內(nèi)部的不同藝術(shù)象征形式之間或者不同社會(huì)的藝 術(shù)象征形式之間進(jìn)行比較和分析的時(shí)候,才會(huì)突現(xiàn)出來(lái)；單一的藝 術(shù)象征形式,即單一的藝術(shù)作品的視覺(jué)

4、符號(hào),其本身具有肯定的價(jià) 值,但尚未上升到思想觀念和原就規(guī)范的層面；因此,價(jià)值觀總是 在具體社會(huì)這樣的背景和語(yǔ)境的運(yùn)用中形成的；那么,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀問(wèn)題是如何被帶入到中國(guó)的社會(huì)背景中 的呢？一現(xiàn)實(shí)背景分析 這第一與改革開(kāi)放 30 年中國(guó)成為了進(jìn)展中國(guó)家的最大經(jīng)濟(jì)體有關(guān)；最近據(jù)猜測(cè),中國(guó)的經(jīng)濟(jì)今年年底有可能超過(guò)日本,成為世界上僅次于美國(guó)的其次大經(jīng)濟(jì)體；也就是說(shuō),中國(guó)最近30 年經(jīng)濟(jì)的進(jìn)展成就是舉世矚目的；所以對(duì)文化上國(guó)際形象的訴求就順理成章地提了 出來(lái)；可是何種藝術(shù)的象征形式能夠表達(dá)出這種文化上國(guó)際形象的訴求呢？我們今日用何種文化的形象來(lái)與這世界上其它民族、其它 國(guó)家進(jìn)行共享, 或者進(jìn)行溝通

5、, 或者爭(zhēng)奪一席之地呢？再具體點(diǎn)講,什么是可以和西方溝通的藝術(shù)媒介及藝術(shù)語(yǔ)言形狀呢？是那種傳統(tǒng) 的民間藝術(shù)、傳統(tǒng)的民間文化嗎？多年來(lái)藝術(shù)溝通的經(jīng)受已經(jīng)向我 們證明,至少到今日為止,我們傳統(tǒng)的水墨、傳統(tǒng)的書(shū)法,傳統(tǒng)的 篆刻等等,不能成為一種國(guó)際化的語(yǔ)言形狀,無(wú)法作為一個(gè)公分母 來(lái)被人共享；而油畫(huà)、雕塑、攝影,包括一些新近的藝術(shù)媒介,從 媒介角度來(lái)講是可以和西方進(jìn)行溝通,由于它們正是今日世界范疇 內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)普遍使用的藝術(shù)媒介與語(yǔ)言形狀；我們今日知道要用英 文來(lái)和西方人溝通,由于英文隨著工業(yè)文明和現(xiàn)代社會(huì)的興起,成 為世界最主要的溝通語(yǔ)言；我們不行能簡(jiǎn)潔地認(rèn)為持何種語(yǔ)言的事 實(shí)中存在著霸權(quán)問(wèn)題,存在

6、著話語(yǔ)權(quán)的問(wèn)題；語(yǔ)言本身是用來(lái)溝通 思想,是用來(lái)共享思想成果的,世界上的人們?yōu)槭裁丛诂F(xiàn)階段普遍 使用這種語(yǔ)言而不使用那種語(yǔ)言,是由于語(yǔ)言背后所表達(dá)的一系列 社會(huì)文明進(jìn)步的成果；我們使用這些從西方傳來(lái)的藝術(shù)媒介,并且借鑒其藝術(shù)語(yǔ)言形 態(tài),并不意味著我們?cè)谡瞻帷⒄粘?也不意味著這些藝術(shù)媒介和語(yǔ)言形狀本身是僵死和靜止不變的；實(shí)際上正像改革開(kāi)放30 年來(lái)中國(guó)經(jīng)濟(jì)始終在向西方學(xué)習(xí)、借鑒、引資以促進(jìn)和轉(zhuǎn)化自己的爭(zhēng)論開(kāi)發(fā) 一樣,我們的文化藝術(shù)也始終在和西方碰撞、溝通；碰撞溝通的結(jié) 果自然是要尋求自身的一種形象；全部中國(guó)藝術(shù)工作者都期望通過(guò) 學(xué)習(xí)、借鑒和溝通,查找到再造中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)新形象的有效路徑,期望中國(guó)自

7、己的藝術(shù)能夠經(jīng)過(guò)當(dāng)代文化的轉(zhuǎn)換,形成一種當(dāng)代藝術(shù) 形狀,能夠立于世界當(dāng)代文化之林；假如我們把眼光回溯得更遠(yuǎn)一些,就會(huì)看到,這種想樹(shù)立自我 形象的文化訴求,從古到今從來(lái)就沒(méi)有間斷過(guò),由于早在古代,我 們的文化就始終處在與異域文化相互碰撞和溝通吸取的過(guò)程中；佛 教不是中國(guó)原產(chǎn)的宗教,佛教從東漢開(kāi)頭傳到中國(guó)來(lái),始終到唐代 中期,經(jīng)過(guò)了幾個(gè)世紀(jì),才融會(huì)為一種中國(guó)自己的宗教,其造像藝 術(shù)的語(yǔ)言形狀,才形成了豐腴圓潤(rùn)、文雅怡然的中國(guó)藝術(shù)形象；在 此之前,云岡石窟,龍門(mén)石窟,其造像風(fēng)格很大程度上都帶有不同 程度的異域民族的文化顏色；假如說(shuō)對(duì)佛教的吸取和再造,是兩千 年前在一個(gè)共同東方的語(yǔ)境里進(jìn)行的,歷時(shí)六個(gè)

8、世紀(jì),那么,從十 九世紀(jì)后半葉開(kāi)頭的東西方跨過(guò)萬(wàn)里空間的碰撞和溝通,何時(shí)能夠 顯現(xiàn)一種新的符合中國(guó)自身的藝術(shù)象征形式呢？我們當(dāng)然不會(huì)再需 要六個(gè)世紀(jì)的漫長(zhǎng)時(shí)間,由于今日世界的溝通途徑和速度遠(yuǎn)非一兩 千年前可比；因此,我可以懂得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀作為一個(gè)問(wèn)題而不是一個(gè)概 念,被一些人提出來(lái)時(shí)的社會(huì)歷史背景和著急迫切心情,甚至包括塑造中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際形象的策略需要 ,由于我們每一個(gè)中國(guó)藝術(shù)工作者,都生活在這樣的現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境之中,這樣的摸索實(shí)際 上每天都在發(fā)生著和進(jìn)行著,因此提出這樣的問(wèn)題有著特別現(xiàn)實(shí)的 土壤；可問(wèn)題第一在于,這個(gè)價(jià)值觀到底在哪里？它以何種形式被 出現(xiàn)出來(lái),它是否適用于全部今日同時(shí)

9、代的藝術(shù),而不是有所具體 所指？面對(duì)一個(gè)無(wú)限放大的“ 當(dāng)代藝術(shù)” , 這個(gè)價(jià)值觀是否仍具有具體鮮活的內(nèi)涵？ 在無(wú)邊的“ 當(dāng)代藝術(shù)” 面前,這個(gè)價(jià)值觀仍能否被具 體地描述出來(lái)？二學(xué)術(shù)背景分析 其實(shí),價(jià)值觀問(wèn)題,包括中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際形象問(wèn)題,并不是第一 次被提出來(lái)的；從學(xué)術(shù)爭(zhēng)論和理論探討的進(jìn)展歷史看,在上世紀(jì) 90 歲月,中國(guó)學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界就開(kāi)頭顯現(xiàn)了關(guān)于“ 全球化” 和“ 本土化” 的 爭(zhēng)論,當(dāng)時(shí)的爭(zhēng)論,早已大量涉及到身份認(rèn)同的問(wèn)題,價(jià)值認(rèn)同的 問(wèn)題,以及中國(guó)藝術(shù)如何在世界范疇內(nèi)樹(shù)立自己的形象,等等；身 份認(rèn)同的背后就是價(jià)值歸屬的問(wèn)題；所以說(shuō)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀的 問(wèn)題,在十幾年前,在“ 全球化”

10、 和“ 本土化” 的爭(zhēng)論中間就已經(jīng)包含了 很多理論上的摸索和爭(zhēng)辯； 當(dāng)然,當(dāng)時(shí)爭(zhēng)論“ 全球化” 和“ 本土化” 問(wèn)題,在藝術(shù)界的主要緣起 是由于中國(guó)藝術(shù)家開(kāi)頭受邀參與各種國(guó)際性的重要藝術(shù)展覽活動(dòng),而從更加廣泛的社會(huì)整體層面來(lái)看,其主要緣起是媒介的全球化現(xiàn) 象的顯現(xiàn),即網(wǎng)絡(luò)寬帶等信息化技術(shù)進(jìn)展帶來(lái)的傳播,以及由此形 成的西方當(dāng)代大眾文化對(duì)中國(guó)社會(huì)的滲透；假如說(shuō),十幾年前開(kāi)頭 的爭(zhēng)論,起初仍透露著各方面人士的擔(dān)憂和焦慮的話,那么,今日 這樣的話題重又提起,就不再簡(jiǎn)潔地是環(huán)圍著要不要參與國(guó)際展覽 活動(dòng),或者更大范疇講不再是環(huán)圍著傳播媒介的合法性和技術(shù)性層 面蠻纏不清了；我們大家現(xiàn)在可以自由地依據(jù)自己

