對(duì)現(xiàn)代童話語言的敘事學(xué)分析

1、對(duì)現(xiàn)代童話語言的敘事學(xué)分析一、童話敘事話語的表層功能表達(dá)語與轉(zhuǎn)述語的分配法國(guó)構(gòu)造主義理論家羅蘭巴特在?敘事學(xué)研究?中，對(duì)敘事文本的研究嚴(yán)格參照語言學(xué)方法進(jìn)展，認(rèn)為敘事作品的語言成分除通常的“句子外，還有“話語?！霸捳Z本質(zhì)上類似于言語，是一種被詳細(xì)化了依賴于詳細(xì)的上下文關(guān)系小語境和所涉及的社會(huì)生活背景大語境而存在著的句子。注：徐岱：?小說敘事學(xué)?，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992年，第61頁。句子、話語或言語形成的“表達(dá)流是整個(gè)文本存在的基矗敘事者的表達(dá)、隱含作者的控制、敘事構(gòu)造的形成、風(fēng)格的顯現(xiàn)，必須依靠語言作為中介和手段。敘事文本通常由兩種形式組成，一般稱為“表達(dá)語與“轉(zhuǎn)述語。后者由人物發(fā)出但由

2、表達(dá)者直接或間接引入文本，只須表現(xiàn)人物性格；而前者除此之外，還要聯(lián)結(jié)故事情節(jié)，填補(bǔ)敘事空白等，這從文中的描寫和議論等內(nèi)容即可看出。作為童話文本，“表達(dá)語與“轉(zhuǎn)述語在文中所占比例的不同，直接影響審美性的強(qiáng)弱。因?yàn)檫@個(gè)發(fā)出與權(quán)威話語者成人作者不同聲音的“他者，多是兒童，甚至動(dòng)物、植物或無生命物體它們模擬的也是兒童或成人的語言，其語言特點(diǎn)尤其與眾不同。成人可通過表達(dá)語直接傳達(dá)思想，兒童那么更易通過人物形象的轉(zhuǎn)述語進(jìn)入文本，從而喚起他們對(duì)自身幼者身份的認(rèn)同。如何分配表達(dá)語和轉(zhuǎn)述語在文中的比例，成為作者與讀者能否溝通的關(guān)鍵所在。哲學(xué)家馬修斯認(rèn)為，兒童是天生的哲學(xué)家，而哲學(xué)就是一種與生俱來的活動(dòng)。注：美馬

3、修斯：?哲學(xué)與幼童?，陳國(guó)容譯，三聯(lián)書店，1998年，第1頁。他們對(duì)世界及生命最原始、執(zhí)著的追問使自己的語言產(chǎn)生了隱喻，而作品表達(dá)兒童語言隱喻特色的最好方式是對(duì)話。這種對(duì)話不僅表達(dá)在作品中的人物形象之間，也表達(dá)在成人作者與兒童讀者之間、作者與主人公之間。前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鸾吡μ岢≌f的對(duì)話性，他認(rèn)為在語言上作者與主人公、讀者、敘事人同樣是平等的對(duì)話關(guān)系，“表達(dá)人通過自身表達(dá)著作者的意向，“作者的思想浸透到別人語言里，隱匿其中；他并不與別人思想發(fā)生沖突，而是尾隨其后，保持別人思想的走向。注：俄巴赫金：?詩學(xué)與訪談?，白春仁、顧亞玲等譯，河北教育出版社，1998年，第256頁。否那么，作者思想

