崔白花鳥畫的形式語(yǔ)言分析

1、 崔白花鳥畫的形式語(yǔ)言分析 楊心怡摘 要：崔白是北宋時(shí)期杰出的花鳥畫家，作為當(dāng)時(shí)宮廷畫院風(fēng)格改革的代表人物，他的個(gè)人經(jīng)歷與時(shí)代背景對(duì)他繪畫語(yǔ)言的形成有一定的影響。雙喜圖是崔白晚年的代表性作品，通過(guò)分析雙喜圖的章法布局、造型表現(xiàn)、筆墨設(shè)色以及意境感受，展開對(duì)崔白花鳥畫的形式語(yǔ)言探究，并闡述崔白的繪畫形式語(yǔ)言和創(chuàng)作思想對(duì)宋代花鳥畫的影響。Key：崔白；花鳥畫；雙喜圖；形式語(yǔ)言一、崔白花鳥畫形式語(yǔ)言的形成（一）個(gè)人經(jīng)歷的影響崔白，字子西，濠州（今安徽鳳陽(yáng)）人。史料對(duì)崔白進(jìn)入畫院之前的生活記載甚少，只知道他在年輕時(shí)是一位民間畫工，直至六十多歲時(shí)與艾宣、丁貺、葛守昌合作完成了垂拱殿屏風(fēng)，其出色的表現(xiàn)受到

2、宋神宗的賞識(shí)，于熙寧年間授圖畫院藝學(xué)。然而崔白性情閑散豁達(dá)，不愿受束縛與差役，神宗皇帝愛(ài)才惜才，特批其“非御前有旨毋召”。崔白“善畫花竹、羽毛、芰荷、鳧雁、道釋鬼神、山林飛走之類，尤長(zhǎng)于寫生，極工于鵝。所畫無(wú)不精絕，落筆運(yùn)思即成，不假于繩尺，曲直方圓，皆中法度1”。由此可看出崔白在繪畫方面的藝術(shù)造詣極高，所畫的題材非常廣泛，花鳥、人物、山水兼能，而尤以花鳥畫之成就最高。他的出現(xiàn)打破了宮廷畫院一百多年來(lái)黃氏風(fēng)格一統(tǒng)天下的局面，改變了畫院長(zhǎng)期以來(lái)精工細(xì)致、富貴艷麗的風(fēng)格。崔白在六十多歲之前一直生活于宮廷之外，其在民間的繪畫經(jīng)歷磨練了筆墨造型的基本功。他為人恬淡豁達(dá)，不拘小節(jié)，在繼承徐黃二體的基礎(chǔ)上

3、，自創(chuàng)了一種清淡疏秀的風(fēng)格。他注重寫生，把寫生精神帶入了畫院，并將自身的真情實(shí)感融入到創(chuàng)作中，這些對(duì)他繪畫形式語(yǔ)言的形成起到了巨大的作用。（二）時(shí)代背景的影響藝術(shù)家生活的時(shí)代環(huán)境自然而然也會(huì)影響著藝術(shù)家繪畫語(yǔ)言的形成，崔白作為北宋中期杰出的花鳥畫家，其繪畫語(yǔ)言的形成必定會(huì)受到北宋的經(jīng)濟(jì)、政治、文化等諸多因素的影響。據(jù)記載，宋朝是中國(guó)歷史上經(jīng)濟(jì)發(fā)展最繁榮的時(shí)期，各階層人民生活水平的提高，在一定程度上也促進(jìn)了文化、教育的發(fā)展。在政治上，統(tǒng)治者推崇“文治”和“右文抑武”政策，文化上的寬松制度極大地影響了文人士大夫的思想及創(chuàng)造力，文人們開始涉足繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，與此同時(shí)促進(jìn)了文人畫的崛起，文人畫論在此時(shí)也

4、得到了一定的發(fā)展。宋人尚理，理學(xué)的思潮對(duì)宋代繪畫審美的影響也很大，它是融合了儒、道、佛三教思想之精粹而建立起來(lái)的。宋代理學(xué)主張“格物致知”，講求窮理，“格物窮理”這一理論對(duì)北宋花鳥畫的發(fā)展是有一定影響的。從史料記載來(lái)看，二程與崔白所處的年代相一致，二程提出：“格物窮理，非是要盡窮天下之物，但于一事上窮盡，其它可以類推。2”這種理念使畫家們轉(zhuǎn)變了對(duì)自然的觀察方式，開始注重寫實(shí)，對(duì)事物進(jìn)行細(xì)致入微的觀察。從崔白的雙喜圖中，能看出他對(duì)野兔和灰喜鵲進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)期的深入觀察，動(dòng)植物之間的靈動(dòng)關(guān)系把握得很精準(zhǔn)。他這種寫生精神與北宋理學(xué)所提倡的“格物致知”是完全契合的。由此可見(jiàn)，社會(huì)思想文化和政治環(huán)境對(duì)畫家的