11、的情形出國(guó)參與 展覽,我們也都在使用并享受著這些媒介技術(shù),而且越來(lái)越多的年 輕同學(xué)開(kāi)頭使用新顯現(xiàn)的各種媒介和技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作；面對(duì)這些 已經(jīng)成為不爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí),到底是什么又勾起了我們這樣的話題呢？為什么我們肯定要給自己“ 打造” 出一種可以辨識(shí)的藝術(shù)象征形式或者 說(shuō)國(guó)際形象呢？這種形象能夠被有組織地設(shè)計(jì)出來(lái)嗎？假如能夠被 設(shè)計(jì)出來(lái),它到底應(yīng)當(dāng)是一種什么樣的價(jià)值出現(xiàn)呢？當(dāng)藝術(shù)媒介、語(yǔ)言、風(fēng)格和形狀不再成為不同文化之間優(yōu)劣高 下和相互溝通的屏障的時(shí)候,打算不同文化之間差異性和異質(zhì)性的 到底是什么呢？我們看到,在今日的政府文化主管部門(mén)看來(lái),我們 缺少的是“ 文化軟實(shí)力” ,也就是超越科學(xué)技術(shù)甚至超越文化

12、媒介形狀 層面的文化軟實(shí)力,即文化藝術(shù)內(nèi)在的精神、內(nèi)核上的品質(zhì)；而從 文化學(xué)術(shù)領(lǐng)域的專(zhuān)家學(xué)者的術(shù)語(yǔ)表述出來(lái),就是我們沒(méi)有自己的符 合當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的“ 方法論” ；而個(gè)別學(xué)者更是將這種缺乏提升為尚待 證明的“ 價(jià)值觀” 的高度,并且拿出的“ 靈魂” 論來(lái)比如； 正像十幾年前全球化和本土化的爭(zhēng)辯那樣,今日中國(guó)當(dāng)代藝術(shù) 價(jià)值觀問(wèn)題被一些學(xué)者多次觸及甚至被個(gè)別學(xué)者反復(fù)提出,從問(wèn)題 提出的規(guī)律方式看,其實(shí)依舊存在著一種危急,即把非中國(guó)的當(dāng)代 文化藝術(shù)以及非中國(guó)的個(gè)人或組織機(jī)構(gòu),所發(fā)生的支持、展覽、購(gòu)買(mǎi)和拍賣(mài)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的行為和活動(dòng),對(duì)象化、 異己化甚至妖魔化；在這些學(xué)者的潛意識(shí)中,非中國(guó)的當(dāng)代文化現(xiàn)象、

13、個(gè)人或者機(jī)構(gòu)組 織,作為中國(guó)的“ 他者” ,有其強(qiáng)勢(shì)的“ 國(guó)際形象” 、“ 方法論” 、“ 價(jià)值觀”和“ 靈魂” ,正是這些后者打算了非中國(guó)的當(dāng)代文化在今日世界上的主 導(dǎo)位置；因此,今日中國(guó)的當(dāng)代文化藝術(shù)如想超越非中國(guó)的其他當(dāng) 代文化,或者要與其他文化平起平坐,就必需自主地建立自己的價(jià) 值體系和方法論,也就是說(shuō),要有自己的“ 靈魂” ；我們可以看到,十 幾年前國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界強(qiáng)調(diào)弱勢(shì)文化的多元性和邊緣性,以此對(duì)西方中心文化構(gòu)成一種批判性和解構(gòu)性,拒絕文化一體化,即西方化,或 者更精確叫美國(guó)化； 那么,今日這一系列學(xué)術(shù)內(nèi)部理論思路的出臺(tái),更期望以此來(lái)“ 顛覆” 非中國(guó)的“ 他者” 文化的理論支撐,從而

14、在學(xué) 術(shù)的內(nèi)部核心部分找到超越于西方的軟實(shí)力；通過(guò)分析可以清晰地 看到,不僅在文化的地理地緣、經(jīng)濟(jì)地緣和政治地緣上,我們的一 些學(xué)者過(guò)去十幾年來(lái)習(xí)慣于二元對(duì)立的思維模式,即便是在文化內(nèi) 部的理論建設(shè)和價(jià)值取向上,他們也總是情愿預(yù)設(shè)出一個(gè)尚待證明的自主主體以及一個(gè)不證自明的客體“ 他者” ；也就是說(shuō), 西方學(xué)術(shù)界現(xiàn)代以來(lái)所反對(duì)和反復(fù)警醒的二元思維模式,在東方的中國(guó)卻常常 自覺(jué)不自覺(jué)地表達(dá)出來(lái),盡管后者在學(xué)術(shù)淵源上清晰地認(rèn)同對(duì)二元 模式的抵制；也正是中國(guó)學(xué)術(shù)界在思維模式上的這種反復(fù)無(wú)常和隨 機(jī)性,簡(jiǎn)潔在進(jìn)入社會(huì)運(yùn)用時(shí)浸染上深厚的有用性和功利性,所以 像“ 價(jià)值觀” 這樣根本性的課題,就必需特殊謹(jǐn)慎

15、和盡量清晰明白地界 定和爭(zhēng)論,否就,只能是個(gè)別學(xué)者進(jìn)行所謂漫無(wú)邊際的隨便性批判 的托詞,并無(wú)實(shí)質(zhì)性意義；價(jià)值觀與世界觀和人生觀 現(xiàn)在,假如我們?nèi)韵胪苿?dòng)以“ 價(jià)值觀” 為核心的上述一系列理論思 路和表白的話, 就不能回避熟悉和說(shuō)明到底什么是“ 價(jià)值觀” 這個(gè)概念 了；價(jià)值觀,是人們對(duì)價(jià)值問(wèn)題的根本看法,是對(duì)什么是最重要、最貴 重、最值得人們追求的一種觀點(diǎn)和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)；價(jià)值觀中的價(jià)值,并 不完全等同于經(jīng)濟(jì)學(xué)中的使用價(jià)值和交換價(jià)值,而是指人們所認(rèn)為 的最重要、最珍貴、最值得人們?nèi)プ非蠛驼湟暤臇|西,它既可以是物質(zhì)的東西,也可以是精神的東西；在中國(guó)古代思想史上,人們常用“ 貴” 來(lái)表示“ 價(jià)值” 這一概念

16、；“ 貴義” ,就是把“ 義” 看做最有價(jià)值；“ 貴生” ,就是把生命看做最有價(jià)值；“ 貴利” ,就是把利益看做最有價(jià)值；每個(gè)人都是在各自的價(jià)值觀的引導(dǎo)下,形成不同的價(jià)值取向,追求 著各自認(rèn)為最有價(jià)值的東西；我們面對(duì)著不斷進(jìn)展變化著的很多新 事物、新情形和新沖突,每日每時(shí)都向每一個(gè)人提出有關(guān)事物的有 無(wú)價(jià)值和價(jià)值大小的很多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題,需要我們?nèi)ヅ卸ê徒鉀Q；價(jià)值觀這個(gè)概念總是與世界觀和人生觀這兩個(gè)概念聯(lián)系在一起,在 藝術(shù)界不少學(xué)者的正式表述中,總是不時(shí)觸及到后兩者,卻又不加 區(qū)分,弄得一團(tuán)糨糊；限于本文主旨和篇幅,只對(duì)后兩者做概念性 界定：世界觀是人們對(duì)世界上各種各樣的事物的總的看法；世界觀 的基

17、本問(wèn)題是精神與物質(zhì)、思維與存在、主觀與客觀的關(guān)系問(wèn)題；人生觀是人對(duì)人生的意義、目的和價(jià)值的根本看法；世界觀、人生 觀、價(jià)值觀這三者是既有區(qū)分,又有親密聯(lián)系的；所謂區(qū)分就是表 現(xiàn)在所指的內(nèi)涵和范疇的不同,世界觀面對(duì)的是整個(gè)世界,人生觀 面對(duì)的是社會(huì)人生的領(lǐng)域,價(jià)值觀就更進(jìn)一步,指人在個(gè)人進(jìn)展過(guò) 程中的價(jià)值取向； 同時(shí),三者之間也有著內(nèi)在的親密聯(lián)系,一方面,世界觀支配和指導(dǎo)人生觀、價(jià)值觀；另一方面,人生觀、價(jià)值觀又 反過(guò)來(lái)制約、影響世界觀；由此可見(jiàn),價(jià)值觀問(wèn)題是一個(gè)特別復(fù)雜的系統(tǒng)課題,落實(shí)到中 國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀,其涉及面也同樣特別廣泛和復(fù)雜,需要特別 多學(xué)者,用相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間,從各個(gè)方面共同來(lái)爭(zhēng)論