4、通過表達(dá)人完全控制人物思想語言，那么成為獨(dú)白，窒息了人物思想開展的可能性。巴赫金的對(duì)話理論提醒了童話語言的本質(zhì)。在童話中，假設(shè)作者“獨(dú)白式的語言使表達(dá)語所占比例過大，會(huì)導(dǎo)致成人意識(shí)的強(qiáng)行灌輸，人物失去表現(xiàn)個(gè)性的可能，從而也失去兒童讀者。因此，“對(duì)話不僅是讓人物有自己自由獨(dú)立的思想、語言，而且更是成人作者欲與兒童處于平等地位所采取的一種姿態(tài)。這表達(dá)在童話語言表層特征上，即是重視“轉(zhuǎn)述語，讓“他者的聲音顯示出來，使兒童讀者也在話語中認(rèn)同自身的位置。我們可以比照兩個(gè)例子。葉圣陶的?稻草人?誕生于上個(gè)世紀(jì)水深熾熱的20年代，敘事話語自然打上時(shí)代的烙櫻這篇童話中的“轉(zhuǎn)述語明顯少于“表達(dá)語，除幾小段孩子與

5、母親的對(duì)話，跳河女人的自白，鯽魚的話和稻草人自己的心理對(duì)話外，都是表達(dá)人代表作者議論、描繪、評(píng)判。筆者曾在?一個(gè)童話敘事形式的中西比擬?浙江學(xué)刊?2000年第3期中對(duì)?稻草人?的敘事話語特征進(jìn)展過分析，認(rèn)為表達(dá)語占據(jù)作品的大多數(shù)篇幅導(dǎo)致敘事主體控制權(quán)太大，而且作者自身思想傾向也顯露得更多，以致僅有的幾處人物語言顯不出作為童話的特色。作為擬人形象存在的稻草人的多處心理獨(dú)白也是如此，“請(qǐng)你原諒我，我是個(gè)柔弱無能的人??！我的心不但愿意救你，并且愿救那個(gè)捕你的婦女和她的孩子，還有你、婦人、孩子以外的一切受苦受難的。這些話語使整個(gè)作品流露出悲觀絕望的氣氛。正如巴赫金所分析的獨(dú)白型作品，人物意識(shí)完全附屬作

6、者的意識(shí)，整個(gè)“表達(dá)流只表現(xiàn)一種聲音。而這里“別人語言也喪失了自己的本來性格。代表作者觀點(diǎn)的表達(dá)語太多，帶來的表達(dá)語與轉(zhuǎn)述語的成人化，尤其是“他者聲音的喪失，使得主人公“稻草人被很多評(píng)論家分析為“軟弱的小知識(shí)分子的代表，其“童性特征僅表如今用了些擬人、比喻的修辭手法，而兒童讀者也無法通過話語認(rèn)同自身。再來看鄭淵潔的早期童話?開直升飛機(jī)的小老鼠?。在童話審美性剛剛復(fù)歸的新時(shí)期，教育的痕跡仍然較重，但鄭淵潔的高明之處在于他還了童話語言的本來面目。這篇童話的轉(zhuǎn)述語多于表達(dá)語，“對(duì)話性突出，有人物與人物的、人物與自我的、敘事者和敘事承受者的，更多地注重了顯示(shing)，即讓人物自己說話，讓故事自己

7、開展，使文本充滿了多種聲音與多種價(jià)值觀，作者的權(quán)威話語外表盡量不專斷獨(dú)行。比方童話以對(duì)話開頭，小老鼠舒克既有老鼠的“物性，又有孩子的“人性，它貪吃，但畢竟像個(gè)孩子，知道“偷很害羞，便用做好事來彌補(bǔ)壞名聲，但時(shí)常容易犯老缺點(diǎn)，幫蜜蜂運(yùn)蜜時(shí)成心多拐彎，讓蜜灑出來，“這倒不錯(cuò)，既沒有偷，又能吃飽，“不是你勞動(dòng)換來的就是偷，他仿佛又看見小木頭羊?qū)λN鼻子，人物的內(nèi)部話語用兩種聲音顯示出來?；ㄘ堊阶×耸婵耍瑓s被小動(dòng)物指責(zé)，貓說：“老鼠都是壞蛋這是貓的價(jià)值觀和邏輯，但作者沒有限制它說話，恰恰是貓的“轉(zhuǎn)述語更突出了文本的統(tǒng)一審美性。童話中無論別人話語還是作者話語，都處于平等對(duì)話的關(guān)系，從而具有各自的生命力和

