從西方民族樂派的發(fā)展看我國(guó)民族音樂之路

1、從西方民族樂派的開展看我國(guó)民族音樂之路內(nèi)容摘要：如何從本質(zhì)上將中國(guó)音樂推向世界，如何更好地在音樂創(chuàng)作中突出民族性，這些都是現(xiàn)代作曲家所要考慮的問題。西方民族樂派的經(jīng)歷給予我們一些啟迪，從近年來中國(guó)新一代作曲家身上，我們也看到了中國(guó)民族音樂開展的出路。關(guān)鍵詞：民族音樂開展西方世界音樂如今很多音樂工作者都在為使本民族音樂走向世界而努力。如中國(guó)民樂團(tuán)在歐洲舉行音樂會(huì)，受到普遍歡送，使“音樂無國(guó)界這句話得到驗(yàn)證。確實(shí)，對(duì)于我們地球人來說，一切聲音、聲源都來自世界各地每個(gè)角落，而音樂又是這些聲音、聲源組合而成的，因此可以把所有音樂都統(tǒng)稱為“世界音樂。從這一點(diǎn)看，音樂是沒有國(guó)界。然而，一個(gè)存在的事實(shí)是，音

2、樂的地域差異是很明顯的，每一地區(qū)都有其特定的音樂語言，中國(guó)單旋律思維的音樂與西方和聲化思維的音樂就有很大差異。有些西方人聽了中國(guó)音樂后都覺得中國(guó)音樂很美，但他們是否就把中國(guó)音樂看成“世界音樂，當(dāng)作他們自己音樂的一局部，恐怕得到的肯定答復(fù)寥寥無幾。說明他們從本質(zhì)上并沒有承受中國(guó)音樂，中國(guó)音樂對(duì)他們只能算是一種域外風(fēng)情。把中國(guó)音樂推向世界也遠(yuǎn)非在國(guó)外開幾場(chǎng)音樂會(huì)就能實(shí)現(xiàn)的。如何使中國(guó)民族音樂真正走向世界？我們不妨先來看看其他國(guó)家是如何開展民族音樂的。西方民族樂派興起于19世紀(jì)中葉。對(duì)于本國(guó)的民族音樂，面臨著兩種選擇：一種是以固有的民間音樂為根底進(jìn)展創(chuàng)作；一種是以西歐興旺國(guó)家已獲得高度開展的音樂體系

3、為基矗這就像如今的第三世界國(guó)家面對(duì)整個(gè)歐洲音樂所處的兩難選擇一樣。如何處理好民族性與世界性這一對(duì)矛盾？假如仍以固有的民族民間音樂為主體，與歐洲音樂相比，它們難以形成更大規(guī)模的、原始而又缺乏成熟的體系。民族樂派之所以成功，是因?yàn)樗麄冏罱K以承受歐洲傳統(tǒng)的音樂體系為前提，而沒有把本民族原有的音樂形態(tài)作為技術(shù)的起點(diǎn)。他們所走的道路大多是將西歐的和聲體系與本民族的旋律相結(jié)合，這樣，對(duì)于那些“西方耳朵來說，它們才更容易被承受，同時(shí)又是異國(guó)風(fēng)情的。西方民族樂派的道路固然值得我們借鑒，但從近代中國(guó)音樂的開展道路和趨勢(shì)看，向西方音樂靠得越來越近，離民族精粹卻越來越遠(yuǎn)了。如今回過頭來審視20世紀(jì)我國(guó)專業(yè)音樂的開展

4、，以西方藝術(shù)音樂學(xué)術(shù)傳統(tǒng)為背景的音樂文化在中國(guó)從無到有，積少成多，最終上升為主流音樂文化。中國(guó)傳統(tǒng)音樂的文化根基被置換，中國(guó)樂壇上的“歐洲中心論占主導(dǎo)地位：按西方音樂的思維方式，來創(chuàng)作中樂作品；按西方音樂的分析方法，來解剖傳統(tǒng)音樂形態(tài)；按西方音樂學(xué)院的形式，來培養(yǎng)中樂專業(yè)人才等等，最終導(dǎo)致失去自我。在第九屆法國(guó)貝藏松國(guó)際作曲大賽上，評(píng)委會(huì)主席陳其鋼就曾談到，多數(shù)參賽的中國(guó)選手走的都是西方的路，沒有感覺到有什么太大的特點(diǎn)，難以獲獎(jiǎng)。而有一名獲獎(jiǎng)的來自我國(guó)臺(tái)灣的選手，他的作品就表達(dá)出特有的東方神韻，“一看就知道是東方人寫的。歐洲有識(shí)之士認(rèn)為，亞洲文化的西歐化，對(duì)于西洋的文化來說未必是好事。失去亞洲