18、它；下面,我只就文化藝術(shù)領(lǐng)域價(jià)值觀問(wèn)題在社會(huì)運(yùn)用層面和學(xué)術(shù)爭(zhēng)論層面需要解 釋的幾個(gè)方面,提出自己的看法；價(jià)值觀與文化認(rèn)同 價(jià)值觀不僅與世界觀和人生觀緊密聯(lián)系又各不相同,而且在現(xiàn) 實(shí)的情境中,仍與不同政治利益、經(jīng)濟(jì)利益和文化利益有著千絲萬(wàn) 縷的關(guān)系；就文化利益而言,就是價(jià)值觀與文化認(rèn)同的關(guān)系；也就 是,什么樣的文化對(duì)于特定地域群落中的人最具有價(jià)值；比如,中 國(guó)山水畫(huà)表現(xiàn)出的高遠(yuǎn)的自然風(fēng)貌和空靈的人生境域,符合中國(guó)傳 統(tǒng)的文化價(jià)值觀,人們?cè)谙喈?dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里對(duì)中國(guó)畫(huà)的審美趣味產(chǎn)生 出一種文化上的認(rèn)同；對(duì)這種文化認(rèn)同,美國(guó)學(xué)者本尼迪克特 安德森有一個(gè)特別精辟 的描述, 叫做“ 想象的共同體” ；他談到不

19、同民族文化相互發(fā)生碰撞和 溝通的時(shí)候,總是在腦子里想象出一種同民族內(nèi)部共同認(rèn)同的文化 模式,以此來(lái)與外來(lái)的或者強(qiáng)勢(shì)的文化模式相抗衡； 必需看到,所謂想象的共同體,其在思維模式上只留意共時(shí)性的空間穩(wěn)固,卻 忽視了歷時(shí)性的時(shí)間變化；我們總是想象每個(gè)人內(nèi)心的精神家園,似乎這個(gè)家園從來(lái)就沒(méi)有變化過(guò),就那么永恒地占據(jù)著我們的內(nèi)心；其實(shí),它的不變,是你構(gòu)想出來(lái)的,是你在內(nèi)心不期望它變化；古 希臘文化藝術(shù),被馬克思比如成一種高不行及的范本,這是說(shuō)我們后人對(duì)先人制造的崇敬,但決不是一陳不變的； 陶淵明“ 采菊東籬下,悠閑見(jiàn)南山” 的詩(shī)句,也是對(duì)精神家園的一種想象性建構(gòu)；可是,我 們每個(gè)人在不同時(shí)代和階段對(duì)家園

20、的懂得確定是不一樣的,對(duì)文化 共同體的懂得是存在著差異的； 值得留意的是,這種建立在想象基礎(chǔ)之上的文化認(rèn)同,就其文 化的社會(huì)利益而言, 往往與對(duì)民族國(guó)家的認(rèn)同聯(lián)系在一起；就是說(shuō),爭(zhēng)論文化藝術(shù)價(jià)值觀問(wèn)題,必需廓清與民族國(guó)家認(rèn)同方面的關(guān)系；這是我們最近十幾年來(lái)在爭(zhēng)論民族化和國(guó)際化,或者本土化與全球 化的時(shí)候,常常會(huì)面臨的問(wèn)題；一個(gè)需要弄清晰的問(wèn)題是,本土文 化認(rèn)同和民族國(guó)家文化認(rèn)同是不是一回事？筆者認(rèn)為,不是一回事,兩者不能簡(jiǎn)潔地互換,不行以預(yù)先設(shè)定民族國(guó)家范疇內(nèi)文化的同質(zhì) 性和國(guó)家與國(guó)家之間文化的異質(zhì)性；我認(rèn)為要做認(rèn)真地區(qū)分；在大 多數(shù)情形下,民族國(guó)家的內(nèi)部文化并不是同質(zhì)的,而是存在不同文化的；

21、特殊像中國(guó)這樣一個(gè)擁有50 多個(gè)民族的國(guó)家里面,筆者認(rèn)為不能簡(jiǎn)潔地講有一種共同的文化認(rèn)同；與此同時(shí),在不同的民族國(guó) 家文化之間,又存在著共享同一種文化認(rèn)同的現(xiàn)象,就是有很多國(guó) 家其實(shí)在共享著共同的一種文化；這在歐洲的很多國(guó)家是這樣的,歐盟能夠成立,就是由于他們同時(shí)共享著一種文化,有一種共同文 化的認(rèn)同；作為文化工作者,我們中不少人總是在思維模式上認(rèn)為我們這 個(gè)國(guó)家的文化是一體的,無(wú)視民族國(guó)家內(nèi)部文化的差異性,強(qiáng)行劃 歸為單一的文化模式,以致于在對(duì)文化模式的理論爭(zhēng)論方面,總是期望整合出一種代表單一民族國(guó)家文化的理論,來(lái)“ 顛覆” 或者超越非中國(guó)的異域文化,這種簡(jiǎn)潔和草率明顯同國(guó)家與國(guó)家之間所謂強(qiáng)

22、權(quán) 文化一樣,存在著顯現(xiàn)一種新的強(qiáng)權(quán)文化意識(shí)的危急,是民族主義 意識(shí)的先兆；筆者可以懂得作為一個(gè)學(xué)問(wèn)分子個(gè)人,提出這樣的問(wèn) 題,是其份內(nèi)的職責(zé),由于每一個(gè)學(xué)問(wèn)分子期望在文化上有所突破和建樹(shù),否就或許要“ 無(wú)顏以對(duì)后人” ；但是,一旦運(yùn)用到社會(huì)層面特 別是國(guó)家戰(zhàn)略層面是,就要特殊當(dāng)心；這里面有可能會(huì)形成一種民 族主義顏色的新的文化自負(fù)和強(qiáng)權(quán)；建立在這種想象層面的文化認(rèn)同的價(jià)值觀,認(rèn)真分析起來(lái),在 思維模式上,仍與其背后本質(zhì)主義的觀念有著親密關(guān)聯(lián)；早在十幾 年前中國(guó)學(xué)術(shù)界就開(kāi)頭關(guān)注美國(guó)學(xué)者薩義德后殖民批判的“ 東方學(xué)”和“ 東方主義” 的思想學(xué)說(shuō)；中國(guó)不少學(xué)問(wèn)分子在為以薩伊德為首的后 殖民主義批判

23、理論拍手叫好的同時(shí),卻又悖論式地演化為另一種形 式的本質(zhì)主義的價(jià)值觀、身份觀、民族觀；把本土的中國(guó)價(jià)值和經(jīng) 驗(yàn)確定化了,實(shí)在化,甚至于不變化；不變化就是穩(wěn)固化；以此來(lái)與西方的文化強(qiáng)勢(shì)相對(duì)立,從而形成了一種新的二元對(duì)立；實(shí)際上,薩義德是最不主見(jiàn)本質(zhì)主義的；在薩義德后期,在他去世以前的很 多訪談、采訪里邊,他說(shuō)他的觀點(diǎn)常常被別人誤會(huì)；11 也就是說(shuō)在 批判西方強(qiáng)權(quán)主義和本質(zhì)主義的時(shí)候,他的思維方法在提示我們,我們要借鑒和學(xué)習(xí)的不是他如何爽快地批判了西方,而是如何給我 們供應(yīng)了一個(gè)看待自身的方法,這才是薩義德最大的奉獻(xiàn)；傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值觀與中國(guó)當(dāng)代文化 懂得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀需要解決的其次個(gè)問(wèn)題,就是關(guān)

24、于中國(guó)傳 統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值觀和中國(guó)當(dāng)代文化的關(guān)系；我們知道,中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和 美學(xué)的追求,基本上是以儒家學(xué)說(shuō)為正宗的,因此藝術(shù)和美學(xué)實(shí)行 特別典型的功利論價(jià)值取向,也就是說(shuō),強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能；早 在夏朝,就有“ 鑄鼎象物,百物而為之備,使民知神殲” 的思想顯現(xiàn),12 認(rèn)為青銅器紋樣圖案是訓(xùn)練人們區(qū)分善惡的；孔子關(guān)于“ 繪事后素” 的的見(jiàn)解,包含了一個(gè)道理,即文與質(zhì)的關(guān)系,“ 素” 是質(zhì),“ 繪”是文,文是質(zhì)的表現(xiàn)；13 這種留意內(nèi)質(zhì)和善惡的思想,到了唐代張彥遠(yuǎn)那里,被明確表述為“ 成教化,助人倫” 的社會(huì)功能論；盡管張 彥遠(yuǎn)的此番論點(diǎn)是就人物畫(huà)講的,但是,他在談到山水畫(huà)時(shí),也頂 多加了個(gè)“ 怡悅性情