8、審美性。這種表達(dá)話語也使成人作者與兒童讀者有了平等交流的可能。二、童話敘事話語的深層特質(zhì)幽默與隱喻童話文本表達(dá)語與轉(zhuǎn)述語的恰當(dāng)分配，為表達(dá)語言的深層特質(zhì)創(chuàng)造了空間，成人作者通過話語對(duì)童年本質(zhì)和兒童心理的探究、模擬，也在更深層與兒童讀者進(jìn)展對(duì)話。一幽默幽默(huur)，是人類對(duì)娛樂游戲的生命需求，具有相當(dāng)?shù)膶徝纼?nèi)涵。幽默對(duì)于兒童文學(xué)，比成人文學(xué)更加不可缺少。美國(guó)心理學(xué)家喬洛姆辛格等認(rèn)為，“幽默作為人類一種特殊的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，其萌芽自嬰兒出生第二年起即開場(chǎng)具備，從幼年起通過游戲培養(yǎng)嬰兒的幽默感，對(duì)其日后創(chuàng)造力的開展具有不可無視的作用。注：轉(zhuǎn)引自張錦江?兒童文學(xué)論評(píng)?，新蕾出版社，1987年，第13頁。

9、創(chuàng)造心理學(xué)認(rèn)為，創(chuàng)造的個(gè)性的一大特點(diǎn)是富有幽默感，它同聯(lián)想的靈敏和“思想游戲的大膽，幾乎是形影相隨的。而兒童對(duì)幽默又極為敏感。因此，童話用幽默貫穿，幾乎是每一個(gè)具有“游戲精神和“童年意識(shí)的成人作者創(chuàng)作的重要手段，它不僅是敘事語言的詳細(xì)表現(xiàn)方式，而且深化到文本內(nèi)核，深化傳達(dá)出童話快樂的本質(zhì)。兒童為什么會(huì)具有成人覺得幽默的才能？可以自己開場(chǎng)閱讀的兒童至少已到了學(xué)前期，跨越呀呀學(xué)語的階段，思維從詳細(xì)形象性向初步抽象概括性逐漸開展。皮亞杰認(rèn)為，兒童7歲以前的思維是自我中心的思維，而不是社會(huì)化的思維。思維中的各種觀念常常是互不聯(lián)絡(luò)，前后矛盾的。只有在7歲以后，兒童才開場(chǎng)有社會(huì)化的思維，即具有真正邏輯性的

10、因果思維或反省思維。注：瑞士皮亞杰：?兒童的語言與思維?，轉(zhuǎn)引自朱智賢?兒童心理學(xué)?上，人民教育出版社，1979年，第183頁。此時(shí)他們的注意，也傾向于整體性。影響到語言，雖然此時(shí)他的詞匯量在不斷增加，但對(duì)于表達(dá)思想仍然缺乏，很多抽象的詞如“明天、“痛苦、“復(fù)雜等對(duì)兒童已有的經(jīng)歷來說還過于深?yuàn)W。因此，他們的語言庫中存在著大量的“消極詞匯朱智賢語，而模擬、濫用“消極詞匯可能構(gòu)成兒童語言“幽默的一個(gè)原因。所以，皮亞杰的結(jié)論是：“社會(huì)適應(yīng)的主要工具是語言，它不是由兒童所創(chuàng)造，而是通過現(xiàn)成的、強(qiáng)迫的和集體的形式傳遞給他，但是這些形式不合適表達(dá)兒童的需要和兒童自己的生活經(jīng)歷。因此，兒童需要一種自我表達(dá)的

