汪永江《本科草書(shū)教案》草書(shū)筆法草書(shū)筆法

1、本文格式為Word版，下載可任意編輯 汪永江本科草書(shū)教案草書(shū)筆法草書(shū)筆法 一、書(shū)寫(xiě)工具與執(zhí)筆法古法作草書(shū)以紫毫、狼毫以及七紫三羊、五紫五羊等硬毫、兼毫為主，中長(zhǎng)鋒，取其剛健有力；后來(lái)流行以柔克剛的加健羊毫，鋒穎漸長(zhǎng)。執(zhí)筆位置普遍強(qiáng)調(diào)去筆頭遠(yuǎn)，使操控有余地。衛(wèi)夫人筆陣圖日：“筆要取中山絕仞中兔毫，八九月收之，其筆頭長(zhǎng)一寸，管長(zhǎng)五寸，鋒齊腰強(qiáng)者?！薄叭粽鏁?shū)，去筆頭二寸一分，若行草書(shū)，去筆頭三寸一分，執(zhí)之。”虞穌論書(shū)表記梁武帝詔張永更制御紙，和秘墨，“草書(shū)筆悉用長(zhǎng)毫，以利縱舍之便”。蕭衍答陶隱居論書(shū)曰：“故執(zhí)筆寬那么書(shū)緩弱，點(diǎn)掣長(zhǎng)那么法離澌，畫(huà)促那么字勢(shì)橫；畫(huà)疏那么字形慢；拘那么乏勢(shì)，放又少那么；純

2、骨無(wú)媚，純?nèi)鉄o(wú)力?！?虞世南筆髓論“釋真”曰：“筆長(zhǎng)不過(guò)六寸，捉管不過(guò)三寸，真一、行二、草三。”“指意”曰：“用筆須手腕輕虛?！睆垜谚w書(shū)論曰：“若執(zhí)筆淺而堅(jiān)，掣打勁利，掣三寸而一寸著紙，勢(shì)有余矣；若執(zhí)筆深而束，牽三寸而一寸著紙，勢(shì)已盡矣。”黃庭堅(jiān)論書(shū)曰：“先當(dāng)雙鉤，用兩指相疊，蹙壓無(wú)名指，高提筆，令腕隨己意左右?！蓖跎P意贊曰“心忘于手，手忘于筆”。歐陽(yáng)修論書(shū)曰：“當(dāng)使指運(yùn)而腕不知”。普遍強(qiáng)調(diào)自由肆意、物我兩忘之境。執(zhí)筆手勢(shì)有四式。清代戈守智漢溪書(shū)法通解引五指執(zhí)筆法：腕平，此式最晚出；唐代林韞從盧肇授撥鐙執(zhí)筆法：懸腕，此式為中期所用；北齊校書(shū)圖所示斜管執(zhí)筆法：垂腕單鉤或三指執(zhí)筆，此式最早

3、(參閱沙孟海書(shū)學(xué)論集“古今執(zhí)筆法初探”)。執(zhí)刀筆法應(yīng)類(lèi)同于韓方明授筆要說(shuō)第四“握管”曰：“謂捻拳握管于掌中，懸腕以肘助腕，以肘助力書(shū)之。或云起自諸葛誕，倚柱書(shū)時(shí)，雷劈柱裂，書(shū)亦不輟。當(dāng)用壯氣，率以此握管書(shū)之，非書(shū)家流全體也。后王僧虔用此法，蓋以異于人故，非本為也?！币陨纤氖竭m用于不可憐境，不必偏廢，而要兼用。草書(shū)執(zhí)筆以充裕自由伸張為總要，不必執(zhí)著一式。蘇軾論書(shū)曰：“把筆無(wú)定法，要使虛而寬。”非無(wú)法，無(wú)定法也。二、草書(shū)筆意“人法地，地法天，天法道，道法自然?！辈輹?shū)筆意取法萬(wàn)象之變，蔡邕在九勢(shì)中論及書(shū)法形象，曰：“為書(shū)之體，須入其形，若坐若行，若飛若動(dòng)，若往若來(lái)，若臥若起，若愁若喜，若蟲(chóng)食木葉，若

4、利劍長(zhǎng)戈，若強(qiáng)弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書(shū)矣?！彼^“世間無(wú)物不草書(shū)”(翁方綱題徐天池水墨寫(xiě)生卷)，那么，全體的天地自然之變都被草書(shū)所寬容。魏晉南北朝時(shí)代論草書(shū)，筆意所指分外豐富。衛(wèi)夫人筆陣圖的筆力、筋骨說(shuō)，從筆意與筆勢(shì)，論及疾緩、遠(yuǎn)近、先后等多重關(guān)系；傳王羲之題衛(wèi)夫人(筆陣圖后那么從章法、字法、筆法、墨法構(gòu)成體系中，指出“筆者刀鞘也”、“情意者將軍也”、“颶筆者吉兇也”、“出入者號(hào)令也”、“屈折者殺戮也”。進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)筆法與章法、字法的整體關(guān)系。至梁武帝時(shí)代，羊欣、王僧虔、虞穌為代表的書(shū)論觀點(diǎn)，共同對(duì)魏晉時(shí)代筆法追求自然的精神加以總結(jié)，深入論述古今書(shū)風(fēng)之辨。指出晉人