25、” ,仍是以道德勸戒為上：“ 圖畫(huà)者,所以鑒戒賢 愚,怡悅性情；”14 可見(jiàn),我們的祖先對(duì)待美術(shù)實(shí)行的基本是有用功利的價(jià)值取向；這樣一種以儒家為正宗的藝術(shù)思想,在面對(duì)西方文化的時(shí)候,發(fā)生 19 世紀(jì)末 20 世紀(jì)初的很多留同學(xué)開(kāi)頭正式地學(xué)習(xí) 了什么變化呢？油畫(huà),實(shí)際上就是想借鑒西方的油畫(huà),由于后者代表了一種科學(xué)主 義、理性化的觀看世界、熟悉世界的方式,期望用這個(gè)東西來(lái)改造 中國(guó)當(dāng)時(shí)泛濫成災(zāi)、日益衰敗的傳統(tǒng)繪畫(huà),因此其功利顏色是特別 深厚的；隨后中國(guó)現(xiàn)代史上的一系列社會(huì)政治斗爭(zhēng),從反帝反封建到抗日戰(zhàn) 爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng),始終到建國(guó)以后,為一個(gè)執(zhí)政黨服務(wù),這其中始終 貫穿著這樣的功利主義的有用要求；從古

26、到今,中國(guó)的藝術(shù)制造和 審美意識(shí)始終離不開(kāi)功利和有用的歸厘；這就打算了中國(guó)近現(xiàn)代的 藝術(shù)和美學(xué)思想在吸取外來(lái)文化、融合傳統(tǒng)文化以及創(chuàng)新方面的不 完全性、不純粹性和混雜性；為什么這么說(shuō)呢？通過(guò)法國(guó)大革命等一系列西方民主共和運(yùn)動(dòng),我們知道近代以 來(lái)的西方藝術(shù),它最精華的部分或者說(shuō)價(jià)值奉獻(xiàn)就是提倡人的尊嚴(yán)、獨(dú)立、個(gè)性和自由制造；這種關(guān)注藝術(shù)本身,為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù) 自律的部分,屬于藝術(shù)與審美內(nèi)部結(jié)構(gòu),是其核心價(jià)值所在；但是我們的藝術(shù)一旦跟社會(huì)放在一起的時(shí)候,往往被社會(huì)的、外圍的各 種條件和因素埋沒(méi)了藝術(shù)內(nèi)部的自律和藝術(shù)自身語(yǔ)言的進(jìn)展,藝術(shù) 自身的生命存在受到干擾和束縛；就中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文化而言,其在形

27、態(tài)上是混雜的,它的藝術(shù)價(jià)值觀必定受到活躍于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的 各種文化、政治和經(jīng)濟(jì)勢(shì)力及各種機(jī)制的影響和左右,不行能走西 方從康德開(kāi)頭的那種非功利、獨(dú)立自由藝術(shù)審美判定的道路；始終 到今日,中國(guó)藝術(shù)和審美領(lǐng)域的情形也是如此；藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作的 時(shí)候,都是想著跟社會(huì)要有多么大的結(jié)合,要去干預(yù)社會(huì),關(guān)注社 會(huì),為社會(huì)代言,這種反映論模式的思維方式的背后,就是一種藝 術(shù)和審美功能論,它打算了中國(guó)當(dāng)代文化,當(dāng)然也就打算了中國(guó)當(dāng) 代藝術(shù)本身的不完全性、混雜性和不純粹性；中國(guó)當(dāng)代文化的上述性質(zhì),也就打算了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀 不行能有一種單一的或者說(shuō)整一的顯現(xiàn)形式；這種非單一性和非整 一性意味著今日期望通過(guò)文

28、化行政手段來(lái)“ 打造” 中國(guó)當(dāng)代文化和藝 術(shù)的統(tǒng)一式的“ 國(guó)際形象” 或者“ 價(jià)值觀” 的愿望,是不符合中國(guó)文化藝 術(shù)的實(shí)際,極有可能使中國(guó)今日多元進(jìn)展的藝術(shù)價(jià)值取向,重新回 到千百年來(lái)功利主義的老路上去；價(jià)值觀與藝術(shù)批判的方法論建構(gòu) 本文在前面的論述中已經(jīng)說(shuō)明,在相當(dāng)一部分中國(guó)學(xué)者的潛意 識(shí)中,非中國(guó)的當(dāng)代文化現(xiàn)象、個(gè)人或者機(jī)構(gòu)組織,作為中國(guó)的“ 他 者” ,有其強(qiáng)勢(shì)的“ 國(guó)際形象” 、“ 方法論” 、“ 價(jià)值觀” 和“ 靈魂” ,正是這 些后者打算了非中國(guó)的當(dāng)代文化在今日世界上的主導(dǎo)位置；因此,今日中國(guó)的當(dāng)代文化藝術(shù)如想超越非中國(guó)的其他當(dāng)代文化,或者要與其他文化平起平坐,就必需自主地建立自

29、己的價(jià)值體系和方法論,也就是說(shuō),要有自己的“ 靈魂” ；這說(shuō)明,藝術(shù)領(lǐng)域價(jià)值觀的表達(dá)和價(jià) 值體系的確立,與藝術(shù)批判的方法論建構(gòu),有著重要關(guān)系；換句話 說(shuō),爭(zhēng)論和建構(gòu)藝術(shù)批判的方法論,能夠在理論上支撐起中國(guó)當(dāng)代 藝術(shù)的價(jià)值觀；為此,我們必需第一從方法論的角度考察中國(guó)當(dāng)代 藝術(shù)的價(jià)值取向,從而保證方法論本身建構(gòu)的有效性和合理性；我們知道,真實(shí)地再現(xiàn)我們所處的社會(huì)生活和自然環(huán)境,是藝 術(shù)作品的重要內(nèi)涵；在特定時(shí)期,特殊是在社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)生活發(fā) 生巨大變化的時(shí)候,藝術(shù)的使命就是要反映這種變化給人們的精神生活帶來(lái)的影響和沖擊；我們留意到最近20 年來(lái),中國(guó)藝術(shù)家用反諷、調(diào)侃、挪用、隱喻等在內(nèi)的各種手法來(lái)

30、表達(dá)人文學(xué)問(wèn)分子對(duì)周?chē)薮笞兓年P(guān)注、質(zhì)疑和批判,形成了中國(guó)1990 歲月以來(lái)當(dāng)代藝術(shù)的一種普遍傾向；這種真實(shí)地再現(xiàn)我們所處的生活環(huán)境和自然環(huán) 境的藝術(shù)手法,就是建立在工具理性的方法論基礎(chǔ)上的一種價(jià)值觀 的表達(dá)；那么,這種中國(guó)藝術(shù)家使用的藝術(shù)創(chuàng)作方法,是否具有邏 輯的自恰性和學(xué)術(shù)的有效性呢？從西方語(yǔ)境看,建立在對(duì)立和反映 基礎(chǔ)之上的鏡像理論自現(xiàn)代以來(lái),受到了普遍的質(zhì)疑和批判,從而 使自柏拉圖以來(lái)兩千多年的西方藝術(shù)理論獲得了現(xiàn)代和當(dāng)代的轉(zhuǎn)型 和進(jìn)展,這其中,價(jià)值理性發(fā)揮了巨大的作用；這說(shuō)明西方花了很 長(zhǎng)時(shí)間通過(guò)價(jià)值理性訂正過(guò)度依靠工具理性的偏差,從而使其藝術(shù) 制造不斷進(jìn)展；這同時(shí)也說(shuō)明,工具理性

31、的方法論本身必需接受價(jià) 值理性的考問(wèn)和檢驗(yàn),從而訂正和完善其表達(dá)自我與世界關(guān)系的功能,更好地滿意價(jià)值理性的訴求；1990 歲月以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展,的確存在著很多學(xué)者都留意到的一種留意社會(huì)學(xué)層面的以寫(xiě)實(shí) 風(fēng)格為主的現(xiàn)實(shí)主義敘事模式,這是一種再現(xiàn)理論的顯現(xiàn)形式；對(duì) 于這種模式何以在中國(guó)顯現(xiàn)并成為一種突出的現(xiàn)象,我已在上面提 到的成都雙年展的論文中做了分析和闡述,在此不復(fù)贅述；15 我們的確留意到,工具理性的方法論雖然在價(jià)值理性的考問(wèn)下具有 強(qiáng)大的生命力,但是并非能夠說(shuō)明當(dāng)今日益豐富的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)和 現(xiàn)象；特殊對(duì)于一百多年前仍保持著自己獨(dú)立自足的藝術(shù)方法論的 中國(guó)藝術(shù)而言,今日是否完全可以依據(jù)西

32、方的理論方法來(lái)從事藝術(shù) 制造,這的確是一個(gè)會(huì)不斷被提起和爭(zhēng)論的問(wèn)題；特殊是進(jìn)入新世 紀(jì)以后,特殊的中國(guó)社會(huì)進(jìn)展的體會(huì),使中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作手段和 媒介涉及到當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域里的各種新媒體實(shí)踐,闡釋這些反常豐富 的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng),單憑工具理性基礎(chǔ)上的方法論,恐難以顧及和勝 任；因此,尋求更加精確和有效的闡釋理論的意識(shí),再一次突出出 來(lái)；這一次,一些學(xué)者開(kāi)頭把目光投射得更遠(yuǎn),要超越工具理性的 方法論基礎(chǔ),期望能找到一種更加符合中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際的方 法論,而這時(shí),價(jià)值理性再一次得到了重視,只不過(guò)局限于對(duì)藝術(shù) 市場(chǎng)化的抨擊,仍沒(méi)有把它運(yùn)用到對(duì)方法論的建構(gòu)上去；16 價(jià)值觀與藝術(shù)批判方法論,原本并不是同一個(gè)