11、工具這就是作為象征性游戲的象征體系。注：瑞士皮亞杰、B英海爾德：?兒童心理學(xué)?，吳福元譯，商務(wù)印書館，1980年，第46、47、83頁?？梢?，兒童是在自己的語言思維體系中成長(zhǎng)起來的。兒童心理學(xué)的研究結(jié)果說明，兒童語言行為的幽默感與成人有很大不同，他們言語真誠(chéng)、稚樸，情緒直露、思維簡(jiǎn)單、精力旺盛，常是弱邏輯思維的自發(fā)表現(xiàn)，并不會(huì)拐彎抹角，有意地創(chuàng)造幽默，比成人有意的“含淚的微笑式的深化幽默幼稚簡(jiǎn)單得多，他們最為喜歡和需要的只是從游戲中得到快樂。兒童創(chuàng)作童話，本身即是一場(chǎng)寫紙上、活潑在心中的熱鬧游戲，在其中他發(fā)現(xiàn)自我、展示自我，獲得滿足與榮耀。但這個(gè)通過敘事話語展示的游戲，必須具有兒童式的幽默：簡(jiǎn)

12、單、直接、新奇、多情緒化，不必經(jīng)過艱深的理解和邏輯推理。優(yōu)秀的童話正是依靠了幽默的感染力，將主體的快樂因素通過話語遞給讀者，與讀者對(duì)話。在?湯姆，索亞歷險(xiǎn)記?的開頭，玻莉阿姨到處尋找湯姆：沒人應(yīng)聲。老太太把她的眼鏡拉到眼睛底下，從鏡片上面向屋子里四處張望了一下：然后她又把眼鏡弄到眼睛上面，從鏡片底下往外看。像一個(gè)小孩子這么小的家伙，她很少甚至從來就不戴正了眼鏡去找，這幅眼鏡是很講究的，也是很得意的東西，她配這幅眼鏡是為了“氣派，而不是為了實(shí)用她看東西的時(shí)候，哪怕戴上兩塊火爐蓋，也一樣看得清楚。她一時(shí)顯得有點(diǎn)不知如何是好，隨后就說：“好吧，我賭咒，我要是抓住你，我可就要聲音并不兇，可還是足夠讓桌

13、椅板凳聽得清楚達(dá)爾的?女巫?中“我姥姥卻是個(gè)“玩世、愛開玩笑的老太太，她對(duì)“我講女巫害死兒童的事：“說下去吧，姥姥，我說，“你對(duì)我說是五個(gè)。最后一個(gè)怎么樣了？“你想吸一口我的雪茄嗎？她說?！拔抑挥衅邭q，姥姥?！拔也还軒讱q她說，“抽雪茄不會(huì)得感冒?！暗谖鍌€(gè)怎么啦，姥姥？“第五個(gè)，她像嚼好吃的筍那樣嚼著雪茄頭話語幽默感讓作品中的成人形象也生動(dòng)逼真起來，兒童通過語言這座快樂的橋梁進(jìn)入了游戲的世界，與成人成人形象以及成人讀者到達(dá)心靈的親近與交流。二隱喻敘事文本常被分為兩種類型：隱喻與轉(zhuǎn)喻。羅鋼在?敘事學(xué)導(dǎo)論?中認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義、象征主義最深化最詳細(xì)的區(qū)別存在于文本的語言構(gòu)成中，即屬于轉(zhuǎn)喻還是隱

14、喻，后者的創(chuàng)作并不企圖制造逼真感，對(duì)與客觀經(jīng)歷的相應(yīng)性也不感興趣，它們的目的是通過某些精警獨(dú)特的意象，調(diào)動(dòng)讀者的想象與參與，促使讀者去猜想，探尋、思索隱藏在文字背后的真意。注：羅鋼：?敘事學(xué)導(dǎo)論?，云南人民出版社，1994年，第10頁。隱喻從本質(zhì)上來說是“聯(lián)想式的，它以實(shí)實(shí)在在的主體和它的比喻式的代用詞之間發(fā)現(xiàn)的相似性為基矗由于兒童的語言思維特點(diǎn)，他們的語言很多時(shí)候帶有隱喻性當(dāng)然是無意識(shí)產(chǎn)生這種特點(diǎn)，雖然這種語言背后的喻意對(duì)成人來說太簡(jiǎn)單。皮亞杰闡述的兒童的象征性游戲就明顯是一種隱喻。他們自言自語，“甚至能完成作為一個(gè)成年人的內(nèi)部語言的功能，它解決了實(shí)際中“情感上的沖突，也可幫助對(duì)未滿足的要求