5、筆法之今妍，是對(duì)漢代張芝“一筆書(shū)”一路奔放書(shū)風(fēng)的發(fā)揚(yáng)，對(duì)筆法的修飾，表達(dá)文人書(shū)法的“修辭以立其誠(chéng)”的藝術(shù)觀，開(kāi)頭了從實(shí)用到藝術(shù)，提升到規(guī)律性的法式層面。王僧虔筆意贊曰“神采為上，形質(zhì)次之”。蕭衍草書(shū)狀曰：“體有疏密，意有倜儻，或有飛走流注之勢(shì)，驚竦峭絕之氣，滔滔閑雅之容，卓葷調(diào)宕之志，百體千形，巧媚爭(zhēng)呈，豈可一概而論哉!”從體、意、勢(shì)、氣等方面，超越外在形象；從疾、遲、緩、急與抽、點(diǎn)、駐、引、粗、細(xì)等方面，繼承與進(jìn)展蔡邕“縱橫有可象者”的觀點(diǎn)，進(jìn)一步論及速度與力度的平衡關(guān)系。草書(shū)用筆忌冷靜(力度)與痛快(速度)之間的分開(kāi)，故米芾強(qiáng)調(diào)“冷靜、痛快是一語(yǔ)”。三、草書(shū)筆勢(shì)蔡邕所處的時(shí)代，隸草已經(jīng)分外

6、普及，傳其于鴻都門(mén)見(jiàn)工匠以帚書(shū)字，創(chuàng)“飛白書(shū)”，用于宮殿題署八分，其所論筆勢(shì)適用于隸草。在其九勢(shì)中，蔡邕以道家陰陽(yáng)、剛?cè)崴枷?，?chuàng)立了形與勢(shì)的關(guān)系及其藏護(hù)、承覆、回想等根本筆勢(shì)法那么。崔瑗草書(shū)勢(shì)曰：“觀其法相，俯仰有儀，方不中規(guī)，圓不中矩?！逼涔P勢(shì)形象既要合于陰陽(yáng)之道，又要變化無(wú)窮。索靖草書(shū)勢(shì)比附草書(shū)筆勢(shì)形象日“婉若銀鉤，漂若驚鸞”。其想象之自由已達(dá)成極致。衛(wèi)夫人筆陣圖論述筆法之形與勢(shì)，總結(jié)為六種筆勢(shì)，其中章草“飄揚(yáng)灑落”，飛白書(shū)“窈窕出入”。指出草書(shū)之動(dòng)態(tài)性。傳王羲之題衛(wèi)夫人后進(jìn)一步指出草書(shū)之法有別于它書(shū)，尤其是全篇“緩前疾后”的筆勢(shì)節(jié)奏規(guī)律。王僧虔論書(shū)論及筆體、筆勢(shì)、結(jié)字之穩(wěn)定與奇險(xiǎn)、肥瘦、

7、快慢，以及與體勢(shì)之肥瘦、疏密的辯證關(guān)系。從內(nèi)撅與外拓加以書(shū)風(fēng)比較，內(nèi)撅法筆勢(shì)多篆法，以收為主，撅中氣內(nèi)斂；外拓法筆勢(shì)多隸法，以放為主，氣象外化。內(nèi)撅以王羲之為代表，外拓以王獻(xiàn)之為代表。起筆、行筆、收筆之間的相互關(guān)系，不同于正書(shū)所表現(xiàn)的高度程式化，草書(shū)運(yùn)筆的各個(gè)環(huán)節(jié)之間往往是互為彼此的。行筆中途可能拆解出過(guò)度性的起收牽帶，收筆連接起筆渾然一體，根據(jù)筆勢(shì)收放、開(kāi)合、疾澀、連斷等進(jìn)展需要，起筆、行筆、收筆之間相互自由轉(zhuǎn)換。并非草書(shū)沒(méi)有起筆、行筆、收筆概念，而是草書(shū)家更重視三者的相對(duì)性，執(zhí)著于概念，勢(shì)必影響節(jié)奏感，對(duì)這一問(wèn)題的深刻熟悉，以孫過(guò)庭書(shū)譜中的“點(diǎn)畫(huà)”與“使轉(zhuǎn)”關(guān)系最為深刻，二者體用不同，書(shū)風(fēng)