33、層面的問(wèn)題,但 是,挑選和建立什么樣的藝術(shù)方法論,必定是在什么樣的價(jià)值取向 的促使下進(jìn)行的,而什么樣的方法論也正是什么樣的價(jià)值觀在視覺(jué) 藝術(shù)闡釋話語(yǔ)上的表達(dá)；因此,一方面要意識(shí)到價(jià)值觀問(wèn)題的解決 與藝術(shù)內(nèi)部核心部分批判方法論的建構(gòu)有著密不行分的關(guān)系,另一 方面也要在探究和建構(gòu)藝術(shù)方法論的同時(shí),從中國(guó)傳統(tǒng)文化的世界觀和人生觀中去查找支撐,只有這樣,中國(guó)藝術(shù)方法論的建構(gòu)才能 夠成為這樣一項(xiàng)重要的工作：將傳統(tǒng)文化中合理的訴求,用當(dāng)代視 覺(jué)語(yǔ)言的形式進(jìn)行轉(zhuǎn)換,從而服務(wù)于人與自然、人與社會(huì)和諧共處 的一種境域；這才是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的價(jià)值訴求；這項(xiàng)工作是一 個(gè)巨大和復(fù)雜的系統(tǒng)工程,藝術(shù)批判方法論的建構(gòu)是

34、其中的一個(gè)具 體子單元,但是又和系統(tǒng)中的全部環(huán)節(jié)都相關(guān)聯(lián),需要幾代人的努 力才能靠近；我在 2022 年曾撰文表達(dá)了自己對(duì)這方面的摸索,并專(zhuān) 門(mén)策劃了展覽,可以作為本文的補(bǔ)充參考；17 價(jià)值觀問(wèn)題與體制化問(wèn)題 盡管今日文化行政主管部門(mén)也開(kāi)頭考慮拿什么樣的文化形狀,什么 樣的語(yǔ)言形狀,什么樣的語(yǔ)言形式,哪一類(lèi)的價(jià)值取向的藝術(shù)作品 來(lái)進(jìn)行國(guó)際上的文化溝通,但是從學(xué)術(shù)爭(zhēng)論和分析的角度來(lái)看待價(jià) 值觀問(wèn)題,我認(rèn)為學(xué)術(shù)界應(yīng)當(dāng)留意以下幾個(gè)方面：一中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀的問(wèn)題和國(guó)家政體的概念沒(méi)有直接的關(guān)系 當(dāng)我們?cè)跔?zhēng)論和闡述中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作時(shí),雖然在敘事上是在表 達(dá)自己與所處的真實(shí)生存狀態(tài)的想象性關(guān)系,是在想象

35、的層面上建 構(gòu)中國(guó)的形象,但是,我們不行以倒過(guò)來(lái)說(shuō),我們要以國(guó)家的形式 來(lái)“ 打造” 出一個(gè)什么中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際形象以及其所代表的價(jià)值觀,這樣做過(guò)于簡(jiǎn)潔化；由于不同文化的內(nèi)在依據(jù),雖然有共通性,但由于文化在歷史上的差異性,其內(nèi)在依據(jù)的運(yùn)作、顯現(xiàn)方式有著 各種不同的側(cè)重面；就藝術(shù)家的創(chuàng)作而言,往往是個(gè)人化的,其個(gè) 性的要求使得作品的側(cè)重面各不相同,不應(yīng)當(dāng)也不行能有統(tǒng)一的價(jià) 值觀模式；在摸索價(jià)值觀的時(shí)候,我們不能夠用近代才形成的民族國(guó)家這個(gè)概念框架來(lái)厘定,這樣的話,就會(huì)把價(jià)值觀多元化的要求 這個(gè)問(wèn)題狹隘化和政治化了；對(duì)此我主見(jiàn)應(yīng)當(dāng)更多地以民族的歷史 和文化來(lái)爭(zhēng)論價(jià)值觀；二價(jià)值觀的問(wèn)題表達(dá)在當(dāng)代藝

36、術(shù)進(jìn)展的實(shí)踐中間 價(jià)值觀問(wèn)題的復(fù)雜性使我們熟悉到,與其動(dòng)輒視之為尚方寶劍,對(duì)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象不做認(rèn)真深化的學(xué)術(shù)梳理和批判,僅僅用缺乏“ 精神性”或者“ 靈魂” 這樣模棱兩可的詞語(yǔ)來(lái)剪裁, 不如把它仍原到中國(guó)當(dāng)代藝 術(shù)進(jìn)展實(shí)踐的語(yǔ)境當(dāng)中,從而能夠更好地熟悉和懂得價(jià)值觀的豐富 含義；第一,價(jià)值觀的判定和依據(jù)應(yīng)當(dāng)來(lái)自對(duì)藝術(shù)內(nèi)部創(chuàng)新的追求和對(duì)藝 術(shù)外部各種約束力氣的抵制與超越；也就是說(shuō),你在判定一件藝術(shù) 作品創(chuàng)作的時(shí)候,我們要從具體的藝術(shù)實(shí)踐動(dòng)身作出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù) 的價(jià)值判定,主要看它在內(nèi)部的結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言方面有沒(méi)有創(chuàng)新,以及 作品和外部的制約力氣之間是何種關(guān)系；比如我們面前有一類(lèi)藝術(shù),它是抵制商業(yè)化的,那么我

37、們就要分析在這個(gè)物質(zhì)化、商業(yè)化、商 品化的社會(huì)里面,它如何能夠超越物質(zhì)化社會(huì)的包圍而獲得一種藝 術(shù)上的轉(zhuǎn)換,這種分析就是一種價(jià)值判定,也就是對(duì)這個(gè)作品有沒(méi) 有價(jià)值生成的一種判定；其次,要區(qū)分價(jià)值觀的個(gè)體性與共同性；價(jià)值觀本身與國(guó)家意識(shí)形 態(tài)的規(guī)范性沒(méi)有直接的關(guān)系；價(jià)值觀里面有個(gè)體性,價(jià)值觀里面仍 有共同性；前面爭(zhēng)論到,價(jià)值觀作為一種文化狀態(tài)下的存在,必定 造成其不純粹性和復(fù)雜性；不純粹性和復(fù)雜性主要緣由就是個(gè)性化 要求；為什么這么說(shuō)？由于價(jià)值觀對(duì)于個(gè)人,特殊是對(duì)于藝術(shù)家個(gè)人來(lái)說(shuō)就是個(gè)體的自由表達(dá)和個(gè)性的自由；所以個(gè)體性是價(jià)值觀很 重要的一個(gè)考量依據(jù)；價(jià)值觀的個(gè)體性仍有價(jià)值個(gè)體彼此之間的共 同性

38、,這些考量依據(jù)是和國(guó)家意識(shí)形狀的規(guī)范性相區(qū)分的；價(jià)值觀 的個(gè)體性表達(dá)出一個(gè)民族或者一個(gè)國(guó)家精神生活豐富和鮮活的生命 力；也就是說(shuō),價(jià)值觀的形成和綻開(kāi)來(lái)自于具體的藝術(shù)活動(dòng),來(lái)自 于對(duì)中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的反應(yīng),不是人為操作和預(yù)先掌握的產(chǎn)物或者是 預(yù)先能夠組織、制造的產(chǎn)物；因此,所謂通過(guò)文化行政手段來(lái)梳理 中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際形象和價(jià)值觀的思路,只能是一種國(guó)家文化的 策略；這種國(guó)家文化的策略,應(yīng)側(cè)重在歸納和梳理,而不能夠側(cè)重 在刻意的制造和推廣；最終,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀的形成,我們要看到它的長(zhǎng)期性、進(jìn)展性和多樣性；對(duì)于今日中國(guó)藝術(shù)來(lái)說(shuō),我們吸取了那么多西方 的藝術(shù)流派、藝術(shù)媒介、藝術(shù)思想,包括我們吸取了那么

39、多先進(jìn)的 展覽運(yùn)作、策劃營(yíng)銷(xiāo)的模式,這種合和之后更重要的是能夠再生,即如何能造血,自我造血；我曾多次提出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)是在經(jīng)歷著合和與再生的重要過(guò)程；18 這不僅指?jìng)鹘y(tǒng)文化資源的整合,也指西方現(xiàn)當(dāng)代文化資源的整合；所以這種合和不是一個(gè)簡(jiǎn)潔單方面 外在的拼接,而是一種內(nèi)在的化合；這個(gè)化合本身就是一個(gè)過(guò)程,是一個(gè)長(zhǎng)期性的過(guò)程；同時(shí),它應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)更加寬闊、更加豐富的當(dāng) 代人的精神世界和精神體驗(yàn)；所以它在價(jià)值樣態(tài)上應(yīng)當(dāng)也必定是多 樣性的； 拙文首發(fā)于批判家第2 輯,四川出版集團(tuán)、四川美術(shù)出版社, 2022 年版；后國(guó)內(nèi)各專(zhuān)業(yè)藝術(shù)網(wǎng)站轉(zhuǎn)載； 參見(jiàn)敘事中國(guó)第四屆成都雙年展圖錄,河北美術(shù)出版社2022 年