15、得到補(bǔ)償，角色的顛倒例如服從與權(quán)威的顛倒和自我的解放與擴(kuò)張等等。注：瑞士皮亞杰、B英海爾德：?兒童心理學(xué)?，吳福元譯，商務(wù)印書館，1980年，第46、47、83頁。再看童話文體，很多理論者已闡述過它的浪漫主義特色。在敘事構(gòu)造上童話以表達(dá)為中介構(gòu)成夢(mèng)想空間，這個(gè)空間的虛幻性與他們的象征性游戲有本質(zhì)的一樣之處，“通過童話展示出來的深化含義，并不能像其他文學(xué)款式那樣能直接回歸現(xiàn)象，它僅僅是對(duì)生活的一種暗示，要憑借象征與譬喻的藝術(shù)手段，提醒現(xiàn)實(shí)生活的某些本質(zhì)特征。注：樓飛甫：?童話漫論?二題，浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)社科版，1989年第3期。因此，童話的敘事話語首先在整體構(gòu)造上構(gòu)成隱喻，文本的深意隱藏在各種意

16、象、情節(jié)組成的夢(mèng)想空間背后，讓小讀者用想象的方式去理解。比方瑞典拉格洛芙讓一個(gè)名叫尼爾斯豪爾耶松的小小男孩騎在鵝背上飛行8個(gè)月，讓枯燥的地理知識(shí)演變?yōu)槠娈惖穆眯?；英?guó)特萊維絲的?瑪麗，波平斯?系列中的瑪麗阿姨，使孩子整天生活在夢(mèng)幻一般的世界中，有無窮的快樂等等。其次，這個(gè)空間對(duì)無數(shù)意象、細(xì)節(jié)的表達(dá)也具有隱喻性。比方?彼得潘?中最為精彩的比喻之一，是彼得對(duì)小仙人的描繪：“你瞧，溫迪，第一個(gè)嬰孩第一次笑出聲的時(shí)候，那一聲笑就裂成了一千塊，這些笑到處蹦來蹦去，仙人們就是那么來的。“孩子們?nèi)缃穸锰嗔?，他們很快就不信仙人了，每次有一個(gè)孩子說我不信仙人，就有一個(gè)仙人在什么地方落下來死掉了。作者無與倫比

17、地將仙人的來歷說成是嬰兒的笑，實(shí)際暗喻著“快活的、天真的、沒心沒肺的童心，而現(xiàn)代的孩子所受社會(huì)的影響越來越多，讓作者對(duì)童心日益復(fù)雜即“仙人的死掉深感憂慮。這些明顯的隱喻、聯(lián)想加深了故事的韻味，它們的背后有快樂、哲理，更有成人與兒童平等對(duì)話后對(duì)自身的反思。三、文本語言的修辭特色童話敘事話語的表層及深層特征，表達(dá)了成人作者與兒童讀者在文本及審美心理上溝通對(duì)話的努力，從而使童話看似古老的修辭話語也顯現(xiàn)出獨(dú)特的韻味。一“模糊性語詞和“不可信表達(dá)傳統(tǒng)童話至現(xiàn)當(dāng)代童話都喜歡采用一種“模糊的開頭方式：“從前，“有一天“很久很久以前，在一個(gè)不知名的小鎮(zhèn)上等等。即使很多童話并不選用這樣的語詞，在功能上卻如出一轍