8、各異。曰：“執(zhí)，謂深淺長(zhǎng)短之類(lèi)是也；使，謂縱橫牽掣之類(lèi)是也；轉(zhuǎn)，謂鉤環(huán)盤(pán)紆之類(lèi)是也；用，謂點(diǎn)畫(huà)向背之類(lèi)是也。”“真以點(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為性情；草以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)，點(diǎn)畫(huà)為性情?！秉c(diǎn)畫(huà)在全篇處于靈動(dòng)的凌空狀態(tài)，與使轉(zhuǎn)相平衡，眉目傳情；使轉(zhuǎn)編織全篇的主體骨架，使點(diǎn)畫(huà)有所依附。在動(dòng)與靜、力度與速度之間相互平衡，共同形成全篇的繁簡(jiǎn)關(guān)系。四、草書(shū)筆法韓方明授筆要說(shuō)曰：“方明傳之于清河公，問(wèn)八法起于隸字之始，后漢崔子玉歷鐘、王以下，傳授至永禪師，而至張旭始弘八法，次演五勢(shì)，更備九用，那么萬(wàn)字無(wú)不該此，無(wú)不由之已成也?！卑素浴⑽逍?、九宮化用為八法、五勢(shì)、九用，張旭對(duì)永字八法的動(dòng)態(tài)闡釋是“公主擔(dān)夫爭(zhēng)道”，如何變化，道

9、家陰陽(yáng)、剛?cè)岬霓q證統(tǒng)一思想，派生了筆法的中側(cè)、方圓、提按、頓挫；筆意有內(nèi)撅、外拓之不同書(shū)風(fēng)，王右軍“錐畫(huà)沙”、“印印泥”，張長(zhǎng)史“折釵股”，顏真卿“屋漏痕”，懷素“壁坼紋”，形態(tài)各異。草書(shū)筆法重“變”不重“辨”，前者廣泛寬容接納，窮盡其千變?nèi)f化過(guò)程；后者分開(kāi)出種種筆法，各不相干。唐宋時(shí)代對(duì)筆法深刻理解，表達(dá)在對(duì)形勢(shì)的本質(zhì)熟悉，尤其是對(duì)骨力的內(nèi)在性與精神追求。李世民論書(shū)曰：“惟在求其骨力，而形勢(shì)白生耳?！敝敢庠唬骸胺蜃忠陨駷榫?，神若不和，那么字無(wú)態(tài)度也；以心為筋骨，心者不堅(jiān)，那么字無(wú)勁健也?！秉S庭堅(jiān)論書(shū)指出筆法即是心法，“心不知手，手不知心法耳”。筆意難以充分表達(dá)的草書(shū)范本形態(tài)是刻帖，李之儀姑

10、溪居士論書(shū)“跋懷素帖”曰：“草書(shū)要以精神為主，傳模既已失真，又恐流傳分布，才見(jiàn)行筆次序爾?！睂?duì)此，既要參照同類(lèi)墨跡，更要深刻理解原作筆勢(shì)之本，制止描摹之譏。若無(wú)墨跡可資參照，愚以為不妨以“書(shū)丹”代“摹勒”，強(qiáng)調(diào)刀筆的意趣、縱橫馳騁的心態(tài)，寧瘦勿肥，求其清勁，切忌遲鈍，描摹“摹勒”為大俗。此所謂兩害相遇取其輕。結(jié)語(yǔ)各種字體及其書(shū)體的筆法原本是渾整為一的。莊子齊物論曰：“其分也，成也；其成也，毀也。凡物無(wú)成與毀，復(fù)通為一。唯達(dá)者知通為一，為是不用而寓諸庸?！睆倪@一面來(lái)看是分解，另一面來(lái)看是組成；從這一面來(lái)看是組成，另一面來(lái)看是消逝。沒(méi)有十足的成與毀，成與毀是可以相通的，只有通達(dá)之人才知曉其中的道理。論草書(shū)筆法不必偏執(zhí)于辨識(shí)，歷代書(shū)論中論及五體書(shū)筆法多是彼此對(duì)比與啟發(fā)的，傳王羲之題衛(wèi)夫人(筆陣圖后指出，草書(shū)筆意對(duì)正體的啟發(fā)，日“引八分、章草入隸字中，發(fā)人意氣”。米芾評(píng)顏真卿爭(zhēng)座位帖為杰作，以其有“篆籀氣”。草書(shū)筆法不求定式，追求無(wú)窮，其中蘊(yùn)涵篆、隸、楷、行諸法，化用以成其大。從大筆法立場(chǎng)看草書(shū)，有助于解放筆勢(shì)，獲得廣闊的心性自由。筆法源于筆意，道進(jìn)乎技。不同于篆隸楷正體所表達(dá)的儒家秩序感，草書(shū)進(jìn)入人文狀態(tài)，其核心價(jià)值是道家所追求的精神自由。莊子田子方中所描繪的“解衣般礴”，正是獲得了身心