40、7 月版； 同上； 張曉凌再塑中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際形象：“ 中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走出去”現(xiàn)狀反省及戰(zhàn)略構(gòu)想 ,光明日?qǐng)?bào) 2022 年 3 月 12-13 日； 關(guān)于對(duì)被無(wú)限放大的當(dāng)代藝術(shù)的深切擔(dān)憂,正是本文開(kāi)頭時(shí)提到的上述拙文的主旨；參見(jiàn)本文注 1； 關(guān)于這個(gè)背景的更具體情形,請(qǐng)參考拙文本土情境與全球話 語(yǔ)：一個(gè)中西方二元對(duì)立的預(yù)設(shè)？,藝術(shù)新視界26 位著名批 2022 年版；評(píng)家談中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的走勢(shì),湖南美術(shù)出版社 參閱 2022 年初“99藝術(shù)網(wǎng)” 等網(wǎng)站關(guān)于“ 靈魂的冬天” 的爭(zhēng)辯,及朱其、沈其斌在藝術(shù)地圖代藝術(shù)的靈魂問(wèn)題” 的對(duì)話；2022 年第 4 期（總第 22 期）上的“ 當(dāng) 見(jiàn)高名潞意派

41、論：一個(gè)顛覆再現(xiàn)的理論（廣西師范高校出版社 2022 年版）書(shū)名及其書(shū)中內(nèi)容； Anderson, Benidict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London: Verso, 1983. 中譯本：本尼迪克特 安德森想象的共同體： 民族主義的起源與散布 ,吳叡人譯,上海人民出版社 2022 年版； 筆者在 6、7 年前就曾對(duì)中國(guó)不少藝術(shù)界學(xué)者在面對(duì)世界經(jīng)濟(jì)一體化的時(shí)候,總是人為地把文化擺到了一個(gè)靜止的、不動(dòng)的結(jié)構(gòu)里來(lái)看待這種思維模式,提出了批判建議,現(xiàn)在看來(lái),在價(jià)值觀問(wèn)題上

42、,國(guó)內(nèi)藝術(shù)界的一些觀點(diǎn)也存在著類(lèi)似的危急；參見(jiàn)本文注6；11 薩義德東方學(xué) ,三聯(lián)書(shū)店 頁(yè),第 431 頁(yè)；1999 年 5 月北京第 1 版,第 425-42612 左傳 宣公三年,轉(zhuǎn)引自中國(guó)美學(xué)史資料選編,中華書(shū)局1980 年版,第 2 頁(yè)；13 參閱葛路中國(guó)古代繪畫(huà)理論進(jìn)展史1982 年版,第 5-7 頁(yè)；,上海人民美術(shù)出版社14 唐 張彥遠(yuǎn)歷代名畫(huà)記 ,人民美術(shù)出版社 1963 年版,第 1 頁(yè),第 134 頁(yè)；15 參見(jiàn)本文注 2；16 參見(jiàn)王林除了既得利益,我們?nèi)允Ｏ率裁粗袊?guó)當(dāng)代藝術(shù) 二十年祭,上海文化 2022 年第 3 期；,四川出版集團(tuán)、17 參見(jiàn)高嶺中式意識(shí)審美營(yíng)造的當(dāng)代復(fù)

43、興四川美術(shù)出版社 2022 年版；展覽地點(diǎn)為北京今日美術(shù)館；18 例如,參閱本文注 17；中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批判與歷史寫(xiě)作價(jià)值熟悉之我見(jiàn) 高 嶺2022 年 10 月 2 日 6 日 國(guó)慶、中秋節(jié)期間 論文摘要本文的目的在于爭(zhēng)論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下,藝術(shù)批判與藝術(shù)史的價(jià)值熟悉問(wèn)題；本文認(rèn)為兩者的出現(xiàn)方式是文字形狀的,屬于文字語(yǔ)言,爭(zhēng)論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批判和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的價(jià)值熟悉問(wèn)題,實(shí)際上就是爭(zhēng)論文字語(yǔ)言對(duì)中國(guó)當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作的文本寫(xiě)作的價(jià)值、作用和位置問(wèn)題,其中的核心是文本寫(xiě)作的進(jìn)步觀如何評(píng)判和熟悉的問(wèn)題；本文在指出近年來(lái)中國(guó)藝術(shù)寫(xiě)作文本大量顯現(xiàn)的同時(shí),認(rèn) 為談?wù)撆械膬r(jià)值并進(jìn)而論及藝術(shù)史寫(xiě)作的價(jià)值,

44、明顯具有很大的 復(fù)雜性、風(fēng)險(xiǎn)性和挑戰(zhàn)性；克服這種風(fēng)險(xiǎn)和挑戰(zhàn)的關(guān)鍵在于,這些 眾多維度的藝術(shù)批判是否在價(jià)值判定層面具有相對(duì)穩(wěn)固的規(guī)范和標(biāo) 準(zhǔn),能夠通過(guò)不同的方法和話語(yǔ)的借用和介入,靠近某種或某些基 本的共識(shí),從而為當(dāng)代藝術(shù)理論的建設(shè)供應(yīng)規(guī)律性的理性熟悉,有 利于當(dāng)代藝術(shù)的歷史撰寫(xiě)把握住基本的富有共識(shí)性價(jià)值的內(nèi)容、素 材和范式；正由于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的批判寫(xiě)作存在著這樣的缺憾,所 以,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史性質(zhì)的寫(xiě)作文本的價(jià)值熟悉和認(rèn)同問(wèn)題,就顯 得缺乏客觀性和進(jìn)步意義；本文在對(duì)歷史概念和史學(xué)觀進(jìn)行考察和 分析的基礎(chǔ)上,認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)歷史寫(xiě)作文本的價(jià)值,不在于它是否 真實(shí)地再現(xiàn)或者復(fù)原了歷史事實(shí)本身,而在于是否

45、具有將歷史時(shí)間 中的藝術(shù)作品存在的諸要素納入一個(gè)意義鏈來(lái)進(jìn)行合懂得釋的敘事 形式和方法；本文闡明藝術(shù)批判、藝術(shù)史與文學(xué)創(chuàng)作雖同樣是文字 寫(xiě)作,同樣具有語(yǔ)言敘事的形式,卻存在著敘事結(jié)構(gòu)的不同,因此 它們各自具有自己的價(jià)值和作用；同時(shí),由于一切歷史都是敘事,都是文字語(yǔ)言的寫(xiě)作形式,都遵循著藝術(shù)寫(xiě)作的慣例,即都遵循著 挑選、組織和編排歷史內(nèi)容而構(gòu)成一個(gè)意義鏈的敘事方法,所以藝 術(shù)史寫(xiě)作的客觀性標(biāo)準(zhǔn)是有保證的,只是這種客觀性標(biāo)準(zhǔn)并不是一 陳不變的；關(guān)鍵詞中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批判中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史文本寫(xiě)作價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)客觀性敘事形式和方法意義鏈正文“ 我的照片不會(huì)撒謊” 這句話是新聞紀(jì)實(shí)攝影者常常標(biāo)榜的口號(hào),它暗 含著對(duì)

46、比相機(jī)機(jī)械再現(xiàn)功能的確定；在最初接觸和觀賞照片時(shí),人 們會(huì)毫無(wú)預(yù)備和情不自禁地信任照片中的內(nèi)容情形并產(chǎn)生共鳴；可 隨著人們接觸到越來(lái)越多的照片及其圖像,并且對(duì)這些照片圖像產(chǎn) 生的各種條件和情境有所明白的時(shí)候,一個(gè)新的問(wèn)題便尖銳地提了 這說(shuō)明照 出來(lái)：“ 雖然照片不會(huì)撒謊,但撒謊者卻可能去拍照；”片的再現(xiàn)功能與圖像的真實(shí)本身并不具有必定的聯(lián)系,倒是照片圖 像與拍照者對(duì)拍照對(duì)象的挑選和取舍有必定的聯(lián)系,即與拍照者的 敘事手法和方式有必定的聯(lián)系；在本文的開(kāi)頭部分爭(zhēng)論攝影圖像的敘事,是為了借以對(duì)以視覺(jué)創(chuàng) 造為主要對(duì)象的藝術(shù)與藝術(shù)批判以及藝術(shù)史的關(guān)系,做一個(gè)必要和 形象的引入和比較；事實(shí)上,環(huán)圍著藝術(shù)的