5、繪畫形式語(yǔ)言有一定的影響。二、崔白花鳥畫的形式語(yǔ)言特征崔白的傳世作品很少，其中最具代表性的是他晚年的作品雙喜圖。在這幅淡雅疏秀的作品中，我們幾乎可以領(lǐng)略到所有代表崔白花鳥畫形式語(yǔ)言特征的眾多方面。（一）布局之巧妙謝赫“六法”中提到的“經(jīng)營(yíng)位置”，即所謂的布局。北宋時(shí)期，花鳥畫的布局形式有“全景式”和“折枝式”，全景花鳥畫的畫面取景較為宏大，注重營(yíng)造畫面的空間感和縱深感，以及景物之間內(nèi)在的聯(lián)系。崔白的雙喜圖在布局形式上就是典型的全景花鳥畫，畫面采用了大膽的“S”形構(gòu)圖，看似自然隨意，左上角的枝椏向右下延伸，連接土坡順勢(shì)向左而去，儼然呈一圓滑的“S”形曲線。而右上角的灰喜鵲與左下角的野兔到老樹干的

6、距離近乎一致，它們?nèi)诤显诋嬅娴摹癝”形布局中，象征太極圖中兩個(gè)對(duì)應(yīng)的圓，這說(shuō)明，崔白的繪畫創(chuàng)作受到了道家思想和天人合一理念的影響。畫面在布局上分為前景、中景和遠(yuǎn)景。前景描繪了土坡上隨風(fēng)而動(dòng)的枯葉和野草；中景描繪了一只正在回首仰望的野兔和土坡上生長(zhǎng)的植物；遠(yuǎn)景描繪了兩只驚擾未定的灰喜鵲。三段式構(gòu)圖一定程度上拉開了畫面的空間距離，次景襯托著主景，使得畫面渾然一體，營(yíng)造出一種具有動(dòng)態(tài)美感的、氣勢(shì)豪邁的花鳥構(gòu)圖新格局。（二）造型之傳神謝赫“六法”中提到的“應(yīng)物象形”，就是說(shuō)畫家要客觀、準(zhǔn)確地表現(xiàn)生活和自然景物。中國(guó)古代沒(méi)有攝影技術(shù)，畫家對(duì)自然物象進(jìn)行觀察，并提煉出線條在畫紙上描摹出來(lái)，是存在相當(dāng)大的難

7、度的。這就要求畫家要深入細(xì)致地觀察生活，堅(jiān)持寫生，體會(huì)自然萬(wàn)物的靈氣，做到生動(dòng)傳神。我們從雙喜圖中就能看出，崔白的觀察能力極強(qiáng)，造型十分精準(zhǔn)。畫面中灰喜鵲的形體結(jié)構(gòu)、翎毛的排列以及動(dòng)態(tài)之間的關(guān)系都基本與真實(shí)的灰喜鵲一致。它們張開嘴像是在恐嚇野兔，頭部扭動(dòng)的幅度較大，動(dòng)態(tài)關(guān)系把握得恰到好處；另外，背部的翎毛緊密，而腹部的羽毛疏松，有疏有密，體現(xiàn)了一種輕松、疏放的氣息。再來(lái)看畫中的野兔，它身上的每一根絨毛似乎都清晰可見(jiàn)，那受到驚嚇而瞪得圓溜溜的眼睛，微微拱起的鼻頭以及自然下垂的長(zhǎng)耳朵，都處理得極其到位。還有那抬起的右腿，似乎是受到驚嚇而作出準(zhǔn)備逃跑的狀態(tài)。從造型語(yǔ)言上來(lái)看，崔白的畫面記錄的是飛禽的

8、瞬間動(dòng)態(tài)，使得畫面更有動(dòng)感，也更加生動(dòng)。（三）筆墨之韻律謝赫“六法論”的第二法就是“骨法用筆”，可見(jiàn)筆法在中國(guó)畫中處于極其重要的地位。在傳統(tǒng)的中國(guó)畫中，筆墨的運(yùn)用也體現(xiàn)了一個(gè)畫家的繪畫功力和藝術(shù)修養(yǎng)。任何一幅經(jīng)典作品，其筆墨形式語(yǔ)言都是值得深入研究和探討的。崔白的雙喜圖是他晚年非常成熟的畫作，畫面中的土坡用筆輕松自然，采用寫意的筆法一氣呵成，樹干用重墨勾皴并施以淡墨，蒼勁概括，毫無(wú)滯板之氣，展示了他杰出的筆墨功力以及與眾不同的氣度。沈周在題畫中談道：“寫生之道，貴在意到情適，非拘于形似之間。3”在描摹灰喜鵲和野兔的時(shí)候，崔白進(jìn)行了深入的刻畫，用細(xì)致工整的筆墨加以勾勒并分染，使灰喜鵲和野兔活靈活