5、的特色，亞洲的知性、理性，一味模擬、追求國(guó)際化，對(duì)世界音樂文化的開展是無益的。而事實(shí)上，當(dāng)今世界樂壇也是越來越多的音樂人在創(chuàng)作中注入了越來越多新穎的音樂元素，如非洲叢林鼓樂、中亞的游牧歌唱、東歐的吉卜賽音樂、愛爾蘭的民謠等，這些極富民族特色的元素為世界樂壇帶來一股清新之風(fēng)。因此，任何一位作曲家的創(chuàng)作活動(dòng)，都不能斷絕同與生俱來的母語文化的聯(lián)絡(luò)，要通過各種不同的途徑來讓民間藝術(shù)的珍貴傳統(tǒng)滋養(yǎng)和教化新藝術(shù)的創(chuàng)造者。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.在這方面巴托克是一個(gè)很好的典范。他比19世紀(jì)的民族樂派更大規(guī)模地采用民間素材，不再以歐洲傳統(tǒng)音樂為中心，將民間音樂中的某些特征硬套上“藝術(shù)音樂的規(guī)律，而是站在本民族的

6、角度，以主體的態(tài)度，來利用民間樂匯創(chuàng)造新的風(fēng)格。如他在音樂中摻入提煉自東歐的民間音樂的旋律線，有力的“運(yùn)動(dòng)式節(jié)奏，多變的節(jié)拍和不對(duì)稱的樂句，使音樂更加精煉。在巴托克的音樂中，很少有直接引用民間音樂的曲調(diào)，但他的音樂是真正的匈牙利音樂，匈牙利的民間音樂素材已被他納入自己的音樂語言而自由地加以運(yùn)用。對(duì)于本民族文化藝術(shù)的傳統(tǒng)，要既注重傳統(tǒng)，又敢于超越，不要一味地受“歐洲音樂中心論的影響。我們?cè)诔惺芪鞣揭魳敷w制的同時(shí)，失去太多自己珍貴的民族傳統(tǒng)。我們的音樂要想不被認(rèn)為是“模擬西方，就要重新以深沉而悠久的中國(guó)文化傳統(tǒng)為根基。首先要做的，就是要在音樂教育中逐步適當(dāng)?shù)財(cái)[脫西方音樂的框架。如今的中國(guó)音樂人，大

7、多從小承受的是西方形式的音樂教育，以致于有些人到最后對(duì)自己祖先的音樂倒不理解了。因此，在院校課程設(shè)置中，應(yīng)增加民族音樂的比重，讓他們熟悉中國(guó)的音樂語言，重新認(rèn)識(shí)中華文化這個(gè)“根。另一方面，也不能將“越是民族的就越是世界的這句話片面地理解為保持“原汁原味，這樣容易導(dǎo)致故步自封、抱殘守缺，這是狹隘的民族主義。民族化的音樂與民間音樂有著千絲萬縷的聯(lián)絡(luò)，但二者并不能混為一談。民族音樂里包含有民間音樂，它是民間音樂的抽象化、標(biāo)準(zhǔn)化和集中化，它集中了民間音樂的精華，它不僅能在本國(guó)家本民族的地域范圍內(nèi)產(chǎn)生強(qiáng)烈效應(yīng)，也會(huì)在其他國(guó)家其他民族中產(chǎn)生廣泛的影響。假如我們僅僅用民間音調(diào)的多少來權(quán)衡民族化程度，那民族化

8、討論也就失去了其應(yīng)有的價(jià)值，抱有這種觀點(diǎn)的作曲家也只能成為一個(gè)只對(duì)本國(guó)的民族民間音樂有奉獻(xiàn)的作曲家，而不是像巴托克那樣對(duì)全人類音樂藝術(shù)有奉獻(xiàn)的作曲家。民族化的根本問題是表達(dá)民族精神的問題，是通過作品對(duì)民族精神加以把握，同時(shí)又要具有世界化通感的表達(dá)形式。上世紀(jì)80、90年代，中國(guó)有一大批出色的音樂人才登上了世界音樂舞臺(tái)，他們的成功，正表達(dá)出他們?cè)谛聲r(shí)期找到了自己的坐標(biāo)。他們既融入當(dāng)代國(guó)際文化潮流與其同步開展，又站在中國(guó)文化傳統(tǒng)的角度上，創(chuàng)造個(gè)性化的語言，其個(gè)性都與特定的文化背景有關(guān)，如楚巫文化之于譚盾，巴蜀文化之于郭文景，戲曲之于何占豪、陳怡，民歌之于黃安倫、鮑元愷等。從這些青年作曲家的成功，我們可以看到，當(dāng)歐洲音樂的傳統(tǒng)地位開場(chǎng)動(dòng)搖的時(shí)候，新的多元