47、藝術(shù)批判和藝術(shù)史的價(jià) 值真實(shí)問(wèn)題,遠(yuǎn)要比作為機(jī)械再現(xiàn)的攝影問(wèn)題復(fù)雜得多,由于視覺(jué) 藝術(shù)的主要形式繪畫(huà)和雕塑在記錄可見(jiàn)世界和不行見(jiàn)世界方面要比 攝影久遠(yuǎn)得多；要爭(zhēng)論藝術(shù)與藝術(shù)批判以及藝術(shù)史的關(guān)系,特殊是 三者之間價(jià)值生成、表達(dá)、推動(dòng)和認(rèn)同的規(guī)律關(guān)系,唯恐要寫(xiě)出鴻 篇巨制的厚重專(zhuān)著,而本文的目的在于爭(zhēng)論當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下,藝術(shù) 批判與藝術(shù)史的價(jià)值熟悉問(wèn)題,特殊是在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的情境下；即便是爭(zhēng)論后者,也并非本文有限的篇幅所能通盤(pán)顧及,因此,本 文試圖就其中的幾個(gè)維度發(fā)表個(gè)人的看法,當(dāng)然這必定要與一般意 義上的藝術(shù)批判與藝術(shù)史問(wèn)題有重疊和吻合的部分,而且我認(rèn)為這 仍舊對(duì)接近上述問(wèn)題很有好處；要爭(zhēng)論藝術(shù)作

48、品與藝術(shù)批判以及藝術(shù)史的相互關(guān)系,特殊是爭(zhēng)論后 兩者不同于前者的價(jià)值、作用和位置問(wèn)題,必需明確熟悉到,前者 的物理出現(xiàn)方式是視覺(jué)形狀,屬于視覺(jué)語(yǔ)言,后兩者的出現(xiàn)方式是 文字形狀的,屬于文字語(yǔ)言；盡管文字語(yǔ)言有書(shū)面語(yǔ)言和口頭語(yǔ)言之分,而且像中國(guó)文字更有象形、會(huì)意、形聲和假借等豐富的功能,仍舊無(wú)法取代視覺(jué)形象本身的豐富性和特殊性；視覺(jué)語(yǔ)言和形象盡 管千差萬(wàn)別,極其豐富,但它們長(zhǎng)期以來(lái)都是默聲的：“ 藝術(shù)作品沉 默不語(yǔ), 卻并不是要最終告知我們這些年來(lái)它始終想表達(dá)的；的確,藝術(shù)品最終并沒(méi)有發(fā)言權(quán)；它們只能作為意義的載體或是符號(hào)的發(fā) 送器存在；” 對(duì)其進(jìn)行描述、闡釋和溝通甚至共享感受,必需借 助于文字

49、語(yǔ)言,由于文字語(yǔ)言是人類(lèi)社會(huì)溝通思想和價(jià)值認(rèn)同的最 為基本和最為普遍的工具,雖然不同地域和國(guó)家民族在文字語(yǔ)言的 形式上存在著不同；因此,爭(zhēng)論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批判和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù) 史的價(jià)值熟悉問(wèn)題,實(shí)際上就是爭(zhēng)論文字語(yǔ)言對(duì)中國(guó)當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù) 創(chuàng)作的文本寫(xiě)作的價(jià)值、作用和位置問(wèn)題,其中的核心是文本寫(xiě)作 的進(jìn)步觀如何評(píng)判和熟悉的問(wèn)題；全部關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的文本寫(xiě)作的目的都是要真實(shí)地描述藝術(shù)作 品；近年來(lái)中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的興起和藝術(shù)創(chuàng)作的富強(qiáng)產(chǎn)生了汗牛充棟 的藝術(shù)寫(xiě)作文本,無(wú)論如何,這些文本寫(xiě)作可以大致分為藝術(shù)批判 和藝術(shù)史兩類(lèi)；本文無(wú)意對(duì)藝術(shù)批判和藝術(shù)史的內(nèi)涵和外延做具體 的論述,但應(yīng)當(dāng)指出,這些被劃為批判和歷

50、史寫(xiě)作的文本,其使用 的方法的多元化,涉及到藝術(shù)風(fēng)格和審美趣味的嬗進(jìn),也涉及到與 社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)大事甚至某些權(quán)重人物的聯(lián)系,更涉及到對(duì)西方傳來(lái)的各種現(xiàn)代或后現(xiàn)代的社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)領(lǐng)域里的方法和話語(yǔ) 的借用；這些不同和豐富的批判與歷史的寫(xiě)作文本,從相對(duì)的角度 說(shuō),都試圖真實(shí)地描述藝術(shù)作品的意圖和價(jià)值,那么,后者到底是 什么？即一件藝術(shù)作品的事實(shí)本身到底是什么？從物理學(xué)的角度說(shuō),一件藝術(shù)作品的事實(shí)本身就是它的視覺(jué)存在,而全部關(guān)于它的視覺(jué) 存在的熟悉都由于要訴諸于文字語(yǔ)言而必定存在著爭(zhēng)議；因此,討 論這些繁多和冗雜的批判與歷史的寫(xiě)作文本,就成為靠近藝術(shù)作品 的事實(shí)本身的必要途徑和先決條件；我們將如

51、何開(kāi)展對(duì)如此眾多的批判與歷史寫(xiě)作文本的爭(zhēng)論和分析呢？換句話說(shuō),我們將如何在這些文本中區(qū)分和認(rèn)定哪些接近于事實(shí)本 身,具有相當(dāng)?shù)目陀^性,哪些又偏離于事實(shí)本身,過(guò)多地帶有主觀 性呢？鑒于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生和進(jìn)展的歷史時(shí)間至今只有三十年的 跨度,考察關(guān)于它的為數(shù)不多的歷史寫(xiě)作文本的價(jià)值就不行防止地 要結(jié)合以往的一般藝術(shù)史和史學(xué)史的寫(xiě)作進(jìn)展過(guò)程；而考察關(guān)于中 國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的批判寫(xiě)作文本的價(jià)值,就必需仍原和檢索這些文本在 寫(xiě)作過(guò)程中使用的多元化的各種方法和話語(yǔ)模式的流變；呂澎寫(xiě)道：“ 晚清以來(lái),中國(guó)學(xué)者沒(méi)有建立起自己的藝術(shù)史的基本方法； 在經(jīng) 歷了 80 歲月的思想解放之后,人們似乎覺(jué)得學(xué)術(shù)思想的空間沒(méi)有

52、了邊界；結(jié)果是,在后現(xiàn)代觀念主要仍是那些生硬的概念的影響下,中國(guó)藝術(shù)批判這是一個(gè)也涉及當(dāng)代藝術(shù)史問(wèn)題的術(shù)語(yǔ)所使用的工具仍舊是東拼西湊的,學(xué)術(shù)上的當(dāng)心翼翼和對(duì)名利場(chǎng)的參與導(dǎo)致很多人對(duì)藝術(shù)史問(wèn)題不是不知所措就是難得要領(lǐng)；所以, 2022 年顯現(xiàn)的那些爭(zhēng)論新潮的亂糟糟的文字只能證明：中國(guó)藝術(shù)史 （特殊是近現(xiàn)代藝術(shù)史）從這個(gè)角度上講,歷史才剛剛開(kāi)頭；”的爭(zhēng)論仍舊面臨著莊重的問(wèn)題, 藝術(shù)史賴以建立的藝術(shù)批評(píng)對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)這三十年短暫但卻豐富的創(chuàng)作實(shí)踐而言,的確 大量學(xué)習(xí)、搬用了西方學(xué)術(shù)界自尼采以來(lái)一百多年的各種觀點(diǎn)、方 法和主見(jiàn),它們脫離開(kāi)其原有思想語(yǔ)境中的規(guī)律遞進(jìn)關(guān)系,漂洋過(guò) 海來(lái)到東方的中國(guó),來(lái)到

53、從沉重的封建意識(shí)和集權(quán)思想覆蓋和掌握 之下逐步解脫出來(lái)的最近三十年的中國(guó),它們能否與針對(duì)這三十年 的改革、進(jìn)展和變化而產(chǎn)生的中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐相適應(yīng),能否形 成有效的藝術(shù)批判,并逐步在此基礎(chǔ)上形成自己的批判方法和理論？至少到今日,我們的藝術(shù)批判尚無(wú)法形成系統(tǒng)的理論常態(tài),對(duì)個(gè)體 藝術(shù)家或某個(gè)流派、思潮和現(xiàn)象的闡釋和評(píng)判的不同文本之間,往 往無(wú)法存在規(guī)律性和共識(shí)性的熟悉,爭(zhēng)議和分歧由于不同的藝術(shù)圈 子、商業(yè)利益和組織機(jī)構(gòu)而始終存在,一句話,當(dāng)代藝術(shù)的批判體 系和藝術(shù)世界的機(jī)制本身仍處在“ 戰(zhàn)國(guó)紛爭(zhēng)” 的時(shí)代；在這樣的批判現(xiàn)狀下,談?wù)撆械膬r(jià)值并進(jìn)而論及藝術(shù)史寫(xiě)作的價(jià) 值,明顯就具有很大的復(fù)雜性、風(fēng)