9、現(xiàn)，充滿了靈動(dòng)之氣。相較于“黃家富貴”的黃荃，崔白的用筆更加放松，寫意性更強(qiáng)，他將自己的主觀情感注入畫作中，根據(jù)描繪對(duì)象的不同而采用不同的筆墨形式，使線條有濃淡干濕、圓渾方折的變化，使得畫面的筆墨形式語(yǔ)言更加富有韻律感，更能打動(dòng)觀者。（四）設(shè)色之淡雅謝赫“六法”中提到的“隨類賦彩”，確立了中國(guó)畫的賦色原則。北宋時(shí)期花鳥畫占主流地位，以黃荃父子為首的大量院體花鳥畫色調(diào)濃重鮮明，崔白作為北宋的革新派畫家，受老莊思想的影響，喜用淡雅之色，追求繪畫的平淡天真。在設(shè)色方面，崔白強(qiáng)調(diào)筆墨的表現(xiàn)力，以墨色為主，施以淡彩，設(shè)色清新雅致，正所謂：“點(diǎn)筆花以氣機(jī)為主，或墨或色，隨機(jī)著筆，意足而已，乃得生動(dòng)，不可膠

10、于形跡。4”在雙喜圖中，畫家根據(jù)灰喜鵲和野兔的形體結(jié)構(gòu)，通體用輕淡的墨色暈染，老樹、枯葉、野草等也都施以淡墨，然后在灰喜鵲的背部、野兔、老樹、枯葉、野草上敷染淡赭石，這樣不僅符合了原物象的本身色彩，又與大自然深秋的色調(diào)相吻合。竹干和竹葉以淡赭石打底之后再敷染石青，石青雖色彩鮮亮，但小面積的運(yùn)用也著實(shí)給畫面增色不少?；蚁铲o的喙、頭頂和翅羽用重墨提染，與翅膀內(nèi)側(cè)、腹部的白色形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，拉開了畫面的層次關(guān)系。整幅畫面色調(diào)溫和，每一處顏色都關(guān)乎著整個(gè)畫面的效果以及藝術(shù)個(gè)性和情感的表達(dá)。（五）意境之蕭瑟謝赫“六法”中提到的“氣韻生動(dòng)”，是“六法”的靈魂，指的是繪畫的內(nèi)在是神氣和韻味，也可以說(shuō)是繪畫

11、的意境。繪畫的意境是作品在表現(xiàn)客觀物象之時(shí)給觀者所呈現(xiàn)出的情景交融的想象空間和動(dòng)人的境界感受。畫面中意境的傳達(dá)需要畫家在觀察生活時(shí)把自身的主觀情感和審美表現(xiàn)在畫面上，給觀者留下想象的空間。以崔白的雙喜圖為例，這幅畫作采用兼工帶寫的表現(xiàn)形式，在畫面意境的追求上給觀者一種蕭瑟舒朗的淡泊之感。作者描繪了在蕭瑟的環(huán)境氛圍中，兩只躁動(dòng)不安的灰喜鵲展翅鳴叫，受到驚嚇的野兔駐足回望，然而灰喜鵲與野兔對(duì)峙的狀態(tài)是瞬間的，看上去似乎下一秒就會(huì)發(fā)生變化，給畫面添加了幾分緊張之氣，加上稀疏的枯枝殘葉，使得畫面給人一種荒寒無(wú)際的幽寂之感。從題材上來(lái)看，崔白畫的是“山林飛走”之景，表現(xiàn)出一種淡泊明志的隱逸之風(fēng)，與其豁達(dá)

12、疏闊的性格相合。三、崔白花鳥畫的形式語(yǔ)言對(duì)宋代花鳥畫的影響崔白的花鳥畫在繼承“黃家富貴，徐熙野逸”的基礎(chǔ)上，并沒(méi)有順應(yīng)當(dāng)時(shí)的潮流而拘于一家一派，而是以兼收并蓄的態(tài)度別創(chuàng)了一種自然清新、清淡疏秀的風(fēng)格。從他的畫作中我們可以看到他巧妙的構(gòu)圖形式、精準(zhǔn)的造型能力、收放自如的筆墨以及清新雅致的賦色，這些繪畫形式語(yǔ)言的應(yīng)用對(duì)北宋宮廷花鳥畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。崔白作為北宋畫壇的革新派人物，他澄清了“黃氏體制”下宮廷畫院富貴萎靡的風(fēng)氣，把水墨寫意融入到自己的花鳥畫創(chuàng)作中，給北宋花鳥畫壇注入了新的生機(jī)，將北宋時(shí)期的繪畫藝術(shù)推向了新的發(fā)展階段。畫家吳元瑜、崔順之等都是崔派的繼承人，北宋中期文人畫的興起也受到了崔白的影響。他不僅將寫生精神發(fā)揚(yáng)光大，還始終堅(jiān)持著“外事造化，中得心源”的繪畫精神，這也影響到了后世的許多畫家。崔白對(duì)后世趙佶“宣和體”的出現(xiàn)和繁榮也有著重要影響，趙佶師從吳元瑜，而吳元瑜又深得崔白畫派之精髓，趙佶自然而然會(huì)受到崔白畫派自然野逸、體制清贍的影響。趙佶的氍鴿圖軸，就繼承了崔白的畫法，樹干用寫意的筆法畫出，與雙喜圖中老樹干的畫法如出一轍。崔白畫作中清淡雅致的色彩對(duì)北宋之后的南宋畫院也產(chǎn)生了影響。如林