18、，具有童話語詞的模糊性。這種“模糊主要表如今對(duì)時(shí)間、地點(diǎn)、年齡、數(shù)字等的描繪上，如傳統(tǒng)的貝洛童話?穿鞋子的貓?的開頭：“從前有個(gè)磨粉匠，死后把家產(chǎn)留給了他的三個(gè)兒子。但他的全部家當(dāng)，只是一個(gè)磨，一頭驢和一只貓；羅大里的?不肯長(zhǎng)大的小泰萊莎?的開頭：“泰萊莎是一位小巧聰明的姑娘，得意得就像玩具娃娃，因此，大家都叫她小泰萊莎。她和爸爸、媽媽、奶奶住在山上的一個(gè)鄉(xiāng)村里，日子過得非常快活。一天，爆發(fā)了戰(zhàn)爭(zhēng)，小泰萊莎的父親被抽去當(dāng)了兵。結(jié)果從那以后再也沒有回來過。法香的?格麗賽達(dá)?的開頭：“格麗賽達(dá)克爾芙跟曾祖母在一起，住在胡同里的最后一間茅屋里，她十歲，曾祖母一百一十歲。金斯萊的?水孩子?開頭：“從前

19、有個(gè)掃煙囪的小孩，名叫湯姆；林格倫的?長(zhǎng)襪子皮皮?開頭：“瑞典這個(gè)國(guó)家有一個(gè)很小很小的鎮(zhèn)子，那鎮(zhèn)子邊上，有一處荒草叢生的舊園子，園子里有一幢破舊的房子，這房子的主人是一個(gè)叫做長(zhǎng)襪子皮皮的小女孩。黑點(diǎn)由筆者加從加點(diǎn)的詞句中至少可以得出以下幾點(diǎn)：1.童話常在表達(dá)中采用一種模糊性的語詞，比方時(shí)間、地點(diǎn)虛擬、不確定，沒人知道“那一天的日期、詳細(xì)情況，“鄉(xiāng)村、“茅屋的詳細(xì)位置，成人文學(xué)追求的是時(shí)空的真實(shí)感、現(xiàn)實(shí)主義特色，而童話語言有意虛擬其真實(shí)性，它最為注重的“真實(shí)凝聚在人物與詳細(xì)情節(jié)上，比方人物的姓名、性格必定交待清楚、情節(jié)逼真。2.很多語句實(shí)際上是一種“不可信的表達(dá)，比方上文磨粉匠的“全部家當(dāng)，只是

20、，但這種“不可信與作者本來的意圖并不違犯，而恰恰是作者的有意選擇。背離現(xiàn)實(shí)邏輯，虛擬一個(gè)游戲世界，這樣成人與兒童才能在心理上比擬接近。3.“模糊與“不可信的直接表達(dá)后果是造成語言的心理間隔 ，這正是形成童話夢(mèng)想空間的必要的語言選擇方式。兒童思維呈情緒化、弱邏輯性，假如我們將現(xiàn)實(shí)中準(zhǔn)確的成人語言作為參照，那么兒童的行為語言、口頭或內(nèi)部語言本身就是不確切、詞序顛倒、時(shí)空概念不明、意義含混的，尤其是他們游戲的象征特點(diǎn)，更是“不可信。因此，童話選用“不可信的語言成分，使兒童完全脫離了這個(gè)“不斷地從外部影響他的由年長(zhǎng)者的興趣和習(xí)慣所組成的社會(huì)世界，同時(shí)，不得不經(jīng)常地使自己適應(yīng)于一個(gè)對(duì)他來說理解得很淺薄的物質(zhì)世界皮亞杰語，而進(jìn)入由他自己的興趣愛好和才能形成的“內(nèi)部虛幻世界。兒童文學(xué)理論家湯銳認(rèn)為：童話中表達(dá)的兒童情趣不僅僅是現(xiàn)實(shí)兒童行為的原始反映，更應(yīng)有一種“新穎感、間隔 感。“兒童不是旁觀者，他是游戲的主角，兒童文學(xué)作品應(yīng)能提供應(yīng)他新奇的角色體驗(yàn)、情感體驗(yàn)，從而激活兒童內(nèi)在的情緒體驗(yàn)，產(chǎn)生美感。注：湯銳：?現(xiàn)代兒童文學(xué)本體論?，江蘇少兒出版社，1995年。所以以優(yōu)美的表達(dá)方式形成的審美間隔 在童話中尤為重要。童話語言的“模糊和“不可信，使童話與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生間隔 ，反而在作品中形成真正的“兒