54、險(xiǎn)性和挑戰(zhàn)性；其實(shí),藝術(shù)批判 使用何種社科和人文方法和話語(yǔ)或者受到其影響,這本身并無(wú)大礙,由于在一個(gè)開(kāi)放和民主的社會(huì)環(huán)境里,批判維度的多元化恰恰有助 于對(duì)藝術(shù)作品的事實(shí)本身的懂得,這也正是藝術(shù)批判以及被批判的 藝術(shù)作品的魅力之所在；問(wèn)題的關(guān)鍵在于,這些眾多維度的藝術(shù)批 評(píng)是否在價(jià)值判定層面具有相對(duì)穩(wěn)固的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn),能夠通過(guò)不同 的方法和話語(yǔ)的借用和介入,靠近某種或某些基本的共識(shí),從而為 當(dāng)代藝術(shù)理論的建設(shè)供應(yīng)規(guī)律性的理性熟悉,有利于當(dāng)代藝術(shù)的歷史撰寫(xiě)把握住基本的富有共識(shí)性價(jià)值的內(nèi)容、素材和范式；在美國(guó) 抽象表現(xiàn)主義活躍的時(shí)代,著名藝術(shù)批判家格林伯格、哈羅德 羅森 伯格和邁耶爾 夏皮羅都對(duì)其撰寫(xiě)

55、了大量批判性文本；他們?nèi)说姆椒ㄊ遣煌? 但是他們所共同面對(duì)的是1930 歲月后期美國(guó)社會(huì)的知識(shí)和政治條件,他們共同熟悉到,各種新的價(jià)值判定將從這種繪畫(huà) 的新現(xiàn)象里面產(chǎn)生出來(lái)：某些藝術(shù)品將變得更加重要,另一些就較 以前失去了人們的愛(ài)好；但第一是價(jià)值判定的基礎(chǔ)要發(fā)生變化了；正是這些對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作狀況的基本價(jià)值判定的認(rèn)同,使得他 們的批判和論述寫(xiě)作文本成為后來(lái)西方藝術(shù)批判界形式批判和社會(huì) 批判之間歷史性猛烈爭(zhēng)辯的主要文獻(xiàn),當(dāng)然,也構(gòu)成了西方現(xiàn)當(dāng)代 藝術(shù)史寫(xiě)作的重要參考材料和依據(jù)； 正由于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的批判寫(xiě)作在基本價(jià)值判定層面缺乏穩(wěn)固的規(guī) 范和標(biāo)準(zhǔn),特殊是在對(duì)個(gè)體藝術(shù)家或某個(gè)流派、思潮和現(xiàn)象

56、的闡釋 和評(píng)判方面不同文本之間依舊時(shí)有異端甚至是全然否定的聲音顯現(xiàn),所以,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史性質(zhì)的寫(xiě)作文本的價(jià)值熟悉和認(rèn)同問(wèn)題,就 顯得特殊敏銳和富有爭(zhēng)議性；特殊是相對(duì)于鋪天蓋地的批判文本而 言顯得寥寥無(wú)幾的當(dāng)代藝術(shù)史性質(zhì)的文本發(fā)表出版的時(shí)候,這種質(zhì) 疑在數(shù)量和規(guī)模上的強(qiáng)大是可想而知的；全面地分析,這種質(zhì)疑不 僅來(lái)自“ 富強(qiáng)壯大” 的當(dāng)代藝術(shù)批判界, 而且來(lái)自頑固藝術(shù)的古典傳統(tǒng) 規(guī)范和準(zhǔn)就的其他藝術(shù)批判界,仍來(lái)自從事藝術(shù)史修撰和歷史爭(zhēng)論 的各路人士；對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)批判界來(lái)說(shuō),將正在努力爭(zhēng)辯以期達(dá)成 價(jià)值共識(shí)的寫(xiě)作實(shí)踐中的某一類(lèi)熟悉,固定下來(lái)并且當(dāng)成歷史中一 個(gè)重要的帶有轉(zhuǎn)折性的范式來(lái)書(shū)寫(xiě),明顯是草率

57、和難以接受的；對(duì)于后兩方面的人士來(lái)說(shuō),盡管最近三十年來(lái)藝術(shù)的批判體系和藝術(shù) 世界的機(jī)制本身發(fā)生了巨大的變化,藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值規(guī)范尚 難以唯當(dāng)代藝術(shù)是從,由于當(dāng)代藝術(shù)從根源上說(shuō)是西方商業(yè)體系和 政治體系對(duì)中國(guó)“ 操縱” 下的產(chǎn)物,仍無(wú)法作為最為重要的組成成分寫(xiě)入藝術(shù)的官方歷史之中,假如要寫(xiě), 那也只能是個(gè)別人書(shū)寫(xiě)的歷史；如此一來(lái),是否仍有真正意義上的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史,或者說(shuō),中國(guó) 當(dāng)代藝術(shù)史的文本書(shū)寫(xiě)的價(jià)值何在？讓我們回到關(guān)于歷史這個(gè)概念 的懂得上來(lái)；所謂歷史,第一是一個(gè)時(shí)間概念,從古到今,人類(lèi)社 會(huì)正是在時(shí)間的流淌中進(jìn)展到今日的；在這個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)間流變中,時(shí)間本身對(duì)于人類(lèi)來(lái)說(shuō)決不是一本流水帳,

58、那么,到底哪些事物是 具有價(jià)值而令人注目的呢？依據(jù)年鑒派史學(xué)家費(fèi)爾南 布羅代爾的思想,歷史時(shí)間區(qū)分為一個(gè)地理時(shí)間,一個(gè)社會(huì)時(shí)間, 一個(gè)個(gè)體時(shí)間；“ 后來(lái),布羅代爾更明確地把這三種歷史時(shí)間,稱為長(zhǎng)時(shí)段、中時(shí)段、短時(shí)段并提出與這三種時(shí)段相適應(yīng)的概念,分別稱為結(jié)構(gòu)、局勢(shì)、大事；所謂結(jié)構(gòu),是指長(zhǎng)期不變或者變化極慢的,但在歷史上起常常、深刻作用的一些因素,如地理、氣候、生態(tài)環(huán)境、社會(huì)組織、 思想傳統(tǒng)等； 所謂局勢(shì)是指在較短時(shí)期 （十年、 二十年、五十年以至一二百年）內(nèi)起伏興衰、形成周期和節(jié)奏的一些對(duì)歷史起重要作用的現(xiàn)象,如人口消長(zhǎng)、物價(jià)升降、生產(chǎn)增減、工資變化等等；所謂大事,是指一些突發(fā)的事變,如革命、

59、條約、地震等,布羅代爾認(rèn)為, 這些大事只是閃光的塵埃轉(zhuǎn)瞬即逝, 對(duì)整個(gè)歷史進(jìn)程只起微小的作用；” 無(wú)論布羅代爾在說(shuō)明歷史時(shí)使用的方法論即層次分解法引起了西方 史學(xué)界怎樣巨大的震蕩,有一點(diǎn)是可以確定的,就是他也很難脫離 或者說(shuō)最終像其他史學(xué)家們那樣,把這些長(zhǎng)、中和短時(shí)段里顯現(xiàn)“ 結(jié) 構(gòu)” 、“ 局勢(shì)” 和“ 大事” 編排或組織起來(lái),構(gòu)成一個(gè)意義鏈,形成完整的 敘事性文本；從歷史修撰和爭(zhēng)論的角度看,是否能夠“ 找出所要說(shuō)明 的客體與同一語(yǔ)境中的不同領(lǐng)域相聯(lián)結(jié)的線索,追溯大事發(fā)生的外 部自然或社會(huì)空間,確定大事發(fā)生的根源或判定大事可能帶來(lái)的后 果,從而把歷史中的全部大事和線索編織成一個(gè)意義鏈” ,對(duì)

60、于 評(píng)判一部歷史文本是否具有價(jià)值和意義就顯得至關(guān)重要；也就是說(shuō),考量一部歷史寫(xiě)作文本的價(jià)值所在,關(guān)鍵不在于這個(gè)文本是否真實(shí) 地再現(xiàn)或者說(shuō)復(fù)原了歷史事實(shí)本身,由于本文前面已經(jīng)說(shuō)明,全部 文本寫(xiě)作的目的都是要真實(shí)地描述事實(shí)本身；就事實(shí)本身而言,或 者形象地說(shuō),就藝術(shù)作品本身作為史實(shí)性材料而言,藝術(shù)史的寫(xiě)作 與其他方式的寫(xiě)作（比如,藝術(shù)批判寫(xiě)作、新聞媒體寫(xiě)作、文學(xué)寫(xiě) 作,等等）沒(méi)有什么區(qū)分；那么,藝術(shù)史寫(xiě)作最重要的到底是什么 呢？換言之,打算藝術(shù)史寫(xiě)作不同于其他類(lèi)型寫(xiě)作的到底是什么呢？是將歷史時(shí)間中的藝術(shù)作品存在的諸要素納入一個(gè)意義鏈來(lái)進(jìn)行合 懂得釋的敘事形式； “ 不同學(xué)派的哲學(xué)家對(duì)敘事予以不同的